The Tourist Who Knew Too Much

Monumenten en musea in het werk van Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock, die zijn filmcarrière begon als art director, heeft altijd veel aandacht besteed aan de locaties van zijn films. Vaak werd een bepaalde couleur locale met veel zin voor detail aangebracht. Monumenten en toeristische sites spelen daarbij een belangrijke rol. Hitchcock maakte gebruik van locaties als het British Museum (Blackmail), Westminster Cathedral (Foreign Correspondent), het Vrijheidsbeeld (Saboteur), het Rockefeller Center (Saboteur), de Royal Albert Hall (in The Ring en in beide versies van The Man Who Knew Too Much), het hoofdkwartier van de Verenigde Naties (North by Northwest), Mount Rushmore (North by Northwest), de Forth Bridge (The 39 Steps), de Golden Gate Bridge (Vertigo) en de Berlijnse Alte Nationalgalerie (Torn Curtain). Deze toeristische sites vormen niet zomaar een achtergrond, maar spelen een actieve rol in de film. Daarbij weet Hitchcock een klassieke benadering van het monument te combineren met een unieke, moderne sensibiliteit.

Hitchcocks hollywoodstijl

Om te beginnen gebruikt Hitchcock monumenten om een herkenbare topografische context te creëren. Hij gebruikt daarvoor conventionele technieken of procédés, zoals establishing shots, montage-sequences en achtergrondprojecties.

Het establishing shot past Hitchcock toe om het monument, volledig in overeenstemming met de hollywoodconventies, als een visuele synecdoche in te zetten. Beroemde gebouwen en plaatsen staan niet enkel voor zichzelf; ze kunnen hele steden oproepen. De beelden van Park Avenue (in de openingsgeneriek van Mr. and Mrs. Smith) situeren het verhaal onmiddellijk in New York. Sabotage, Stage Fright en Frenzy spelen zich telkens af in Londen. In Stage Fright volgt, na het optrekken van een theatergordijn, een establishing shot van de St Paul’s Cathedral. In Sabotage zien we eerst een ontploffing, gevolgd door beelden van de Big Ben, Piccadilly Circus en Trafalgar Square, telkens gehuld in het duister. Frenzy, dat begint met helikopterbeelden boven de Thames en de Tower Bridge, toont zelfs het stadswapen. Notorious bevat beelden vanuit een vliegtuig (gemaakt door een second unit) gevolgd door een reeks panoramische shots die de film onmiddellijk in Rio de Janeiro situeren (in werkelijkheid werd Notorious volledig gedraaid in de studio’s van Los Angeles). Al dezeestablishing shots brengen de kijker naar de juiste plek. Geen beter voorbeeld om die werkwijze te illustreren dan het beroemde panning shot waarin Hitchcock juist géén toeristische attractie gebruikt. In het begin van Psycho(1960) wordt de plaats van handeling aangeduid door een tekst op een naambord – “Phoenix, Arizona”. Phoenix is immers een typisch voorbeeld van de naoorlogse stedelijke conditie: een uitgezaaide en uitgedunde generische stad die geen wereldberoemd monument bezit.

Een andere klassieke techniek die Hitchcock gebruikt, is de zogenaamde montage sequence, waarbij een hele reeks beelden in een korte tijdspanne de revue passeert. In de hollywoodesthetica wordt deze techniek vaak toegepast om een bepaald tijdsverloop te comprimeren. Bovendien liggen de stereotiepe voorbeelden vanmontage sequences vaak in de sfeer van het toerisme en de reis: denk aan de opeenhoping van stickers op een reiskoffer (onder meer in Suspicion) of aan de evocatie van het toenemende succes van een zangeres, door de snelle opeenvolging van fragmenten uit opvoeringen, denderende locomotieven en monumenten uit diverse steden. In Rich and Strange wordt een titelkaart met de tekst “To get to the Folies Bergere, you have to cross Paris” gevolgd door een razendsnelle montage van monumenten als de Eiffeltoren en de Arc de Triomphe, naast beelden van hectisch straatleven en koortsig nachtleven. Ze worden telkens afgewisseld met versnelde reaction shots van de protagonisten die verbaasd het stedelijke spektakel aanschouwen.

In deze voorbeelden van establishing shots en montage sequences verschijnt het monument op een manier die aan ansichtkaarten doet denken. Hitchcock aarzelde trouwens niet om toeristische sites vanuit dat oogpunt te corrigeren – in Vertigo werd bijvoorbeeld een klokkentoren toegevoegd aan de missiekerk van San Juan Bautista, met behulp van matte-schilderijen. [1] Maar ook in andere opzichten vertoont de blik van Hithcock heel wat overeenkomsten met wat John Urry de tourist gaze noemt – een blik die de hele stad tot een reeks statische postkaarten transformeert. [2] Hitchcock beseft dat het toerisme altijd verbonden was met beelden. Met de democratisering van de fotografie werd reizen zelfs bijna herleid tot de zoektocht naar fotogenieke plekken. Volgens Urry leidt dat tot een hermeneutische cirkel: de reiziger zoekt gelegenheden om het soort foto’s te maken dat al eerder (en meestal beter) geproduceerd werd om mensen te doen reizen. Het is dan ook geen toeval dat veel gebouwen en plaatsen een sterretje extra hebben gekregen, omdat ze een prominente rol spelen in een beroemde film van Hitchcock. Als een van de eersten is Hitchcock er ook in geslaagd om, conform aan Urry’s hermeneutische cirkel, monumenten in het leven te roepen. “In het stadje Bodega (65 mijl ten N van San Francisco), vindt u het gebouw (17110 Bodega Lane) dat als school fungeerde in Alfred Hitchcocks film The Birds(1962). Deze Italiaans aandoende constructie, die oorspronkelijk als de Potter School (1873) werd opgetrokken, is omgebouwd tot een bed-and-breakfast”, zo lezen we in de Michelinreisgids van Californië. Ook de grafsteen van Carlotta Valdez (Vertigo) op de begraafplaats van de Mission Dolores in San Francisco groeide op een bepaald moment uit tot een belangrijke toeristische attractie. De steen werd inmiddels verwijderd omdat hij niet “authentiek” genoeg zou zijn voor gewijde grond. [3]

Een plek wordt pas authentiek als er beelden van gemaakt zijn. In een briljante en ironische inversie van Walter Benjamins essay over reproductie, stelt Dean MacCannell dat de aura – van het kunstwerk of het monument – helemaal niet verdwenen is. [4] De aura overleeft in de mechanische reproducties van het origineel. Talloze films en foto’s geven de ruïnes van Rome of de wolkenkrabbers van New York hun glans. De duizelingwekkende beeldproductie rond het Vrijheidsbeeld, de Mount Rushmore of de Golden Gate Bridge verlenen deze plekken een goddelijke status.

Een derde klassieke techniek waarmee Hitchcock specifieke omgevingen construeert, is de achtergrondprojectie. Hierbij wordt het filmbeeld op de achterzijde van een doorschijnend scherm geprojecteerd, wat het samenbrengen van acteurs met verre omgevingen vergemakkelijkt. Voorbeelden bij Hitchcock zijn de monumentale gebouwen van Washington DC (Topaz) of het strand van Copacabana (Notorious). Hitchcock bleef lang gehecht aan deze techniek, ook toen die reeds als een ouderwets special effect werd beschouwd. [5] Merkwaardig is ook dat Hitchcock er vaak voor opteerde om het technische snufje van de rear projection niet te verhullen. Nu en dan beklemtoont hij ook de artificialiteit van de decors.

Ook achtergrondprojecties zijn vaak verbonden met trein- en autoscènes, en dus opnieuw met de reis, met sightseeing en toerisme. De combinatie van achtergrondprojectie en autorit versterkt de cinematografische dimensie van het autorijden – dat blijkt duidelijk in de lange autoritten door San Francisco in Vertigo. Daarbij fungeert het autovenster als een scherm-in-het-scherm. Hitchcock ontwikkelt zo een uitstekend instrument om het stedelijke landschap te exploreren. Alain Silver heeft het zelfs over het “landmarking effect” van de lange autoritten door de straten van San Francisco. [6] De autorit met achtergrondprojectie begeleidt én construeert ons bezoek aan bezienswaardigheden.

Symboliek

Men zou deze klassieke verbeelding van monumenten met behulp van traditionele technieken – establishing shots, montage sequences en achtergrondprojecties – kunnen interpreteren als een bewijs van Hitchcocks slaafse gehoorzaamheid aan de hollywoodesthetica en aan de toeristische blik. Zijn postkaartachtige uitzichten vormen echter ook een schijnmanoeuvre. Hitchcock gebruikt ze om een vals gevoel van veiligheid te verschaffen. Uiteindelijk blijkt het altijd gevaarlijk om bij een monument rond te hangen. Alle monumenten inNorth by Northwest – stuk voor stuk symbolen van verschillende Amerikaanse mythen – verbergen bedreigingen of valstrikken. Vaak zijn monumenten, net als theater-, concert- of filmzalen (Downhill, Murder, The Man Who Knew Too Much, The 39 Steps, Sabotage, Stage Fright, I Confess) en kerken (Secret Agent, Foreign Correspondent, I Confess, The Man Who Knew Too Much, Family Plot) plaatsen van misdaad en verraad. Net als het theater is voor Hitchcock ook het monument “een perfecte plaats om te sterven”. [7] In verschillende films (Blackmail, Foreign Correspondent, Saboteur, Vertigo en North by Northwest) tuimelen mensen van monumenten. In Vertigo lijken alle toeristische attracties van de stad in de greep van de dood te zijn. InStrangers on a Train krijgt de omgeving van het Jefferson Memorial in Washington D.C. de allure van de verlaten en tijdloze pleinen en straten van Giorgio de Chirico. Hitchcock liet meermaals zien dat, in de woorden van Leonard Leff, “de monumenten van de mensheid nogal onverschillig staan tegenover die mensheid”. [8]

Anderzijds zijn de beroemde gebouwen in Hitchcockfilms vaak vol dramatische intensiteit. Ze spelen als het ware mee, en fungeren als een klankbord voor de verborgen angsten en trauma’s van de personages. Net als het huis en het interieur associeert Hitchcock het monument met dreiging, gevaar en een gevoel van beklemming. [9] Vaak wordt dit nog versterkt door de compositie van het beeld. In het raster- of traliemotief van het nadrukkelijk lange shot van de Forth Bridge in The 39 Steps, en in het abstracte lijnenspel van de vliesgevel van de wolkenkrabber in de beroemde begingeneriek van North by Northwest, leest Alain Silver allusies op de valstrikken waarin de hoofdpersonages van deze films verzeild geraken. [10] De grootstad of het landschap zijn bij Hitchcock vaak het decor voor een personage op de vlucht. Via het monument verschijnen deze locaties nog nadrukkelijker als een labyrint of een gevangenis.

Een goed voorbeeld van Hitchcocks ambivalente aanpak van het monument is de scène op Mount Rushmore in North by Northwest. Aanvankelijk kreeg de location manager van MGM toelating van de South Dakota Parkbeheerders om op locatie te filmen, met als argument dat het monument een rol zou spelen in de uitschakeling van de schurken: “Wij menen oprecht dat het Amerikaanse volk zowel symbolisch als dramatisch genoegdoening zou krijgen als dit grootse nationale memoriaal in zijn granieten glorie de struikelsteen zou vormen voor diegenen die ons land zouden willen ondermijnen. Uiteindelijk worden de vijanden van de democratie verslagen door het Schrijn van de Democratie.” [11] Maar het unheimliche gebruik van de locatie werd uiteindelijk toch als blasfemie ervaren, met als gevolg dat de National Park Service uitdrukkelijk verbood om scènes met geweld te filmen op Mount Rushmore. Hitchcock zou uiteindelijk gebruik maken van een combinatie van locatie- en studio-opnamen. [12] De gehele scène op Mount Rushmore, zelf een surreëel amalgaam van natuur en artificialiteit, is dan ook een meesterlijke versmelting van realiteit en illusie waarin de lichamen van de acteurs lijken te krioelen.

Hitchcock had niet toevallig een voorkeur voor monumenten van de Amerikaanse democratie. Deze plekken zijn herkenbaar voor iedereen. Maar hoe vertrouwder de omgeving, hoe sterker zij ook verstoord kan worden en als iets bedreigends kan worden gepresenteerd. Zo lijkt de reusachtige witte marmeren trappenpartij van het Jefferson Memorial in Strangers on a Train weinig nationale of morele waarden uit te dragen. De trap fungeert veeleer als een podium voor de verschijning van een sinistere schim die de protagonist opjaagt. In dergelijke scènes teert Hitchcock op de toeristische blik om hem te subverteren.

Metatoerisme

Hitchcocks cinema wordt vaak gezien als een meditatie op de blik. Ook in dat opzicht verwondert het niet dat de toeristische blik hem fascineert. Sightseeing is een geknipt motief om de cinematografische organisatie van objectieve en subjectieve gezichtspunten af te tasten.

Als meester van het point-of-view shot beseft Hitchcock dat monumenten niet zomaar passieve kijkobjecten zijn, en dat zij de waarneming ook organiseren. Door bepaalde gezichtspunten te privilegiëren – of door een cyclus van beeldproductie, -distributie en -consumptie in gang te zetten – structureren zij ons kijkgedrag. Hitchcock speelt hierop in; hij ontregelt de kijkpatronen die het monument oplegt. Zo bekijkt hij monumenten geregeld vanuit een ‘verkeerde’ positie. De personages bewonderen het monument niet; ze bevinden zich bovenop of middenin het monument en dus in het focuspunt van de toeristische blik. In Foreign Correspondent, Blackmail, Saboteur en North by Northwest wordt op het monument of in het monument geklauterd; het komt zelfs tot een fysieke confrontatie tussen monument en personage. In de museumzalen vanBlackmail, Vertigo en Torn Curtain bewegen de personages zich als een soort punctum dat de visuele aandacht, die hier normaal naar de kunstwerken gaat, volledig naar zich toe trekt.

Het vertrouwde, overal gereproduceerde beeld van het monument wordt verstoord. We bekijken het theaterstuk als het ware vanuit de coulissen. Vaak komen we op een plek terecht die niet langer uitzicht biedt op het monument, maar die zich binnen zijn beeldkader bevindt. Murray Pomerance ziet de scène op Mount Rushmore, uit de film die oorspronkelijk The Man on Lincoln’s Nose zou heten, als een voorbeeld van de manier waarop Hitchcock een personage of de kijker plotseling in een andere gezichtspositie brengt – de held op het monument is als de voyeur die zich plots realiseert dat hij zélf bespied wordt. [13]

In dergelijke scènes wordt de toeristische blik ontwricht. Dit gebeurt in Hitchcocks oeuvre echter nog op een andere manier. In veel scènes wordt de toeristische blik niet meer gehanteerd maar gethematiseerd. Hij vormt niet het middel maar het onderwerp van de film. Rich and Strange gaat ook over een toeristische trip; Manderly, het kasteel van Rebecca, wordt bezocht door dagjestoeristen; de Britse versie van The Man Who Knew Too Much opent met een reeks reisfolders van Zwitserland; het eerste beeld van To Catch a Thief laat dan weer het uitstalraam van een reisbureau zien, en de omgeving waarin de hele film zich afspeelt oogt – in de woorden van acteur John Williams – als de perfecte “travel folder heaven”. [14] In North by Northwest lijken de diverse locaties “naast elkaar vastgeprikt als in een fotoalbum” of als in een toeristische gids. [15] In de hilarische trailer van deze film presenteert de master of suspense zich daarenboven als een reisagent.

The Trouble with Museums

Deze aspecten komen des te sterker naar voor in een aantal sleutelscènes die Hitchcock, overigens zelf kunstliefhebber en enthousiast kunstverzamelaar, in musea situeert. [16] Op het eerste gezicht bespeelt hij dezelfde associaties die musea in hollywoodfilms oproepen: net zoals andere monumenten fungeren ze als een pars pro toto voor een gehele stad; ze vormen een habitat van snobs of dandy’s; ze zijn geheime ontmoetingsplaatsen voor minnaars of spionnen; of ze worden gepresenteerd als dromerige ruimten die door mysterieuze atavistische krachten worden gedomineerd.

In een viertal opmerkelijke museumscènes, verspreid over zijn hele oeuvre, situeert Hitchcock zijn personages in gebouwen die perfect beantwoorden aan de conventionele architecturale museumtypologie. Dit type museum, dat teruggaat op 18de- en 19de-eeuwse ontwerpen van architecten als Durand, Leo von Klenze, Karl Friedrich Schinkel en John Soane, hield meer dan anderhalve eeuw stand. Het wordt gekenmerkt door lange enfilades van kamers, de aanwezigheid van bovenlicht en elementen ontleend aan de klassieke tempelarchitectuur, zoals de colonnade, een monumentale trappenpartij en een rotonde die bekroond wordt door een koepel. [17]

Het door Robert Smirke ontworpen British Museum in Londen (1823-47), een toonaangevend voorbeeld van de eerste generatie museumgebouwen, vormt de locatie voor de ontknoping in Blackmail (1929). Omdat het museum geen volledige filmploeg toeliet, werd het beroemde decor gefotografeerd met lange belichtingstijden en vervolgens op transparanten aangebracht. De acteurs werden uiteindelijk in het museuminterieur geïntegreerd met behulp van het zogenaamde Schüfftanproces, dat Hitchcock waarschijnlijk enkele jaren eerder had leren kennen in de geavanceerde Duitse filmstudio’s.

De film bevat een van de allereerste voorbeelden van een typisch hitchcockiaanse climax op een beroemde of bizarre plek. Aan het slot probeert de afperser aan de politie te ontkomen door het museum binnen te glippen. Hij komt terecht in de zalen met Egyptische beeldhouwwerken en in de beroemde ronde leeszaal van de bibliotheek. Eén shot in het bijzonder spreekt tot de verbeelding: we zien hoe de voortvluchtige zich aan een touw laat zakken naast het reusachtige, stenen gelaat van een Egyptisch beeld – een voorafschaduwing, zo lijkt, van het surrealistische landschap van het Vrijheidsbeeld in Saboteur of van de Mount Rushmore in North by Northwest. Ook hier eindigt het verhaal trouwens met een val van grote hoogte: de man stort te pletter door het daklicht van de koepel van het museumgebouw.

In het tweede voorbeeld, Strangers on a Train (1951), duikt de sinistere figuur van Bruno Anthony op achter de zuilen van het interieur van de National Gallery in Washington. Dit gebouw werd in de jaren 1930 ontworpen door John Russell Pope en bevindt zich ongeveer halverwege het Capitool en het Washington Memorial. De architectuur, die harmonieert met de 19de-eeuwse bouwtrant van de federale regeringsgebouwen, is een typisch product van de Washington Classical Re-revival uit deze periode. Het is echter ook een van de allerlaatste orthodoxe toepassingen van de klassieke museumtypologie. De scène in kwestie, die geconstrueerd werd met behulp van achtergrondprojectie, speelt zich af in de monumentale rotonde van het gebouw – Giambologna’s Mercurius is als boodschapper van het noodlot duidelijk zichtbaar boven de hoofden van de protagonist en zijn vriendin.

Het derde voorbeeld komt uit Vertigo (1958). Een scène waarin Madeleine (Kim Novak) achtervolgd wordt door Scottie (James Stewart) eindigt in het California Palace of the Legion of Honor, een museumgebouw dat geopend werd in 1924. Het gaat om een permanente reconstructie van het Franse paviljoen op de Panama-Pacific International Exposition in 1915 te San Francisco – op zijn beurt een verkleinde replica van het Palais de la Légion d’Honneur in Parijs. In dit gebouw bezoekt Madeleine de schilderijencollectie en mijmert ze bij het portret van de overleden Carlotta Valdez.

In Torn Curtain (1966) ten slotte brengt Hitchcock ons naar de Alte Nationalgalerie in Berlijn, tussen 1866 en 1876 opgetrokken door Johann Heinrich Strack op basis van tekeningen van Friedrich August Stüler. Zittend op de bus in het voormalige Oost-Berlijn bekijkt Paul Newman een toeristische brochure met onder meer een frontaal zicht van de museumgevel. Het volgende shot toont het symmetrische gebouw met zijn tempelfront en zuilenrijen vanuit hetzelfde standpunt in situ. Vervolgens wandelt Newman door de unheimlich lege en stille zalen van het museum, waarvan de classicistische architectuur weerspiegeld wordt in sculpturen van onder anderen Bertel Thorvaldsen, Johann Gottfried Schadow en Antonio Canova. Zoals in Blackmail en Strangers on a Train is ook hier de confrontatie tussen de acteurs en de museumcollectie het resultaat van special effects. Enkel de vloer is een ‘echte’ studiovloer; de museumruimten werden nageschilderd en vervolgens optisch op de film geprint. [18] Het museum fungeert hier als een labyrint waarin het hoofdpersonage zijn achtervolger tracht af te schudden.

Door consequent te kiezen voor klassieke museumgebouwen, en hun obligate onderdelen nadrukkelijk in beeld te brengen, herinnert Hitchcock aan het sacrale karakter dat het museum van bij zijn ontstaan kenmerkte. Niet voor niets verwijzen deze museumgebouwen naar de klassieke tempelarchitectuur. Met behulp van monumentale trappenpartijen wordt de kunst geïsoleerd van het dagelijkse leven, en tot voorwerp van een rituele ervaring gemaakt.

Van bij het begin werd deze museumopvatting fel bekritiseerd door kunstenaars, architectuurtheoretici (zoals Quatremère de Quincy) of dichters (Paul Valéry). [19] Het museum zou kunstwerken bevriezen en verstikken – “het museum en het mausoleum hebben meer dan een fonetische associatie gemeen” aldus Adorno in een beroemde parafrase van die gedachte. [20] Hitchcock maakt dankbaar gebruik van deze associaties. De zaal waar de voortvluchtige uit Blackmail terechtkomt, staat vol archeologica uit het Oude Egypte, een cultuur die vrijwel volledig in het teken stond van de dood, het graf of het leven in een hiernamaals. Het British Museum wordt ook letterlijk het graf van een personage, dat van de koepel naar beneden valt. In Strangers on a Trainwordt een museumruimte bezocht door Bruno Anthony, die niet alleen een moordenaar is maar ook het morbide voorstel doet om moorden te verruilen. In Vertigo komen de personages uit bij het portret van een overleden vrouw die de levenden in haar greep weet te houden. Het Palace of the Legion of Honor, waar het portret hangt, is bovendien geheel geconcipieerd als een schrijn voor de Californische soldaten die waren gesneuveld tijdens de Eerste Wereldoorlog. In het Berlijnse museum van Topaz heerst dan weer een gewijde stilte, die perfect in harmonie is met de gepolijste oppervlakken en bevroren houdingen van de neoclassicistische sculpturen. In deze lange scène zonder dialoog verschijnt het museum niet alleen als een sinistere of mysterieuze ruimte, maar ook als een plek waar de zintuigen scherp worden gesteld. Geregeld houdt Newman halt om, in de gangen en traphallen van het museum, de off-screen voetstappen van zijn achtervolger te lokaliseren.

Viaggio in San Francisco

Museumruimten zijn laboratoria van de zintuiglijke waarneming, en dus – net als monumenten – uiterst geschikt voor cinematografisch zelfonderzoek. Ze draaien bovendien rond de geconcentreerde en contemplatieve blik die ook aan de basis ligt van Hitchcocks cinema. De museumscène in Vertigo vormt een perfecte illustratie van Hitchcocks concept van een zuivere cinema, dat in hoge mate gebaseerd is op point-of-view cutting. Scottie achtervolgt Madeleine tot in het museum, waar ze in alle rust en stilte het geschilderde portret van Carlotta Valdez bekijkt. De filmische ruimte wordt hier geconstrueerd door een subtiele interactie tussen subjectieve en objectieve gezichtspunten. De scène illustreert zo perfect Deleuzes stelling dat Hitchcock op het kruispunt staat van twee cinematografische regimes: de klassieke film, die hij perfectioneert, en de moderne, die hij voorbereidt. [21] Onderwerp is hier immers het kijken zelf, en de wijze waarop de blik verbanden legt en betekenissen construeert. In het voyeuristische universum van Hitchcocks modernisme is het de blik die de fictie tot stand brengt. Veel meer dan de kijker aan te zetten tot identificatie met een personage, wordt het hoofdpersonage tot een kijker getransformeerd. Rear Window en Vertigo zijn voorbeelden van een cinema die draait rond iemand die kijkt en niet langer rond iemand die handelt. Uiteraard wordt de onbeweeglijkheid van de protagonist ook gemotiveerd in het verhaal: in beide gevallen wordt het personage van Jimmy Stewart gedwongen om toe te kijken; hij kan gewoonweg niet ingrijpen.

Een dergelijk statisch personage herinnert aan figuren uit de moderne cinema van bijvoorbeeld Roberto Rossellini, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni of Alain Resnais. Het meest doet de museumscène in Vertigonog denken aan een passage uit Viaggio in Italia (1954) van Rossellini, nochtans een regisseur met erg verschillende esthetische principes.

Viaggio in Italia handelt over de huwelijkscrisis van een Brits echtpaar dat in de buurt van Napels verblijft. Net als Vertigo bestaat de film uit een reeks uitgesponnen scènes zonder dialoog, waarbij het hoofdpersonage (gespeeld door Ingrid Bergman, die ook nauw verbonden is met het oeuvre van Hitchcock, denk aan Spellbound, Notorious en Under Capricorn) met de auto door de stad zwerft en een reeks toeristische bezienswaardigheden bezoekt. Verder hebben de films met elkaar gemeen dat ze niet zozeer over de stad handelen, maar over de waarneming en beleving van de stad door de personages. De Britse vrouw kijkt op een zeer specifieke manier naar het stedelijke landschap. [22] Napels beantwoordt nauwelijks aan haar verwachtingen; de restanten van de antieke oudheid ademen een aardse en hedonistische dimensie, die indruist tegen het puristische en spirituele beeld dat ze voor ogen had. Ook als klankbord voor haar gevoelens zorgt de stad voor een pijnlijk contrast. De straten van de stad zijn gevuld met verliefde koppeltjes, zwangere vrouwen en kinderen; de stad vormt het negatieve spiegelbeeld van haar eigen kinderloze en desintegrerende huwelijk.

Zoals bij Hitchcock worden betekenissen en ficties in Viaggio in Italia geconstrueerd door de blik. Dit wordt in beide films vooral duidelijk gemaakt door nadrukkelijke close-ups van het gelaat van de autorijdende personages. [23] De protagonisten rijden telkens door bevreemdende steden: het dromerige San Francisco van Hitchcock, dat als een mysterieus labyrint wordt gepresenteerd, en het Napels van Rossellini, dat door het hoofdpersonage wordt ervaren als een vreemde cultuur met een ondoorgrondelijke houding ten aanzien van het lichaam en de dood. De muziek van Bernard Hermann (bij Hitchcock) of het zoemende geluid van de auto en de gedempte straatgeluiden (bij Rossellini) beklemtonen het trage en contemplatieve ritme van de films.

Dit ritme typeert ook de museumscènes, die telkens vrijwel naadloos op een autorit volgen. In Viaggio in Italia bezoekt Ingrid Bergman het archeologisch museum te Napels in het bijzijn van een gids, die haar overstelpt met allerhande obligate wetenswaardigheden over de meesterwerken uit de Farnesecollectie. De krachtige en rauwe sensualiteit van de antieke sculpturen opent als het ware letterlijk de ogen van de puriteinse vrouw die lijdt onder seksuele repressies. Net als Hitchcock thematiseert Rossellini het kijken en de erotische blik aan de hand van de contemplatie van kunstwerken. In beide films speelt de act van het kijken ook een cruciale rol in het proces van bewustwording waarin de personages verwikkeld zijn. Deze thema’s worden telkens uitgedrukt door een grote hoeveelheid close-ups van het gelaat, zeer ongebruikelijke juxtaposities van action en reaction shots en indrukwekkende, soepele camerabewegingen, die verbonden zijn met subjectieve gezichtspunten.

            Rossellini breekt in zijn museumscène volledig met de klassieke regels. De toeristische blik en de conventies van de kunstdocumentaire worden buitenspel gezet. Niet de kunstwerken staan immers centraal, maar de reacties van Bergmans personage. De flexibele tracking, panning en crane shots beginnen telkens bij de kunstwerken, maar eindigen steevast, zonder onderbreking, bij de gelaatsexpressie van Bergman. In één glijdende, complexe take weet Rosselini een objectief en subjectief gezichtspunt op de kunstwerken te integreren.

Hitchcock lijkt meer respect te tonen voor de conventies. Hij houdt zich doorgaans aan het traditionele hollywoodprocédé van het shot/reaction shot: we zien eerst een personage, dan wat het personage ziet, en ten slotte krijgen we de reactie van het personage te zien. In de museumscène van Vertigo wordt dit principe echter zeer nadrukkelijk, té nadrukkelijk, toegepast. Daarbij verspringt de camera tussen het reële en het gerepresenteerde: tussen het bloemstuk op de zitbank in het museum, en het identieke bloemstuk op het schilderij, tussen de haarkrul van Madeleine en een identieke krul bij de vrouw op het portret. Die haarkrul is uiteraard een van de vele spiraalmotieven in Vertigo. Het gevoel van duizeling wordt in deze scène echter opgewekt door de confrontatie en vooral de contaminatie van een ‘reële’ en een ‘fictieve’ wereld. [24] Uiteindelijk blijkt dat Madeleine evengoed een artificiële constructie is als het geschilderde portret van Carlotta Valdez, en dat Judy door Scotty wordt omgetoverd in een soort Madeleine die aan zijn ideaalbeeld beantwoordt. In de sacrale museumruimte zijn ‘reële’ personages even artificieel en immobiel als de figuren op de schilderijen aan de wand. De introductie van de kijker in de film of de omvorming van een personage tot kijker stimuleert uiteraard dergelijke ontdubbelings- of spiegelingsmotieven.

De verschillen tussen beide museumscènes zijn voor een groot stuk terug te voeren tot het feit dat we in Viaggio in Italia een sculpturengalerij, en in Vertigo een schilderijenzaal bezoeken. Ondanks hun idealisering zijn antieke sculpturen ook reële, driedimensionale objecten, die zich in dezelfde werkelijkheid bevinden als Ingrid Bergman. Sommige beelden staan letterlijk op dezelfde hoogte; de camera registreert hun gezichten en dat van de actrice in één glijdende beweging. Rossellini’s esthetiek van de long take roept uiteraard Rope op, de film die Hitchcock enkele jaren eerder als één ononderbroken take concipieerde. Draaiend om de sculpturen en hun beschouwer, sculpteert de camera de filmische ruimte. [25] In Vertigo echter, bevinden de figuren zich in de fictieve, tweedimensionale ruimte van de schilderijen. De film construeert een (kunst)kijker die een fundamenteel andere positie bekleedt ten aanzien van het kunstwerk en het afgebeelde personage. Niettemin hebben beide museumscènes het kijken en de erotische blik tot onderwerp. Het is niet toevallig in een museumzaal dat de reductie van de personages tot een zuiver kijken zich voltrekt. Met zijn sacrale en funeraire connotaties is het museum daar de uitgelezen plek voor. Enkel hier komt de geconcentreerde en contemplatieve blik volledig tot zijn recht. Het is niet de blik van de toerist maar die van de kunstliefhebber. Hitchcock is de tourist who knew too much.

Noten

1 Jeff Kraft & Aaron Leventhal, Footsteps in the Fog: Alfred Hitchcock’s San Francisco, Santa Monica, Santa Monica Press, 2002, p. 140.

2 John Urry, The Tourist Gaze: Leisure and Travel in Contemporary Societies, London, Sage, 1990, pp. 138-140.

3 Kraft & Leventhal, op. cit. (noot 1), p. 101.

4 Dean MacCannel, The Tourist: A New Theory of the Leisure Class (1976), Berkeley, University of California Press, 1999, pp. 91-107.

5 Dominique Païni, The Wandering Gaze: Hitchcock’s Use of Transparencies, in: Hitchcock and Art: Fatal Coincidences, Montreal, The Montreal Museum of Fine Arts, 2001, pp. 51-78.

6 Alain Silver, Fragments of the Mirror: Hitchcock’s Noir Landscape, in: Alain Silver & James Ursini (red.), Film Noir Reader 2, New York, Limelight Editions, 1999, p. 117.

7 Alenka Zupancic, A Perfect Place to Die: Theatre in Hitchcock’s Films, in: Slavoj Zizek (red.), Everything You Always Wanted to Know About Lacan But Were Afraid to Ask Hitchcock, London, Verso, 1992, pp. 73-105.

8 Leonard J. Leff, Hitchcock and Selznick: The Rich and Strange Collaboration of Alfred Hitchcock and David O. Selznick in Hollywood, Berkeley, University of California Press, 1987, p. 184.

9 Zie Steven Jacobs, Interieur en introspectie: architectuur en huiselijkheid in de Gothic Romance Film, in: De Witte Raaf nr. 103, mei-juni 2003, pp. 15-17.

10 Silver, op. cit. (noot 6), pp. 112-115.

11 Leonard J. Leff, Hitchcock at Metro, in: Marshall Deutelbaum & Leland Poague (red.), A Hitchcock Reader, Ames, Iowa State University Press, 1986, p. 51.

12 Ibid.

13 Murray Pomerance, An Eye for Hitchcock, New Brunswick (New Jersey), Rutgers University Press, 2004, p. 26.

14 Geciteerd in Patrick McGilligan, Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light, New York, Regan Books, 2003, p. 496.

15 Fredric Jameson, Spatial Systems in North by Northwest, in: Slavoj Zizek (red.), Everything You Always Wanted to Know About Lacan But Were Afraid to Ask Hitchcock, London, Verso, 1992, p. 50.

16 Bill Krohn, Le musée secret de M. Hitchcock, in: Cahiers du cinéma nr. 559, juli-augustus 2001. Zie ook Patrick McGilligan, op. cit. (noot 14), pp. 324, 476.

17 Zie Helen Searing, The Development of a Museum Typology, in: Suzanne Stephens (red.), Building the New Museum, New York, The Architectural League, 1986, pp. 14-23; en Nikolaus Pevsner, A History of Building Types, London, Thames & Hudson, 1976, pp. 111-138.

18 Patrick McGilligan, op. cit. (noot 14), p. 668.

19 Carol Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, London, Routledge, 1995, pp. 7-20; Victoria Newhouse, Towards a New Museum, New York, The Monacelli Press, 1998, pp. 46-51.

20 Theodor W. Adorno, Valéry Proust Museum, in: Prisms, Cambridge (MA), The MIT Press, 1997, p. 175.

21 Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, London, The Athlone Press, 1996, x. Zie ook Sam Ishii-Gonzales, Hitchcock with Deleuze, in: Richard Allen & Sam Ishii-Gonzales (red.), Hitchcock: Past and Future, London, Routledge, 2004, pp. 128-45; en Stojan Pelko, Punctum Caecum, or, Of Insight and Blindness, in: Zizek (red.), op. cit. (noot 7), pp. 106-121.

22 Zie Peter Bondanella, The Films of Roberto Rossellini, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp. 98-111; Peter Brunette, Roberto Rossellini, New York, Oxford University Press, 1987, pp. 155-171; en Laura Mulvey,Vesuvian Topographies: The Eruption of the Past in Journey to Italy, in: David Forgacs, Sarah Lutton & Geoffrey Nowell-Smith (red.), Roberto Rossellini: Magician of the Real, London, BFI Publishing, 2000, pp. 95-111.

23 Zie Robin Wood, Hitchcock’s Films Revisited, New York, Columbia University Press, 1989, pp. 303-335; en Joseph McElhaney, The Object and the Face: Notorious, Bergman and the Close-up, in: Allen & Ishii-Gonzales (red.), op. cit. (noot 21), pp. 64-84.

24 Brigitte Peucker, The Cut of Representation: Painting and Sculpture in Hitchcock, in: Allen & Ishii-Gonzales (red.), op. cit. (noot 21), pp. 141-158.

25 Zie Suzanne Liandrat-Guigues, Cinéma et sculpture: Un aspect de la modernité des années soixante, Paris, L’Harmattan, 2002, pp. 33-40.