De weke ruïne in het mulle gruis
De Eastern, of de western van Europa
Voor de prijs van een entreekaartje heb ik de voorbije jaren enkele reizen gemaakt die geen enkel agentschap in haar folder heeft. Tochten die zich des te dieper in mij hebben vastgezet omdat niet het lichaam, maar uitsluitend de ogen mijn aandachtig bewustzijn droegen. Het optische transportsysteem waar ik gebruik van maakte, is alomtegenwoordig: foto’s. Ik wandelde van het ene compartiment naar het andere, stapte via een sas naar weer een volgende wagon, terwijl om me heen de wind suisde, het water tegen de boeg pletste, de ijzeren wielen in uurwerkslag hun snelheid aangaven, een sloom lastdier een kreunende koets over een zanderige weg trok.
Wonderlijke zon die ik overal om me heen voel, maar toch donker is. Het licht is geschift, zoals melk: zuur en dik geworden. De schaduwen zijn hard, de kleuren verschrompeld tot een monochroom, de lucht vacuümleeg. Het licht is hier geen energie, staat niet voor beweging, maar is een stalen mal die gras, hiëroglyfen, gruis en een oever in brons giet. De beelden van papier hebben een verpletterende zware en diepe klank; ze zijn van metaal waartegen je te pletter slaat.
De foto’s die ik bekijk, zijn gemaakt rond de Middellandse Zee – de andere Middellandse Zee: ten zuiden, ten oosten. Nijl, woestijn, Jeruzalem. Tempels, kerken, moskeeën. Ze werden gemaakt en geprint in de tweede helft van de 19de eeuw, tussen 1850 en 1870. (Daarna begint een andere logica: die van de korte belichtingstijden en dus de slappere aandacht, waar de fotograaf meer bij zijn onderwerp zit dan bij zijn toestel en zijn beeld.) Twintig jaar lang moeten de negatieven op papier en glas ter plaatse aangemaakt worden. Het opbouwen van het optische dispositief voor het experiment dat het maken van een foto dan nog altijd is, laat ons een techniek zien die met preparaten werkt en preparaties vooronderstelt: voorzichtige handelingen, geen geautomatiseerde procédés. Ieder beeld is het resultaat van een persoonlijke aandacht, zoals het kleed in de haute couture een uniek ontwerp is, geen prototype. Het geprepareerde blijft aleatoir, onderhevig aan aarzelingen en kleine variaties, het iets meer van dit, iets minder van dat – zoals bij het koken. Ieder beeld is het resultaat van een eenmalige bereiding. Fotograferen kortom, heeft nog een keuken, is nog geen toestel geworden. De kracht van deze beelden steunt op de afwezigheid van een standaard. Men ziet dat meestal als bron van onvolmaaktheid, maar juist die geringere controle maakt een intiemere betrokkenheid mogelijk. Hoe groter de betrouwbaarheid van het toestel, hoe armer de betrokkenheid, hoe groter de afstand. Hier zwemt de fotograaf nog in techniek; ieder beeld is een actieve toepassing, dus altijd ook nog een verkenning van haar mogelijkheden. Zoals de naaister niet echt meester is van de stof, terwijl de geautomatiseerde machine dat wel is, door onverschilligheid voor de grondstof. In dat ‘meester zijn over’ wordt het meesterschap ontkend.
De reis zit niet in iedere foto afzonderlijk, maar in de bijzondere opeenvolging. Het ging telkens om tentoonstellingen met een narratieve onderbouw: het verhaal van een reis. Niet het verslag (te chronologisch), of het dagboek (te subjectief), maar het verhaal van een verlangen, haar bevrediging en haar teleurstelling. Het verhaal van een onvermijdelijk misverstand. Het verhaal van een reis die meer met de ogen plaatsvindt, dan onder de voetzolen en op een landkaart. De routes zijn die van het hart, niet die van de landmeter. De afstanden zijn die van het verwachten; de ontmoeting daardoor die van een verbijsterend onbegrip. Zoals bij iedere reis speelt teleurstelling een even grote rol als enthousiasme. Teleurstelling wegens de onvermijdelijke gaten die de werkelijkheid steeds in het gedroomde schiet.
Voyage en Orient (Bibliothèque Nationale de France), Le Désert (Fondation Cartier pour l’Art Contemporain), Une Passion Française (Maison Européenne de la Photographie), alle in Parijs, leidden me niet doorheen een chronologie, noch doorheen technieken, noch doorheen formalistische nuances in vorm en kader, maar doorheen de verwarring van het reizen als libido van een hele cultuur, als utopie voor een maatschappij bezig zich definitief aan de vooruitgang uit te leveren, en zich dus aan het verlangen te onttrekken. Want vooruitgang impliceert reductie tot het realiseerbare, het verlangen daarentegen bestaat bij gratie van het onrealiseerbare. De vooruitgang is fataal optimistisch, het verlangen is wezenlijk melancholisch.
Gedurende twee decennia legt een handvol Franse en Britse fotografen de verbijstering vast van het ‘nooit meer’. Niet het besef dat hun kijken de vernielende horde toeristische blikken voorafgaat en reeds programmeert. Nee, hun ‘nooit meer’ slaat op de wezenlijke teleurstelling in het moment zelf van hun blik. Niet omdat het Oosten teleurstellend zou zijn, maar omdat het verlangen hoe dan ook onbevredigd blijft. In het ogenblik van de momentopname is de dialectiek van verwachting en teleurstelling, van ‘daar’ en ‘nooit meer’, van zien verschijnen en doen verdwijnen uiteraard nooit te capteren. Aan het werk hier is nog een fotografie die niet grijpt, maar van afscheid doordrongen is, en juist daardoor afstand opheft.
Eugène Delacroix reist in 1832 met een diplomatieke missie naar Marokko. Hij ziet er kleur, beweging, passie, macht. Alles is detail, fixerend én dus zinnelijk (een vrouwenslofje, sieraden, betoverende drapering, schaamteloos bestudeerde types). Maar dat klemdraaien in een isolerend fragment gaat gepaard met een juichend gevoel van beweging: in kleur, lijn, in het motief en zijn expressies. Alles is een galopperende jachtscène.
Delacroix’ rood steigert zoals een paard en geeft mij door zijn bronzen toon een plaats, dicht bij de bron van het rood (bron van het jachtbloed). Dit kleurenpalet wikkelt me in als muziek op een dansvloer. Geen ogenblik heeft Delacroix de sensatie dat iets hem wezenlijk vreemd blijft. Niets insisteert in afstand, alles verleidt hem. De taal van zijn kunst laat hem toe het vreemde harmonisch op nemen, zoals Mozart zijn turquerie in Die Entführung aus dem Serail. De vorm waarin dit gebeurt is ‘de Fantasie’ – fantaisie marocaine, egyptian fantasy. Het uitgangspunt is niet meer een bestaande realiteit als model, maar begint bij het loslaten van zulke referenties. In de plaats komt het spel; een spel met elementen uit die referentie, maar een spel dat vooral amuseert en verrast; een spel dat ons eindeloos ver van de zogenaamde werkelijkheid hoort te voeren. Zo ver dat ze hollend en buitelend tot bij de poorten van de hel, tot bij het hol van de heks terecht kan komen. De fantasie – en wat is het Europese oriëntalisme anders? – is wezenlijk dynamisch, wervelend.
De fotografie is precies de omkering van de fantasie. Kijken is hier juist niet fantaseren. Nooit het juichende nu van de beweging (van een aanwezige vrouw, de sprong in het detail, het heftige libido, het sabelende penseel); steeds de afkoeling van het verlangen.
Deze fotografen zijn geen industriëlen; hun doel is niet winst, maar eruditie. Het prestige is niet economisch, maar intellectueel. Ze reizen met voorkennis. Hun belangstelling is historisch, ze bezoeken monumenten. Voor de actuele bewoners hebben ze geen oog, of ze zien hen als deel van de archeologie der monumenten. Die actuele bewoners leven niet nu, maar in het verleden. Gedurende twintig jaar is de camera exclusief op de mythische ruïnes gericht: men bereist het Midden-Oosten als een anatomisch theater, waarin de tijd als chirurg-anatoom optrad. De camera maakt documenten voor latere interpreterende lezing – in Parijs en Londen. Over hun schouders kijkt nog niet het grote, anonieme publiek mee, maar een kleine kring deskundigen. De prints worden in beperkte oplagen aangemaakt, bestemd voor de amateurs van Oosterse geschiedenis en archeologie.
In de jaren ‘70 kantelt deze verhouding. Andere opnametechniek (droge collodion die steeds meer de instantané mogelijk maakt), andere markt (een groeiende toeristische industrie), bedrijfscultuur in plaats van onderzoekscultuur, een exploitatiementaliteit (geen zelfkritische reserve), een distributie op zoek naar een brede afzet. De fotografische praktijk industrialiseert zich; ze is niet meer gevestigd in de verre metropool, maar ter plaatse. De kopers zitten niet meer in Parijs, want de Europeaan komt verkleed als toerist en masse naar het Midden-Oosten. Het beeld verrast niet meer de thuisblijver, maar begeleidt – bevestigt én vernauwt – de blik van de toerist. Het document verschuift naar het souvenir. Niet de historische tijd van de monumenten, maar de actualiteit van het reizen zelf bepaalt de volgende cyclus fotografische beelden. De omgeving is die van de actuele bewoners, niet meer de densiteit van dof galmende millennia.
De kanteling heeft niet alleen met het perverse toerisme (dat het reizen vervangt) te maken, maar is ook een echo van een andere wetenschappelijkheid waarin de fotografie een andere plaats krijgt toebedeeld. De fotografie is vanaf de jaren ‘70 een steeds betrouwbaarder, want meer geautomatiseerd apparaat. Het laat zich dus steeds makkelijker inschrijven in een alsmaar preciezere onderzoeksstrategie waarin meting en controle cruciaal zijn. Zo kan het fotografisch apparaat een verlengde worden van de nieuwe paradigma’s van de wetenschappelijkheid, waarbij het cruciaal is gestandaardiseerde documenten te kunnen produceren waarin variabelen en invariabelen onder controle komen. Deze nieuwe fotografie worstelt niet meer met een hermeneutische vraag naar interpretatie, maar levert betrouwbare documenten voor kwantificeerbare analyses, waarin het motief omgebouwd wordt tot exemplaar en het unieke telbaar wordt. De telling eigen aan de industrialisering van het medium, de tellingen door de nieuwe wetenschappelijkheid, de telling die in het klokmechanisme van het apparaat nog eens geobjectiveerd wordt, het vloeit allemaal samen in een radicaal gewijzigde fotografie. De toeristische instantané is eerder een bijkomstige afgeleide, raakt zeker niet de kern van deze ambitieuze nieuwe fotografie als wetenschap.
Maxime Du Camp voert de eerste fotocampagne in het Midden-Oosten, samen met Flaubert. De eerste had al twee zulke reizen achter de rug; zijn derde reis werd gevoed door ambitie. Om zich intellectueel (en dus maatschappelijk en dus politiek) op de agenda te plaatsen, onderneemt hij met overheidssteun een media-avontuur: het eerste fotoalbum over Egypte en Palestina maken, een primeur. Du Camp werkt, Flaubert verveelt zich; nee, hij ergert zich. “Dites, qu’avez-vous vu?” vraagt Baudelaire hem in 1859 in het derde deel van het gedicht Le Voyage.
Waarom men toen reisde, is duidelijk: om beelden te verzamelen. Mentale indrukken (eerder dan souvenirs), prikkels (eerder dan feiten), verbeelding (eerder dan beelden). De reis is beweging, die op haar beurt beweging genereert, de verbeelding doet opvliegen als tamme duiven door een schreeuwend jongetje.
Ook in de tentoonstelling blijven de foto’s zoiets doen. Ze vertellen samen een verhaal, of juister, ze loodsen me erdoorheen. Ik word niet ingewikkeld in gebeurtenissen, maar schuif langs platen van plaatsen. De beelden verschuiven me, zoals ze zelf het resultaat zijn van verplaatsingen van de fotograaf, zijn instrumenten en zijn keuken naar een bepaalde plek. De reis zelf is nooit het onderwerp van deze foto’s. Dat is het verzwegene van al deze beelden. (Het wordt het exclusieve onderwerp van de latere toeristische fotografie.) Geen reisverhaal dus, maar een fotografisch venster dat nu en dan waanzinnig luid en brutaal wordt opengegooid. De indruk van een psychotische reis wordt er alleen maar sterker door.
Ik word niet met details van het reisavontuur belast, maar uitgenodigd voor een subtiele, geestelijk trip langs plekken die als staties zijn geschikt, zodat het meditatiebeelden worden die pijlsnel als sondes in de diepte van de geschiedenis (en van het verre) zinken. Onverstoorbaar snel, continu als een glijdende duiker en dus heel dwingend zacht, opent de sonde iedere foto voor mijn diepste aandacht. Na twintig beelden ben ik uitgeput van een wervelende, niet te benoemen emotie. Geen mogelijkheid om afstandelijk de beelden te taxeren; geen wens ook in mij om dat te proberen. De beelden vragen geen argumenten om verdedigd en gewaardeerd te worden. Hun waarde rijst koninklijk op achter de vallende sonde.
Zodra de instantané verschijnt, deemsteren al deze waarden en bijhorende ontroering weg; de fotografie is ineens geen serieuze zaak meer, maar een kletskous. Als een loopse straathond snuffelt ze aan alles; maakt geen keuzes meer; vergeet wat ze vijf minuten geleden zag en opnam. Iedere opname is een willekeurige opstoot van gevoelerigheid, zonder geheugen en zonder project. De tijd zelf wordt fetisjistisch gefragmenteerd; maar wat in die tijd verschijnt is nauwelijks van belang.
Landschapsportretten – ik omschrijf de beelden zo omdat ze tijdgenoot zijn van de beroemdste foto’s van de 19de eeuw, de portretten van Nadar in de jaren vijftig, tijdens het eerste decennium van het Second Empire. Deze studies van landschappen en monumenten, van steden en ruïnes hebben een gelijkaardige kwaliteit: intense, oprechte en dus minzame aandacht. De inspanning om een foto te maken is niet onverwant aan die om het monument te bouwen en aan die van de gestage zwaartekracht om het in de loop der eeuwen weer langzaam en zonder plan af te breken. De melancholie van die afbraak (weer die verticale beweging zoals die van de sonde!) komt overeen met de melancholie van de foto zelf, zo verwant aan de ruïne. Beide, fotografie en monument, zijn ruïneus. De aandacht nodig voor vernieling in slow motion is tegelijk onbestaande en eindeloos insisterend. Is de eeuwigheid de ultieme verstrooidheid of de meest dwingende opmerkzaamheid? Deze foto’s laten me toe deze vragen zo te stellen. Vreemde vragen waarop ik niet voorbereid ben. Maar het is waar, ik zou ze niet kunnen stellen, moest ik er niet klaar voor zijn geweest. Ik hoorde ze dus en kan er niet veel mee doen: ongeplande ontmoeting met een limiet, een eindpunt, een impasse.
Deze trofeeën tonen het bestaande als iets godverlaten en beschamend bloot bovenop het oppervlak der aarde. Huiverend kijk je naar de karkassen van oude macht en religie. Maar als afgeknipte draadjes lopen in vele foto’s paden de kale heuvels op. De weg is een bescheiden, maar nog cruciaal motief in deze beelden. Een pasoliniaanse weg (uit Accatone, Ucellacci e Uccellini, Edipo Re): pelgrimspad, kruisweg, troosteloze boeteweg, waar de ziel goddeloos doolt in het zuiderse licht. Achter Jeruzalem lopen ze de heuvels in, gebogen lijnen waarlangs het gaan van mensen stroomt. Geen wandelaar wordt ooit in deze clichés vastgelegd, alleen het tracé, als rest, is zichtbaar. Zoals de pelgrim, de boetedoener niet reist om te zien, maar integendeel om niets te zien zodat hij de keuken van zijn geweten des te scherper in het oog kan houden en zich daar voedt en kastijdt – zo lijken deze foto’s gemaakt. Niet om triomfantelijk het zien te vieren – omdat er domweg niets te zien zou zijn –, maar integendeel om de onooglijkheid van het waargenomene vast te stellen. (Ik had kunnen schrijven: de onzichtbaarheid van het waargenomene, maar het gaat me juist om het blinde van het oog der dingen die hier nooit terugkijken, terwijl in de Franse landschappen van diezelfde jaren de dingen dat met steeds vochtiger ogen wél doen!)
Hoeveel wonderlijks er ook te zien is, wat vooral opvalt is hoe weinig er te zien is, hoe onnadrukkelijk het zich te zien geeft, hoe het zich noch frontaal, noch in profiel, maar ten hoogste dorsaal – a tergo – laat bekijken en berijden. Een brede rug die mijn blik vol verlangen annuleert, tot niets verklaart, als nulliteit afdoet, mijn blik als een ‘res nullius’ in het zand, tussen het gruis weer afwerpt. Blijft de naakte paniek van het beeld zelf omdat er blijkbaar iets is, maar zonder enig raakpunt met het beeld. Niet iets, maar dit, een bepaaldheid die toch geheel onverschillig is. Deze wereld ontvangt de blik van de fotograaf (en van de kijker die ik anderhalve eeuw later ben) niet als een geschenk, niet als een agressie, niet als een blik. Want de blik is niets. Duras laat de Japanse minnaar iets van dezelfde orde zeggen, “tu n’as rien vu à Hiroshima”, terwijl zowel de overspelige heldin als de overspelige kijker daarnet nog in het museum zoveel en zoveel verschrikkelijks gezien hebben, met hun eigen ogen. Blijkbaar is het niet het kijken, niet het netvlies, niet de pellicule die bepalend zijn, maar de bereidheid van de wereld om zich zichtbaar te maken. Zonder die bereidheid is de wereld donker en ontoegankelijk. Deze verbijsterende vaststelling doet men als men beeld na beeld de ruïnes van Baalbek ziet, de straatjes van Jeruzalem (in de miraculeus mooie beelden van Salzmann), de dichtgewaaide Egyptische tempels en de open, gebroken hellenistische zuilen. Het is er en tegelijk is het niet zichtbaar. Het lichtbeeld dat er desondanks van genomen is, vermenigvuldigt alleen maar de lichtjaren die me scheiden van hun glorie.
Ik kijk en ik zie hoe hier nooit het oplichtende verschijnen, maar steeds het dimmende verdwijnen aan de orde is.
Het contrast tussen de mythische volheid van het Oosten en de semiologische leegte die de fotografie effectief vastlegt, is even ontluisterend als een seance in een anatomisch theater waar een lichaam omgevormd wordt tot een som van organen. Pasolini toonde in vele films hoe juist in die kanteling van mythe naar a-significant materialisme een specifiek aanvoelen en inzicht ontstaat. Een kruisdood van het zichtbare als ultieme waarheid van het materialisme.
De reiziger is hoe dan ook vermoeid van beelden. Hij heeft er zoveel gezien en gedacht. Europa stroomt vol beelden, zoals Philippe Hamon in Imageries (Corti, Parijs, 2001) aantoont. Die overvloed verwatert de verbeelding. De reis moet zijn visueel cynisme corrigeren. Hij reist naar een wereld die niet leeft, maar overleeft; in alle betekenissen van het woord. Een overbodige en voorbijgestreefde wereld op de berm van de vooruitgang, aan de andere kant van de gemoderniseerde tijd. Een tijd gevuld met gesloten verhalen van terugkeer, niet met het open verhaal van vooruitgang.
Het valt reizigers op dat alles hier rond en ronding is en niets rechtlijning; dat alles hier slap en week is en niets hard; dat hier geen wil is, maar willoosheid; dat er dus absolute, maar juist geen kordate macht heerst. Die macht bouwt geen identiteit, maar annuleert ze. Van die annulering gaat een bedwelmende betovering uit. Ze jaagt als een zandstorm door dit minuscule corpus oriëntalistische beelden.
Voyage en Orient, Bibliothèque nationale de France, Paris. Catalogus van Sylvie Aubenas en Jacques Lacarrière, Paris, Hazan, 1999/2001.
Une Passion Française, Photographies de la Collection Roger Therond, Filipacchi/Maison Européenne de la Photographie, Paris, 1999.
Le Désert, Fondation Cartier pour l’Art contemporain, Paris, 2000.
Die Reise zum Nil, Maxime Du Camp und Gustave Flaubert in Ägypten, Steidl/Museum Ludwig, Köln, 1997.
