width and height should be displayed here dynamically

De tentoonstelling als kennisvorm

Over Mélancolie, Génie et folie en Occident van Jean Clair

De tentoonstelling Mélancolie. Génie et folie en Occident van Jean Clair, vorige herfst getoond in het Grand Palais in Parijs, is tot begin mei te zien in de Neue Nationalgalerie in Berlijn, met Peter-Klaus Schuster als commissaris. Jean Clair, directeur van het Picassomuseum, is de auteur van belangrijke werken over Duchamp, Giacometti, Balthus, Magritte en anderen, en van enkele algemene studies, waaronder een boek over het Medusathema. Hij is een kunsttheoreticus met uitgesproken en ook betwiste meningen, en hij was de samensteller van een reeks belangrijke cultuurhistorische tentoonstellingen. Peter-Klaus Schuster is directeur van de Nationalgalerie, algemeen directeur van de Staatliche Museen van Berlijn, en Dürerspecialist. De tentoonstelling en de publicatie zijn uitzonderlijk geslaagd, en om meerdere redenen belangrijk. Niet enkel omwille van de uiterst waardevolle recapitulatie van, en de reflectie op de iconografie van de melancholie, en de uitzonderlijke selectie kunstwerken die verzameld werden; maar ook algemener, omdat hier wordt aangetoond wat de tentoonstelling vermag als kennisinstrument.

Een tentoonstelling impliceert een beslissing om materiaal samen te brengen en te tonen. Een tentoonstelling is, en dit enigszins anders dan een boek, altijd ook een gebeurtenis. Men kan daarom nog méér dan in het geval van een boek vragen naar de reden en de relevantie om iets aan de orde te stellen. Dikwijls is de onderwerpskeuze gebaseerd op een ‘lichte’ beslissing die geen stellingname inhoudt. Dat heeft ook voordelen: wanneer men kiest voor een beproefde formule kan alle aandacht gaan naar een goede invulling. De verjaardag van een geboorte- of sterfdatum bijvoorbeeld is altijd voldoende reden voor een oeuvreoverzicht. Een kunstbeweging, een beeldgenre, een iconografisch motief, of een ‘milieu’ (plaats/periode) zijn voor de hand liggende onderwerpen. De museummensen weten hoe zoiets aan te pakken. Jean Clair heeft zeer goede ‘vanzelfsprekende’ tentoonstellingen gemaakt, zoals Vienne 1880-1938. L’apocalypse heureuse (1986), L’Âme au corps: art et sciences 1793-1993 (1993), Paradis Perdus: L’Europe symboliste (Montréal, 1995), Cosmos: from Romanticism to Avant-garde (Montréal/Barcelona 1999), en de retrospectieve Balthus (Venetië, 2001). Het ligt anders met de zogenaamde ‘thematische’ tentoonstellingen, waarvan het concept en de heuristiek veel minder omlijnd is. Er is inventiviteit, analytische kracht en eruditie nodig om een interessante topologie te ontwikkelen en een goede materiaalkeuze te maken voor een thema als ‘Het Labyrint’, ‘De Held’ of ‘De Nacht en de Stad’. Traditionele en beproefde tentoonstellingsconcepten zijn immers acceptabel, maar clichés zijn dat niet. Het thema van de melancholie is bovendien zeer oud en breed, het heeft een groot materiaalbereik, en een lange bibliografie. En het raakt het hart van de kunst. Aristoteles heeft reeds geschreven dat de mensen van de geest, en kunstenaars in het bijzonder, melancholisch aangelegd zijn. Het zelfbeeld van de kunstenaar, van de renaissance tot de romantiek, is ontwikkeld vanuit deze traditie. Een tentoonstelling over melancholie is daarom, voor de kunst, altijd een vorm van zelfreflexie.

Het dossier van de melancholie is heterogeen. Het begint met medisch-psychologische theorieën uit de antieke tijd die voortleven tot in de late middeleeuwen en de renaissance, en met de antieke voorstellingen van houdingen, blikken en figuren van ingekeerdheid en zwijgend verdriet waarin men – later! – de melancholie herkend heeft, zonder dat daarbij echt duidelijk is of die iconografie wel gerelateerd is aan die theorieën. Er is het aparte hoofdstuk van de middeleeuwse acedia: het gevaar (en de zonde) van ‘lusteloosheid’ die de ziel bekruipt als zij zich afzondert en in ledigheid vervalt. Wanneer het contemplatieve leven niet goed geregeld en in de hand wordt gehouden, verschijnen de monsters – zie de bekoringen van Sint-Antonius. De ‘geleerde’ melancholie raakt hier aan het tegengestelde uiterste, aan de animaliteit en het kannibalisme. De lethargie blijkt oppervlakkig, de brandende ogen van de melancholicus verraden sluimerende woede en geweld; de beschouwelijkheid kan keren in een wanhoopsdaad. Wanneer alles toch al is zoals het is, heeft men niets meer te verliezen. Lucifer is melancholisch, Hamlet is melancholisch… Vervolgens is er de belangrijke embleemtraditie, met ingewikkelde allegorieën die gezegden en theorieën over de melancholie omzetten in geheugenbeelden (Dürer, Cranach, Ripa…). Die voorstellingen spelen echter – zoals alle emblemen – met meerduidigheid, en worden snel onontcijferbaar. En elk raadsel zonder oplossing stemt melancholisch, of het nu gaat om een embleem of om het universum zelve…

De cultuur van de melancholie is gemaakt van kleuren: zwart, rood. Ze is gemaakt van houdingen: het peinzende hoofd dat steunt op de hand en de elleboog – de pose van de melancholie lijkt fel op de leeshouding, en raakt ook aan de afgewende, neerwaartse blik van sommige portretmodellen. De cultuur van de melancholie is ook gemaakt van zwijgende, vereenzaamde figuren: de treurende apostels en de eremieten, de eenzame muzikanten, Sappho die zich van de rotsen stort, de berouwvolle Magdalena, Hamlet de twijfelaar, de vernederde Christus als man van smarten, de eenzame wandelaar die in de verte van de Duitse landschappen staart, de lezer(es) die met zijn/haar gedachten steeds ‘elders’ is. Sommige dieren zijn duidelijk melancholiek, de hond bijvoorbeeld.

De cultuur van de melancholie bestaat verder uit visies: voorstellingen van vergankelijkheid of van de catastrofe die alles wegwist, van de ongrijpbare verte en de vaagheid waarin de werkelijkheid oplost. En ze bestaat uit de attributen van de melancholie: de objecten waarop de melancholische blik graag rust en waarin ze zich spiegelt. Scheefgezakte stapels stukgelezen boeken, de lege schedel, zandlopers en uurwerken, en alle instrumenten van de kunsten en de wetenschap, nutteloos… Wie zich vandaag met de melancholie bezighoudt, botst daarenboven nog op die laag van ‘moderne’ theorie en historiografie – de psychoanalyse, Warburg en de Weense School – die uit die hele cultuur wijs trachten te worden.

 

Kennisstrategieën

Hoe kan men de melancholie kennen of begrijpen? Het westerse denken heeft strategieën ontwikkeld om een veelheid van heterogeen empirisch materiaal te bemeesteren. Kennen is sorteren, hiërarchiseren, vereenvoudigen, tot men kan zeggen wat melancholie ‘eigenlijk’ of ‘in wezen’ is. Een beproefde strategie hiervoor is, tegen de wassende stroom van historisch materiaal in, terug te keren naar het begin. De oorsprong, het eerste gebruik, de etymologie zegt wat de woorden ‘eigenlijk’ betekenen. Melancholie is het teveel aan zwarte gal, melancholie is zwartgalligheid.

De tweede beproefde strategie bestaat erin de term te definiëren binnen een gesloten theorie- of conceptenveld. Hierbij wordt bepaald wat men, bij afspraak, onder een term zal verstaan. Alle bijgedachten en referenties die toch nog aan de term blijven kleven, vertroebelen ongewild het begrip en veroorzaken misverstanden, en doen de wetenschapper dromen van geheel nieuwe, zuivere, ‘technische’ termen, van precieze begrippen en eenduidigheid.

De derde strategie keert de eerste om: ze stelt dat men niet aan het begin, maar aan het eind van de geschiedenis een bepaling kan geven die op de schouders staat van alle vorige, zoals de waarheid volgt op een reeks hele en halve vergissingen. De wetenschap heeft zeker een geschiedenis, en de laatste hypothese zou er niet geweest zijn zonder al wat voorafging. Maar de vooruitgang bestaat er net in van de geschiedenis overbodig te maken. Eens men over een centrale, ‘wezenlijke’ bepaling van ‘melancholie’ beschikt, worden alle andere betekenissen probeersels, min of meer gelukte afgeleiden, of metaforische uitbreidingen.

Maar geen van deze strategieën kan de melancholie volledig begrijpen. De vele verschijningswijzen en betekenissen kunnen niet samengetrokken worden in één bepaling, en behandeld worden in een traktaat dat, binnen een gesloten conceptuele omgeving of een wetenschappelijke discipline, die ene bepaling helder ontwikkelt. Aristoteles heeft er al op gewezen dat men van het denken nooit meer nauwkeurigheid mag vragen dan de aard van de zaak zelf toelaat. De melancholie, die bewust en ongeweten, expliciet en heimelijk, soms werkzaam en soms als lege conventie verweven is in de westerse cultuur, is geen homogene entiteit die zich logisch en betekenisvol ontwikkelt. Ze is gemaakt van zeer verscheiden draden en vlokken, die op zeer verscheiden manieren in elkaar haken, soms bewust verknoopt, en soms geheel toevallig. De grondstof van de melancholie kan chronologisch geordend worden maar vormt niet één geschiedenis. Ze ontwikkelt zich niet continu maar met haperingen, kortsluitingen, regressies en herhalingen, herinterpretaties en ontleningen. Zo bijvoorbeeld vat Dürers Melancolia een cultuur samen waar we met moeite wijs uit raken, en neemt Cranach van Dürer de naakte bol, de hond en de engel over, waarbij hij van het veelvlak – met de schedel – een enigmatisch vanitassymbool maakt. En Giacometti verzelfstandigt de polyeder uit Dürers gravure tot een sculptuur: hij neemt het motief over, maar maakt het tegelijk leeg. Claudio Parmiggiani zet het veelvlak vast op een marmeren sokkel en noemt het werk Melancolia 1514-2003… Wat betekenen deze verbanden? Kan men veel méér doen dan dit soort van verbanden tonen?

 

Het boek als tentoonstellingsruimte

Wat geldt voor de melancholie, geldt voor vele ‘zware’ woorden, zoals bijvoorbeeld ‘lichaam’, ‘labyrint’, ‘macht’ of ‘tijd’. Deze woorden en hun lading kunnen niet binnen één wetenschappelijk specialisme technisch worden behandeld. Het feiten- en ervaringsveld waarnaar ze verwijzen kan onmogelijk op een noemer gebracht worden. Om de melancholie te begrijpen moet men breed beschrijven, verschillende lagen conceptualisaties op elkaar kunnen betrekken, betekenissen inventief openplooien en verbinden met feiten en historisch materiaal, en een ‘cultuur’ kennen. De benaderingswijze van de zogenaamd ‘zwakke’ kennisdisciplines, zoals geschiedschrijving of cultuurfilosofie, die belang hechten aan de beschrijving, die met een hybride vocabularium werken en niet streven naar strenge eenduidigheid, is daarvoor het meest geschikt. Deze disciplines zijn gewoon van om te gaan met complex en ambigu empirisch materiaal. Hun onderzoek naar wat ‘lichaam’ of ‘melancholie’ betekenen valt echter voor een belangrijk deel samen met het verzamelen en geordend tonen van het materiaal. Begrijpen impliceert het verwerven van voldoende vertrouwdheid met, het memoreren van een collectie van beschrijvingen, verhalen, beelden. Kennen en verstaan zijn hier niet hetzelfde als het begrijpen van een definitie; ze zijn het in de geest ‘bijeenhouden’ en bijhouden van de ‘cultuur van de melancholie’. Dat vooronderstelt de kennis van typische gebaren, verhalen en teksten, van beeldsoorten en muziek, en zelfs de kennis van zeer specifieke beelden en oeuvres, objecten en plaatsen. Men kan niet weten wat melancholie is zonder de ‘pose’ van de melancholie te (her)kennen en zonder Dürers gravure te hebben gezien. De ‘plaats’ van een dergelijk weten is daarom het boek en, meer in het bijzonder, de catalogus. De catalogus biedt de mogelijkheid om verschillende aspecten en verschillende benaderingen of conceptuele lagen die niet gesynthetiseerd kunnen worden toch samen te brengen. Het boek fungeert daarbij als een virtuele tentoonstellingsruimte. De ruimte van het boek zelf, de compositie van het heterogene materiaal en de manier waarop materiaal, beschrijving en interpretatie naast elkaar geplaatst worden, creëert de overzichtelijkheid. De selectie en organisatie van teksten en materiaal, bepalen wezenlijk de benadering en duiding. Maar wat geldt voor de catalogus of het boek, geldt evenzo, en nog méér, voor een tentoonstelling. Een tentoonstelling is, zoals een boek, een geheugenruimte en een kennisvorm.

 

De tentoonstelling als discours

Het museum is niet enkel een institutionele ruimte die objecten in- of uitsluit en daardoor transformeert van ‘commonplace’ tot ‘kunst’, en waarde verleent. De binnenruimte van de institutie, die altijd ergens gevestigd is, wordt ruimtelijk gearticuleerd en omsloten. Net zoals het boek een ruimtelijke orde, met een richting en met verhoudingen suggereert (omslag, kaft, titelpagina, bladspiegel, achterkant, rug, begin en einde), zo bepalen de ruimtelijke organisatie en de circulatie binnen een museum een lichamelijke en visuele nabijheid tussen de tentoongestelde objecten; zij suggereren een volgorde. Elke tentoonstelling groepeert en plaatst objecten, en voegt zich daarmee in de gegeven ruimte. Eventueel past zij de ruimte aan door middel van tentoonstellingsarchitectuur, en ‘activeert’ daarbij elementen van de ruimtelijke structuur, zodat ze een betekenis overdragen op de tentoongestelde objecten. Het is zeker zo dat de bezoeker van een tentoonstelling, méér of gemakkelijker dan de lezer van een boek, de vrijheid heeft om zijn parcours te kiezen. Maar zelfs dan verhoudt die bezoeker zich steeds tot een gegeven parcours. Een tentoonstelling is dus discursief. Men kan de tentoonstellingen onderscheiden naar analogie met de manier waarop de verschillende tekstgenres zich verhouden tot de ruimte van het boek. Tentoonstellingen die overvloedig gebruik maken van het wit van de wanden en de leegte tussen de werken, die zo elk werk afzonderen en nadruk geven, en die de verbanden tussen de werken ‘open’ laten, zijn poëtisch. Ook in veel poëzie moeten de witregels en de leegtes op het blad immers een groot deel van het werk doen. In een tentoonstelling à thèse of een meer reflexieve of wetenschappelijke tentoonstelling is er daarentegen minder leegte rondom de dingen en zullen de objecten zich meer tot elkaar verhouden dan tot de lege ruimte.

Maar de tentoonstelling biedt voor een argumentatie of een uiteenzetting ook mogelijkheden die een boek niet heeft. Dat geldt in het bijzonder wanneer men thema’s wil behandelen zoals de melancholie. De tentoonstelling van Jean Clair is in dit opzicht exemplarisch. Ze toont dat een museum, om juist en respectvol met kunst te werken en om uitspraken te doen, de trucs van de poëtische opstelling en de gemakkelijke esthetisering beter achterwege laat en duidelijke tentoonstellingen maakt, en dat de kennisfunctie van het museum ligt in het verweven van eruditie, reflexieve duiding en stellingnamen in een tentoonstellingsproject – en niet in het willekeurig toevoegen van maatschappelijke stellingnamen of theoretisch discours aan haar activiteiten. Deze tentoonstelling kan fungeren als ijkmaat voor de (ir)relevantie van wat musea in dit opzicht produceren.

 

Theorie van de melancholie

De melancholietentoonstelling is uitzonderlijk door de rijkdom en evenwichtigheid van haar topologie, de kwaliteit van de invulling, en de quasi-volledigheid inzake referentiewerken. Ze toont bijna driehonderd werken, met antieke en prachtige laatmiddeleeuwse sculpturen van treurende figuren, het schitterende portret van Walther von der Vogelweide uit Heidelberg, Bosch, Geertgen tot Sint-Jans, Carpaccio, alle grote etsen van Dürer en enkele tekeningen waaronder het Zelfportret met de hoofdband uit Nürenberg, de Saturnus van Hans Baldung Grien, de Melancolia van Cranach uit Colmar, het 17de-eeuwse anonieme Meisje met de dode vogel uit Brussel, een collectie barokke vanitas- en melancholiefiguren van Giorgione, Fetti en Zurbaran (een superbe Christus als knaap die zich kwetst aan de doornenkroon uit Cleveland), een schedelkabinet met het stilleven van Philippe de Champaigne, de Grande Vanité van Stoskopff, de monumentale Allegorie van de vergankelijkheid van Antonio De Pereda uit Wenen, de vier grotteschi van Piranesi; werk van Watteau, een reeks Goya’s, zeer mooie ensembles van Arnold Böcklin en Caspar David Friedrich, met absolute topwerken – Monnik op het strandAbdij in de schemering – en telkens ook met zelfportretten, belangrijke werken van enkele klassieke modernen – Munch, De Chirico, Picasso, Hopper – en enkele ‘late’ modernen zoals Gerhard Merz, Warhol, Kiefer, Zoran Music… De hele literatuur ligt uitgestald in toonkasten. De catalogus volgt de vaag chronologisch geordende topologie, en verzamelt naast reeds gepubliceerde teksten (Bonnefoy, Starobinski, Hersant, Fumaroli…) ook nieuwe teksten waarvan acht bijdragen door Jean Clair zelf. Maar Clair beperkt zich niet tot het samenstellen van het dossier en het bijeenbrengen van de stukken. Hij ontwikkelt met het materiaal, en met behulp van de tentoonstelling, een stelling die de materie niet vangt binnen een theorie, maar die ingaat tegen de vereenvoudiging door de ambiguïteit en complexiteit, en de gebrekkige samenhang in het onderwerp naar voor te schuiven.

Geheel in de lijn van wat de kunst- en cultuurhistorici hebben aangebracht, gaat Clair in tegen de medicalisering en psychologisering van de melancholie en het kunstenaarschap, en verbindt – klassiek – de melancholie met de drang om te weten en met de intellectuele cultuur. Het is zeker zo dat men van in de oudheid de figuur van de kunstenaar verbonden heeft met bezetenheid en waanzin. Het genie en de gek, delen zij de melancholie? Is de vraag naar de melancholie altijd ook de vraag naar de ‘oorsprong’ van de kunst, de vraag naar de psychische en somatische condities die de ‘abnormale’ beeldproductie van de kunstenaar mogelijk maken? In deze opvatting verklaart de melancholische geaardheid van de persoon zijn kunstenaarschap; het is een visie die het gevaar van waanzin voor de kunstenaar aangeeft, en meteen ook het ‘artistieke’ karakter verklaart van de beeldproductie van waanzinnigen. Voor Clair is de melancholie echter niet ‘natuurlijk’: een persoon is niet éérst melancholisch om vervolgens die melancholie uit te drukken. De melancholie is geen psychische staat, die gedefinieerd en gekend wordt door de psychiatrie. De melancholie is de betekenis die in de tentoonstelling in Berlijn geëxposeerd wordt. De tentoonstelling mimeert de staat van onpersoonlijke verdrietigheid die volgt op het besef, waarvan het westerse denken reeds vroeg doordrongen is, dat alle vooruitgang in kunst en wetenschap er toch niet in zal slagen de mens ware kennis en greep op de werkelijkheid te bezorgen. Jean Clair citeert Paul Valéry, die in zijn interpretatie van de gravure van Dürer de slotsom van alle studie formuleert: “tout connaître, rien comprendre…” Dat is wat men met al die middelen van wetenschap en kunst – regel en passer, geometrie, zuivere vormen – uitgestrooid aan de voeten van de Engel, bereikt! Dit melancholieke besef, waarbij het weten de wapens neerlegt, dit weten-over-het-weten, kan het uitgangspunt en zelfs het onderwerp van kunst zijn. Voor Clair komt deze melancholie ná de kunst, ze is er niet de oorsprong van, ook niet wanneer ze – in een tweede beweging – het onderwerp of de grondstof van kunst levert.

De melancholie, het ‘dragen’ van de conditie van het weten, is voor Clair geen psychische ziekte of psychische zwakte. De structuur van de tentoonstelling zelf moet dit aantonen. In een grote zijzaal, halverwege de langsrichting van de grote ruimte in de benedenverdieping van de Nationalgalerie, heeft Clair de sectie over de 19de-eeuwse ‘naturalisatie’ van de melancholie geïsoleerd. De zaal baadt in het rode schijnsel van de ‘rode melancholie’, en toont artistieke en wetenschappelijke voorstellingen van de waanzin (Lavater, Charcot, Artaud…) om uit te lopen op drie masochistische, zieke zelfportretten van de – levende – Spaanse kunstenaar David Nebreda. Frontaal tegenover de ingang/uitgang van deze zijzaal heeft Clair een lange grijze wand geplaatst – de enige wand die niet wit gelaten is – met vijf portretten van Goya. Het is ook de enige wand in de ganse tentoonstelling zonder bijschriften: de rij gezichten spreekt voor zichzelf. Er zijn twee zelfportretten bij, waaronder één briljant Zelfportret met bril, waarop Goya, met licht afgewend gezicht, boven zijn bril met één oog de beschouwer recht aankijkt. De boodschap is duidelijk: Goya, of de kunstenaar die de waanzin schildert, is – precies daarom – niet gek. De menselijke gebrekkigheid en zinloosheid confronteren, en daardoor twijfelen tot op het punt dat men onmogelijk nog kan geloven in wat men zelf doet of maakt, is geen ziekte en behoeft geen medische behandeling. Clair laat Goya grijnzen naar diegenen die, getroffen door de oppervlakkige gelijkenissen tussen sommige beelden, steeds opnieuw op de gedachte komen dat de kunst en de waanzin een gemene zaak hebben.

Alle teksten en tentoonstellingen van Clair gaan uit van twee stellingen. Vooreerst de stelling dat de ‘Moderne Kunst’, die zich aandient of voorgesteld wordt als ‘nieuw’ en als een radicale breuk, in werkelijkheid in het geheel niet breekt met wat vooraf is gegaan, of slechts interessant is in de mate dat ze dat niet doet. Moderne kunst bestaat dus eigenlijk niet, of beter: of kunst ‘modern’ is of niet doet er niet toe. Dit houdt in dat Clair zich eigenlijk enkel voor figuratieve kunst kan interesseren. De kunst die radicaal is omdat ze breekt met de figuratie heeft immers geen inhoud meer. Inhoud is nooit radicaal nieuw maar altijd een herneming en verwerking, en daarom denkt Clair de moderne kunst steeds in relatie tot de traditie of tot haar verleden. Hij gaat er daarbij wel van uit dat dit verleden verbrokkeld en heterogeen is, en dat het nooit kan gaan om het respecteren van een continuïteit. In al zijn interpretaties en tentoonstellingen doorbreekt Clair chronologieën, en koppelt hij moderne werken terug aan de oude kunst. Daarvan zijn er, ook in de melancholietentoonstelling, pakkende voorbeelden. De eerste sectie, waarin de klassieke pose van de melancholie geïntroduceerd wordt, sluit af met de Lamentatie op de dode Christus van Carpaccio met Job-als-melancholicus, gehangen op een tussenwand die een zaal in twee verdeelt. In de volgende sectie, met de laatmiddeleeuwse nachtmerries en schrikbeelden, mengt Clair middeleeuwse voorstellingen met droombeelden van Otto Dix, en hangt hij, op de rug van Carpaccio, Max Ernst. In de sectie met de Dürergravures is discreet de ‘kubus’ van Giacometti opgesteld, en hangt een ontwerp voor de Dichter en de Metafysicus van De Chirico – een tekening die in vorm en sfeer merkwaardig goed rijmt met Dürers cryptische, allegorische voorstellingen. Even verder onderbreekt Clair de chronologie met een vanitasstilleven van Picasso net naast en na het ‘prototype’ van Philippe De Champaigne. Maar de sterkste ingreep in deze zin gebeurt in een lege kamer die te midden van de ruimte is gezet, tussen de secties over barok en de 18de eeuw. In een toonkastje ligt een kleine illustratie van een conventionele vrouwelijke allegorische figuur in de pose van de melancholie, en daartegenover, in de hoek van de kamer, zit de reuzengrote, weggekropen blote mannenfiguur van Ron Mueck uit 2000. De ‘reus’ van de Oorlog van Goya, te groot en te klein tegelijk zoals de mensheid zelve, kinderlijk-angstig alleen te midden van een tentoonstelling waarmee hij niets te maken wil hebben…

De tweede stelling waar Clair van vertrekt is dat, precies omdat het in de kunst gaat over inhoud en om wat een medium met inhoud kan doen – kunst is ‘voorstelling’ – alle soorten van voorstellingen principieel relevant zijn. Clair gaat zeer vrij om met de canon, schakelt alle artistieke media gelijk, en mengt in zijn probleemstelling en zijn tentoonstellingen zogenaamde ‘hoofdwerken’ met marginalia, gecanoniseerde kunstenaars met ‘outsiders’, en kunstwerken met ambacht. Naast Dürer zijn er toonkasten met objecten uit de rariteitenkabinetten van de renaissance. Enkele geschetste zelfportretten van Baudelaire hangen naast Picasso, wetenschappelijke foto’s uit La Salpêtrière hangen naast Füssli. Maar ook hierin valt Clair niet te recupereren. Het feit dat men met al het materiaal tegelijk moet werken, dat de canon er niet toe doet, en dat zogenaamde tweederangskunst zeer interessant kan zijn, relativeert het onderscheid van hoge en lage cultuur, of ‘kunst’ en ‘niet-kunst’ helemaal niet. Vanzelfsprekend is alle culturele arbeid principieel relevant, en wordt het materiaal voor een tentoonstelling gekozen in functie van de argumentatie, maar uit deze tentoonstelling met meesterwerken blijkt dat de uitzonderlijke, grote kunst – misschien net omwille van de melancholie die ze voortbrengt – niet enkel sterk aangrijpt, maar ook de beste denkstof levert.

 

De tentoonstelling Mélancolie. Génie et folie en occident liep eerst in de Galeries Nationales du Grand Palais te Parijs, van 10 oktober 2005 tot 16 januari 2006, en loopt thans nog tot 7 mei in de Neue Nationalgalerie, Potsdamer Straße 50, 10785 Berlijn (030/266.26.51; www.neue-nationalgalerie.de). De publicatie Mélancolie.Génie et folie en occident (red. Jean Clair) is een uitgave van Gallimard, MRN en Staatliche Museen zu Berlin, 2005.