De terugkeer van het portret. Being: New Photography 2018 in het MoMA

Hoe dient fotografie ‘minderheden’ te representeren? De vraag ligt impliciet aan de basis van de groepstentoonstelling Being: New Photography, afgelopen zomer te zien in het Museum of Modern Art in New York. De inleiding stelt het duidelijk: ‘In een tijd waarin vragen over de rechten, plichten en gevaren van gerepresenteerd worden – en het representeren van anderen – overal ter wereld in het centrum van het debat staan, vragen de werken in Being aandacht voor veronderstellingen over hoe individuen afgebeeld en waargenomen worden.’

Being maakt deel uit van de tentoonstellingsreeks die het MoMA sinds 1985 organiseert om tendensen binnen de fotografie te signaleren. In de eerste edities stond een drie- of viertal fotografen centraal, maar sinds de vorige editie in 2015 wordt de tentoonstelling thematisch opgezet, met een veel grotere groep kunstenaars – dit jaar maar liefst zeventien.

Curator Lucy Gallun heeft tachtig werken gelijkmatig over twee grote zalen verdeeld. Groepering per kunstenaar leidt tot een klassieke, rustgevende accrochage. Ook de opvatting van het medium is klassiek: van bewegend beeld is slechts twee keer sprake. De overgangen zijn daarentegen los en associatief: er zijn geen aparte thema’s die de kunstenaars afbakenen.

Het is opvallend dat Being zich richt op het genre van het portret. In 1990 kondigde Benjamin Buchloh in een gesprek met Thomas Struth nog het einde van de portretfotografie aan. Aan het portret lag volgens Buchloh een hiërarchisch denken ten grondslag dat het subject construeert door selectie, door veronachtzaming van de context en uiteindelijk door de tentoonstelling van het beeld. Hij achtte deze hiërarchie onhoudbaar op het moment dat iedereen deelneemt aan een (kapitalistisch) productieproces: ‘Er kan geen geloofwaardige maatschappelijke hiërarchie meer bestaan, dat wil zeggen: als iedereen daadwerkelijk deelneemt aan het productieproces, is niemand nog belangrijk of onbelangrijk, er zijn geen mensen die afgebeeld of niet afgebeeld moeten worden.’ Op het moment dat iedereen in de beeldvorming van een maatschappij een rol te spelen heeft, wordt portretfotografie een onmogelijk genre omdat het niet meer aangaat bepaalde individuen te selecteren.

Met Ocean of Images, de vorige editie van New Photography in 2015, leek het nog dat Buchloh gelijk had gekregen, zij het om geheel andere redenen. De tentoonstelling richtte zich op een image based post-internet reality waaruit het menselijk portret geheel verdwenen is. Niet, zoals Buchloh voorspelde, omdat iedereen deelneemt aan het productieproces, maar omdat het oog van de camera zich heeft losgezongen van het menselijke oog. Ocean of Images signaleerde hoe de fotografie wegdreef van portretten gemaakt door traditionele lenzen. Het ‘kino-oog’ als verlengstuk van het menselijk zicht, zoals Hal Foster het omschreef in 2014 in een beschouwing van de cinema van Harun Farocki, zou zijn vervangen door een ‘robo-oog’. De machine is niet langer een prothetisch verlengstuk van de mens, maar neemt de mens geheel over. Internet heeft die instrumentalisering van het beeld uiteraard enkel versterkt, en daarom lijkt het achterhaald om in ‘een zee van beelden’ fotografie te tonen die bestaat uit handmatig gemaakte portretten van specifieke individuen.

Als tentoonstellingen als New Photography een graadmeter zijn van nieuwe ontwikkelingen, dan voert de fotografie drie jaar na Ocean of Images een radicaal andere koers. Het gaat hierbij niet om een antihumanistische insteek (met machine en mens in dezelfde positie) of om de beschouwing van de circulatie van beelden, maar om praktijken waarin de mens centraal staat, en waarin diversiteit het onderwerp van de fotografie wordt. Voorafgaand aan Being organiseerde Roxana Marcoci, curator van het fotografiedepartement van het MoMA, twee rondetafelgesprekken met als titels Queer Photography from Stonewall to AIDS en What Makes Contemporary Photography Feminist and Queer?. Onderwerp was in beide gevallen de mogelijke verbreding van de canonieke kunstgeschiedenis. Ook Being: New Photography moet in het licht van deze discussies worden gezien. De meeste werken in de tentoonstelling richten zich namelijk op de representatie van gemarginaliseerde groepen, voornamelijk migranten en mensen van kleur. Het is een oefening die past in een bredere tendens: een voornamelijk witte kunstwereld lijkt zich op die manier steeds meer open te stellen voor een meer heterogene fotografie, zowel wat betreft onderwerpskeuze als methodologie.

De tentoonstelling opent met vijf werken van Aïda Muluneh uit de serie The World is 9 uit 2016: sterk gecomponeerde beelden van zwarte modellen met beschilderde gezichten, gehuld in gewaden in primaire kleuren. Deze exuberante fotografie zou volgens Muluneh moeten werken als een tegenhanger van het clichématig fotojournalisme dat ‘Afrika’ probeert te vertolken met louter beelden van oorlog en armoede. In het werk van Muluneh levert deze poging zelf ook weer nieuwe triviale beelden op. Het intens gebruik van kleur maakt de beelden onpersoonlijk: de modellen worden inwisselbare figuren, en refereren opnieuw aan een tegelijkertijd abstract en exotisch beeld van Afrika. Muluneh gebruikt bodypaint om mensen te tonen, zoals ze zelf stelt, ‘als verschillende karakters, los van nationaliteit of etniciteit, als een schone lei’. Elk beeld dient te staan voor ‘de universaliteit van onze menselijke ervaringen’. Het maakt de foto’s eenvoudig leesbaar, de reden dat ze probleemloos circuleren in de commerciële context van modebladen.

Een ander naïef geloof in representatie is te vinden in het werk van Matthew Connors. Voor de serie Unanimous Desire reisde hij tussen 2013 en 2016 vijfmaal naar Noord-Korea, waar hij 20.000 foto’s maakte. Noord-Korea lijkt een van de meest persistente thema’s in de hedendaagse fotografie te zijn, zie bijvoorbeeld de recente tentoonstelling in Huis Marseille van Eddo Hartmann, een Nederlandse fotograaf die vier keer naar Noord-Korea reisde. Connors op zijn beurt probeert, vertrekkend vanuit westerse mythes over Noord-Korea, te kijken waar die beeldvorming tekortschiet. Hij wil ervaringen vastleggen die niet volledig aansluiten bij de westerse, per definitie eenzijdige ideeën over het land. Ook dit werk over Noord-Korea belooft dus ‘een ander’ Noord-Korea te tonen. In die zin lijkt de taal van de fotografie op de taal van een reisgids. De belofte om buiten de gebruikelijke kaders te stappen (‘off the beaten track’, zoals Lonely Planet stelt) is koket, omdat het een burgerlijk verlangen bedient om in een verder geheel vertrouwde context een exotische ervaring te ondergaan.

Het probleem van de werken van Muluneh en Connors is dat ze zich tegen het cliché proberen af te zetten, maar er tegelijkertijd in verstrikt zijn geraakt, en er vervolgens niet meer aan kunnen ontsnappen. Ze blijven in hun verzet ten opzichte van de triviale beelden het cliché nodig hebben om de foto’s inzichtelijk en interessant te maken. Hoewel de reeks van Connors weinig duidelijke referenties aan Noord-Korea bevat (de beelden hadden net zo goed op het Franse platteland gemaakt kunnen zijn), kan de onvermijdelijke foto van een magere functionaris in uniform niet ontbreken; de serie moet immers wel leesbaar blijven. Zeker omdat het gros van wat op New Photography te zien is, traditioneel wordt opgenomen in de collectie van het MoMA, moet de vraag gesteld worden waarom beelden die een alternatief willen bieden voor westerse beeldvorming, juist het westerse publiek zo succesvol verleiden.

Andere kunstenaars gaan in hun omgang met representatie op meer gefragmenteerde wijze te werk. Op de foto’s van Andrzej Steinbach (laatst nog in Brussel in SALOON getoond), Stephanie Syjuco en Paul Mpagi Sepuya wordt het beeld zelf als constructie gepresenteerd. De kunstmatige elementen die het beeld construeren worden onderstreept. De fotografie pretendeert op geen enkel moment ‘eerlijk’ te zijn, en wint juist daarom aan waarachtigheid. In de klassiek ogende studioportretten in zwart-wit van Andrzej Steinbach, uit de serie Gesellschaft beginnt mit Drei die volledig uit drieluiken bestaat, is elke foto strak geënsceneerd rond een individu in een compositie van drie figuren. De drie foto’s vormen samen een geheel, maar ze zijn niet complementair. Elk beeld kent een subtiel en soms onbehaaglijk verschillende invulling, want de afgebeelde personen wisselen telkens licht van houding. Het is onduidelijk of de beelden voortkomen uit de picturale traditie van het portret of juist codes uit de modefotografie gebruiken, en in die onzekerheid ligt de kracht van het werk. De dreiging die ervan uitgaat komt voort uit hetzelfde punky conformisme van de performers in het werk Faust van Anne Imhof tijdens de voorbije Biënnale van Venetië. Juist in het overnemen van commerciële codes wordt duidelijk welke elementen van het beeld niet gerecupereerd kunnen worden in een commercieel idioom. 

In de zwart-witfoto’s uit de serie Cargo Cults die Stephanie Syjuco van zichzelf maakte, worden de codes van de etnografische fotografie onderzocht. Zo herneemt ze de ‘etnische’ textielpatronen en de houding die typisch is voor het historische studioportret. Het verschil met haar portretten is echter dat de kledij en de spulletjes gemaakt zijn door grote modeketens. Syjuco is gehuld in kleren van ketens als Target en The Gap en ze draagt boodschappentassen van Urban Outfitters, vaak met de prijskaartjes nog zichtbaar in beeld. Hier wordt authenticiteit dus als de vermarkting van etniciteit opgevoerd, waardoor de constructie zichtbaar wordt – en instort.

In het werk van Paul Mpagi Sepuya gebeurt iets gelijkaardigs, maar dan door delen van de fotostudio waar de opnames zijn gemaakt in beeld te brengen. Bij Sepuya’s contemplatieve, homo-erotische foto’s verschijnt bijvoorbeeld een camera, een driepoot, een fotodoek of de kunstenaar zelf binnen het kader. Dit ‘vreemde’ element wordt samen met lichaamsdelen van de modellen en de kunstenaar tot een organische compositie omgevormd. De in het MoMA geselecteerde werken zijn niet zo uitgesproken seksueel als ander werk van Sepuya, en juist daarom worden deze foto’s mysterieuzer. Door gebruik te maken van spiegels en het beeld te herfotograferen wordt de compositie gefragmenteerd. Het resultaat van deze ingenieuze kadrering verhoogt de spanning tussen de kunstenaar, zijn (veelal naakte) modellen en zijn studio, wat dan weer leidt tot een gespannen verhouding met de fotografische handeling zelf.

In het werk van Sofia Borges, Carmen Winant en het duo Hương Ngô en Hồng-Ân Trương worden beelden niet alleen als constructie voorgesteld, maar wordt ook geprobeerd de constructie van representatie zelf te ontmantelen. Hương Ngô en Hồng-Ân Trương troffen gelijkenissen aan in de fotoalbums van hun families, die tijdens de Vietnamoorlog naar Amerika gevlucht zijn. Uit de albums zijn gelijkvormige foto’s van hun moeders gehaald en naast elkaar geplaatst. Het is blijkbaar de enige manier waarop ze de ervaring van een Aziatische vluchteling weer kunnen geven. Naast deze twee foto’s wordt systematisch een tekstfragment geplaatst uit zittingen van het Amerikaans Congres in de jaren zeventig, waarin over het lot van de Vietnamese vluchtelingen gedebatteerd werd. Volgens Ngô en Trương wordt in deze haast onleesbare teksten (ze zijn door de kunstenaars opzettelijk vervaagd) over deze vluchtelingen enkel in de hoedanigheid van arbeidskracht gesproken. De reductie van de Aziatische vrouw tot arbeidskracht, als moeder of als werknemer (etniciteit, gender en klasse komen hier dus samen), blijkt door te werken in de dagelijkse ervaring en dus de representatie van die ervaring. De conclusie van de uniforme foto’s van de twee families is dat hun ervaringen gedetermineerd zijn, en hun levens beperkt tot een handvol inwisselbare momenten.

Ook Carmen Winant probeert niet zomaar een uniek beeld voort te brengen, maar ze wil eerder met gevonden materiaal de voorwaarden en implicaties van ‘fotografie’ blootstellen. My Birth bestaat uit 2000 gevonden foto’s van vlak voor, vlak na, en (dat vooral) tijdens bevallingen. Ze zijn afkomstig uit boeken, tijdschriften en pamfletten, voornamelijk uit de jaren zeventig en tachtig, en ze hangen in de gang die de twee tentoonstellingszalen verbindt, zodat elke bezoeker ermee wordt geconfronteerd. Die letterlijke ‘tentoonstelling’ is reeds de helft van de pointe: afbeeldingen van bevallingen vinden doorgaans geen prominente plaats binnen onze beeldcultuur. Daarnaast toont My Birth hoe eenvormig wit de representatie van de menselijke geboorte is. Ook al komt het meeste materiaal uit feministische kringen die zich inzetten voor de normalisering van een taboe, het beeld blijft eenzijdig homogeen. Hoe extreem elke foto ook is, het geheel toont een dwarsdoorsnede van de wijze waarop de codes van de fotografie beelden vormgeven.

Sofia Borges, tot slot, past de meest abstracte benadering van ‘representatie’ toe. Haar bijdrage bestaat uit een klein werk en drie foto’s van enkele vierkante meters groot die op de muur zijn aangebracht. Het zijn opgeblazen details uit dierentuinen en historische musea waarmee Borges laat zien dat sommige dingen, hoewel het ‘objecten’ zijn, toch fotografisch begrepen moeten worden. Ze zijn – ook als object – reeds een afbeelding. ‘Een kameel in de zoo is niet alleen een kameel, het is ook een kameel die zichzelf representeert’, zo formuleerde Borges het zelf naar aanleiding van haar tentoonstelling in 2016 in Foam Amsterdam. Een ding in een museum of een dier in een dierentuin is fotografisch te noemen, en wel omdat het zowel een concentraat als een abstractie is van de betekenissen waaraan het refereert. Juist in deze ‘afstand’ tot de realiteit wordt het beeld interessant. Borges legt zo de daad van het representeren zelf bloot, de mythe van de creatie van betekenis in het domein van het museum.

Wat Being: New Photography toont, is dat fotografie zich onmogelijk kan interesseren voor de afgebeelde persoon in een portret én tegelijkertijd het representatieproces kan bevragen. Het blijkt het een of het ander te zijn: ofwel is er sprake van een naïeve fotografie die de eigen constructie niet bevraagt, ofwel van een analytisch onderzoek naar de werking van fotografie zelf, waarbij de afgebeelde persoon van weinig belang is. Dat wil niet zeggen dat een zelfreflexief beeld automatisch een beter beeld is, maar het laat wel zien dat een ondoordachte representatie tot exotisme kan leiden, ook waar dat nadrukkelijk niet de bedoeling is. Het werk van Andrzej Steinbach, Stephanie Syjuco en Paul Mpagi Sepuya houdt zich op tussen beide posities. Deze kunstenaars slagen er wél in een oprechte interesse in het afgebeelde individu te behouden, iets wat vaak verloren gaat in meer abstracte benaderingen van fotografie. De prijs die ze ervoor betalen is dat het werk in kwestie voornamelijk zichzelf deconstrueert, zonder algemene uitspraken te doen over de fotografie.

Betekent de terugkeer van het portret in de fotografie een stap terug ten opzichte van meer analytische tentoonstellingen als Ocean of Images, de vorige editie van New Photography? In 2015 werd de fascinatie voor het menselijke portret opgegeven ten faveure van een analyse van een breder gebruik van fotografie, en ook om te onderzoeken wat de impact is van beelden die buiten de menselijke subjectiviteit om worden gemaakt. In het licht van de totale beeldproductie van satellieten en webcams, van beveiligingscamera’s en telefoons, lijkt het inderdaad wat beperkend om zich binnen fotografie voor het menselijke portret te interesseren. Toch blijft het heel zinnig om een verschil te maken tussen soorten beelden. In het bekende essay ‘The Discourse of Others’ uit 1983, bevraagt Craig Owens de postmoderne onverschilligheid die basale verschillen tussen origineel/kopie, authentiek/nep en functie/ornament laat oplossen. Dit is precies de houding die aanwezig is in post-internettentoonstellingen als Ocean of Images. Owens toonde aan dat het feminisme, in strijd met deze onverschilligheid, aan het belang van het verschil vasthoudt – een belang dat ook schuilgaat achter de bredere discussie over de representatie van migranten, mensen van kleur en LGBT+. Hoe graag fotografie ook de menselijke subjectiviteit zou willen overstijgen, niet alle beelden hebben dezelfde status. Als het portret wordt verlaten ten voordele van een onderzoek naar de circulatie van beelden, gaat de gevoeligheid verloren voor de identiteit van groepen die lijden onder eenzijdige vertegenwoordiging. Of foto’s van gemarginaliseerde groepen in een museum automatisch tot emancipatie leiden, is helaas een andere vraag.

Being: New Photography 2018 was te zien van 18 maart tot 19 augustus 2018 in het Museum of Modern Art in New York.