De wereld is ontnuchterd

enkele fotokritieken uit de periode dat Dirk Lauwaert voor De Nieuwe Gazet en De Nieuwe Gids schreef

Atget, fotograaf van Parijs

De stadsstudies van Eugène Atget (1857-1927) blijven verwarring stichten. Duizenden clichés van straten, parken, vitrines, interieurs en ’typische’ straatpersonages, alle uit Parijs. Wat verwart is niet de originele visie, de frapperende scène, het revelerende detail, maar de afwezigheid van dit alles, de hardnekkige banaliteit van deze foto’s. Deze fotograaf zoekt geen persoonlijk standpunt tegenover zijn motieven, het lijkt wel alsof zijn motieven hun ‘standpunt’ aan hem opdrongen. Nooit een vondst, een franje, een pirouette van de fotograaf met zijn toestel. Atget heeft niets te zeggen over, niets toe te voegen, noch af te doen aan wat hem in ’t Parijse stadstoneel treft. Geen signatuur, geen commentaar, geen expressie, geen ontboezeming, slechts een wat kille, beheerste, introverte registratie. Minimale, rechtlijnige fotografie, die na een tiental foto’s bekeken te hebben echter al héél indrukwekkend wordt. Zo standvastig compromisloos volgehouden is deze neutraliteit dat ze een overtuiging wordt, een onwrikbaar standpunt tegenover de fotografie zelf.

*

Toen in 1930, drie jaar na zijn dood, voor het eerst werk van Atget gepubliceerd werd (Eugène Atget, Photographe de Paris) inspireerde dit Walter Benjamin meteen tot een der mooiste teksten over fotografie (Kleine Geschichte der Photographie). Benjamin is precies voor de neutraliteit van Atgets fotografie zo gevoelig. Ze staat volgens hem heel dicht bij het ‘wezen’ van de fotografie, namelijk een registrerende machine te zijn, en toch slaagt ze erin daarmee iets als poëzie te maken. Poëzie? Dus toch ‘ontboezeming’, toch ‘expressie’? Nee, niet dit soort poëzie, maar de wrange, bittere melancholische poëzie van het ‘objet trouvé’. ‘Probeer niet aan het wezen van het apparaat te ontsnappen’, zegt Benjamin, ‘door beeldpoëzie te maken. Probeer integendeel de beperkingen, de grenzen van het apparaat te laten uitkomen.’ De wereld is immers ‘ontnuchterd’, precies door zulke registrerende machines als het fotoapparaat; doe niet alsof ons een andere poëzie en ontroering overblijft, dan die van het verloren gaan van de poëzie zelf!

Atget is dan ook nooit een artistiek fotograaf geweest. Deze voormalige acteur schakelt rond zijn veertigste over naar een nieuw beroep. Hij installeert zich als fotograaf en houdt een winkeltje open waarin hij zijn clichés in series of per stuk verkoopt aan liefhebbers van Parijse zichten, aan schilders en tekenaars op zoek naar motieven, aan historici en archivarissen van de stad Parijs. Een heel nuchtere, zakelijke dienstverlening aan een gespecialiseerd publiek dat van Atget nu juist geen stadspoëzie vraagt, maar een degelijke, scherpe en detailrijke opname van een gevel, een perspectief of een interieur. Er moet veel en scherp op te zien zijn; men moet kunnen identificeren. Als de surrealisten (Man Ray en zijn assistente Berenice Abbott, die de uitgave van het postume fotoboek verzorgt) Atget ontdekken, appreciëren ze in zijn werk precies die koele objectieve aandacht.

*

Atget maakte geen foto’s, maar steeds series van foto’s. In de fotoalbums die hij in enkele unieke exemplaren liet opmaken om aan de musea van Parijs te verkopen, ziet men pas de volle spankracht van zijn oeuvre. Ook dit ligt in het verlengde van de techniek: want waar dient een registrerende apparatuur anders voor, dan om een inventaris te maken? Open series te maken van hoe een stad eruitziet, van wat een stad ‘bezit’ aan decorstukken en gezichten? Wie een inventaris maakt moet geen ‘verhalen’ gaan vertellen. De Parijse straten en interieurs van Atget zijn doods en verlaten – net zoals de meubelstukken en huisraad in een verkoopzaal. Daarin ligt ook de kern van de verwarring die deze foto’s bij ons oproepen: in de verte hoort men de Parijse menigte nog wegrennen; waar de fotograaf verscheen verdwenen de acteurs. Alsof het fotograferen een nakende catastrofe aankondigt. Al kijkend naar het Parijs van Atget ‘zien’ we onraad.

Flash-fotografie. De mentaliteit van een techniek

In de wedloop met de belichtingstijd, die vele fotografen steeds korter wilden, was het kunstmatig toegevoegde licht een belangrijk middel. Met meer licht een snellere belichting. Vandaar de ontwikkeling van het studiolicht met spots, reflectoren, schermen en de techniek van de lichtopstelling. Maar wat doe je als je buiten je studio bent? Wat doe je als je snel bewegende figuren wilt vastleggen? Wat doe je als je niet in de mogelijkheid bent het licht te regisseren? Eén oplossing: het flitslicht, de ‘flash’.

Reeds in 1851 demonstreerde Talbot de techniek van de momentopname – bij de uiterst lage lichtgevoeligheid van de toenmalige pellicule kon dat alleen door de hoeveelheid licht sterk op te voeren. De hele negentiende eeuw door zou men met magnesiumlicht de trage film verschalken tot nacht- en momentopnames. Pas in deze eeuw, in 1925, is de eigenlijke flitslamp op de markt, en het duurt nog eens tien jaar voor de perfecte synchroniciteit van flits en ontsluiting van het diafragma op punt staan.

Rupert Martin verzorgde een fascinerende brochure gewijd aan deze techniek. Een prachtige collectie foto’s, een hulde aan het kunstlicht. Uiteraard is techniek nooit alleen maar techniek. Het is in de eerste plaats een uitdaging. ‘Flash fotografie’ kwam overduidelijk tegemoet aan heel diepe wensen (aan het verlangen om het moment vast te leggen en dus verder te kijken dan de pose, maar ook aan de wil te kunnen onthullen wat in donker gehuld was). Maar het scherpte deze verlangens ook aan, onderwierp het voyeuristische verlangen ook aan kritiek (is het echt wel dát wat men wil zien en laten zien?).

Doorheen de hele geschiedenis van deze vorm van kunstlichtfotografie, namelijk buiten de studio, treft een vorm van indringende geëngageerdheid. In de negentiende eeuw is fotografie nog vooral een onderzoekend instrument; het documenteert: catacomben, mijnen, fabrieken, interieurs, de noordpoolnacht, de kamers van een piramide. Zelfs de sociale onthullingen over het New Yorkse pauperisme van Hine en Riis hebben een beheerste documentaire terughoudendheid. Met de flitslamp ontstaat in de steeds onrustigere wereld tussen de twee wereldoorlogen een bijna hysterische omgang met het instrument. De ‘flash’ wordt een wapen in de propaganda, maar ook het onmisbare voetlicht van alle belangrijke gebeurtenissen. De flits is het instrument van de onthulling, de ontmaskering, de aantijging, maar ook het moment van de triomf, de bekroning. Het is het instrument bij uitstek van de sensatie, van de sensatiepers.

Fotografen als Brassaï en Brandt, Weegee en Model maakten het oeuvre mogelijk van een Diane Arbus, synthese en hoogtepunt van een eeuw flashfotografie.

De pijnlijke ontroering van de ‘flash’ zit hierin dat een gelaat, een scène, een interieur zich niet rustig geven, maar geroofd worden. In de flashfotografie zit alles geklemd tussen vooruit gestuwd licht en opzuigende lens: het fototoestel brengt het licht voort waarmee zijn belichting tot stand komt.

Er is een opmerkelijke eensgezindheid tussen de gewelddadigheid van de flashtechniek en het geweld dat zij zo vaak onthult. Techniek en thematiek roepen elkaar op; het resultaat is doorgaans rauw, ongesofisticeerd, primitief, manicheïstisch en zonder enige ironie, zoals Susan Sontag noteerde over Arbus. Dat geldt voor de hele flashfotografie.

Het woord in de fotobeelden van Robert Frank

Zonder mogelijke twijfel is de nu zestigjarige Robert Frank een van onze pakkendste fotografen. Zijn kracht berust op een handvol beelden, gemaakt in de jaren vijftig toen hij als jonge Zwitser met een beurs gedurende twee jaar zowat alle staten van de VS doorkruiste. Het daaruit voortkomende album The Americans is een der krachtigste documenten van het kritische, non-conformistische levensgevoel in een tijd die op zovele vlakken in een bunker van bangelijke volgzaamheid vastliep.

Wat mij telkens weer opvalt is de generositeit, de warmte, de vitaliteit van deze uitbraak. Geen zelfkwellende vragen kraken het elan. Er is een nieuwsgierigheid naar de wereld en haar verscheidenheid, een aandacht voor het revelerend banale, een triomf van het vergankelijke ogenblik. Dit werd mij weer eens bevestigd in een prachtige en openbarende retrospectieve die in het Palais de Tokyo aan Franks werk werd gewijd; zijn eerste Europese retrospectieve. In het centrum van deze even monumentale als toegankelijke tentoonstelling opnieuw alle opnamen van The Americans. Die waren bijvoorbeeld ook te zien in Foto ’86 in Amsterdam. Maar in Parijs zitten daarrond talloze andere werken: oudere, maar ook recente. Rond de afgelijnde collectie van Franks enige succesalbum krioelt het van alternatieve, persoonlijker, slordiger beelden. Een adembenemende blik in de donkere kamer van het atelier; een vanzelfsprekende openheid ten aanzien van zijn werkwijzen, zijn probeersels, zijn mislukkingen. De strenge reportersdiscipline (je hebt het toch over een duidelijk omschreven motief) wordt hier vervangen door een veel intiemere experimentele discipline. En die laat je meteen anders kijken naar zijn klassiek geworden werk, waarbij je nog scherper dan tevoren beseft hoe privaat en eigenzinnig die Amerikaanse visie van Frank wel is geweest.

Uiteraard wisten we dat al: de asymmetrie in zovele opnames, het zwevende kader, de onverwachte scherpstelling op de achtergrond, de aandacht voor het doodse moment, voor de banale, depressieve beweging waren evenzovele, telkens opnieuw becommentarieerde eigenschappen van zijn visie. Hoe leerrijk het contrast met Cartier-Bresson, die gelijkaardige principes hanteerde in zijn reportages, maar dan om het culminatiepunt te vatten (het beroemde ‘decisieve moment’). Frank nestelde zijn camera, zijn gevoel, eerder in het verval, in de afbouw van dat decisieve moment: als het hoogtepunt weer neervalt, als het betekenisvolle alweer ‘bijna’ verdwenen is. Het is de ‘chute’ die hij telkens en telkens weer betrapt. En dat geeft aan zijn werk, veel meer nog dan zijn motieven, die onverwisselbaar melancholische touch.

Maar nu je rond The Americans zovele andere, op zoveel andere wijzen fragiele en sensibele foto’s ziet, ga je afstand nemen van dat toch te bewust strak en formeel uitgedrukte. Wat nu opvalt is een trillende, soms wat naïeve, ongelooflijk directe en kwetsbare betrokkenheid. De manier waarop hij zichzelf in zijn foto’s probeert in te graveren is heel pakkend. Met een naald heel onhandig een woord, een uitroep, een naam in de foto krassen, in een foto ‘yesterday’ schrijven, of een intieme bekentenis bij een naaktfoto. Alsof de fotograaf, die onherroepelijk aan de buitenwereld gekluisterd is, het beeld hier terug wil nemen, naar zich toe trekken, het wil aanraken zoals een schilder zijn doek aanraakt, het onmiddellijk wil voorzien van gevoelens en inzichten. Het openbaart ons een fotograaf die meer dan wie ook met zijn beelden leeft. Steeds meer fotografen hebben dat in de jaren tachtig opgeëist — maar het is vaak alleen maar een stilistische vorm, geen levensnoodzaak. Blijkt dat trouwens al niet uit het feit dat geen van die fotograaf-schrijvers (Depardon, Roche, Mori, Guibert) het ooit zouden wagen van hun tekst in hun foto’s te zetten! Het aangrijpende bij Frank is nu juist dat hij geen onderschriften, maar in-schriften gebruikt; dat de nood om te zeggen er niet voor terugschrikt om het negatief te beschadigen, te kwetsen.

Cecil Beaton. De snob bij de adel

Cecil Beaton – fotograaf, decorontwerper, acteur, dagboekschrijver, reporter, snob, geadeld. Een leven in dienst van spel, travestie, ironie. Samen te vatten in één formule: ‘het leven is dieper dan de gedachte’, zoals hij ooit schreef. Alles in dienst van de beweeglijkheid, de veranderlijkheid, de metamorfose.

Cecil Beaton of de fotograaf als regisseur; hij ‘arrangeert’. Alles is hier rollenspel, alles maquillage, alles rekwisiet. De antipode van het document. Of toch niet helemaal, want de kracht van Beaton ligt onder meer in het onthullende, revelerende karakter van zijn ensceneringen. Hij speelt met de werkelijkheid, maar vindt in dat spel een houvast voor een waarheid. Nooit de ‘naakte waarheid’, steeds een gesuggereerde versie van die waarheid.

Cecil Beaton is een type persoonlijkheid dat men uitsluitend in Groot-Brittannië tot zulk een ontplooiing kan zien komen. Een onophoudelijk spel tussen arrivisme en autonomie, tussen kunst en adel, tussen de kritische blik van de buitenstaander en de overtuigde huldeblijken van diezelfde buitenstaander. Hoewel Beaton beroemd was als modefotograaf, was hij vooral society­ en hoffotograaf.

Zijn modefoto’s houden geen pleidooi voor een spontane en natuurlijke levenswijze. Met het leven hebben zijn foto’s weinig te maken. Het sportieve, het ontspannen gedrag, de levendigheid – Beaton is daarin niet geïnteresseerd. Mode en elegantie hebben met uiterlijk, met rollen, met een doen-alsof te maken: het is geen levenswijze, maar een manier van overtuigen met je uiterlijk.

Traditie

Eenmaal aanvaard dat in dit oeuvre niets onthuld zal worden, geen enkele bekentenis afgelegd, uitsluitend vertrouwde vormen bevestigd zullen worden, kan men er des te meer de rijkelijke lichtheid van waarderen. Geen triomf van de persoonlijkheid, noch van de geportretteerde, noch van de fotograaf. Niet het ‘Ik’, niet de uitzondering, niet het excentrieke – maar integendeel hoe de persoon oplost in een gegeven vorm, hoe hij een figuur invult en een verwachting inlost. Die verwachting is niet gericht op iets verrassend nieuws, maar op de traditie. Van rococo tot laatnegentiende-eeuwse stijlen droomt Beaton van aristocratische elegantie, nooit van moderne spontaneïteit.

Maar die onwankelbare hulde aan de traditie is steeds ’tongue in cheek’ – de fotograaf triomfeert door een imitatie, een ’tableau vivant’. Steeds is er dat gevoel van pastiche, nooit dat van slaafse kopie. Ieder van zijn foto’s geeft je de indruk van een wankel kaartenhuis – een juichkreet als de allerlaatste kaart is neergezet, nog net vóór het allemaal weer instort. Fotografie niet als momentopname, maar als tijdeloze perfectie, waarvan men echter voelt hoe kortstondig die volkomenheid wel is. De spanning tussen vorm en spel, tussen traditie en travestie, tussen moment en tijdeloosheid, maakt van Beaton een fotograaf die misleidend charmant en misleidend oppervlakkig aandoet. Zijn oppervlakkigheid, zijn formalisme verbergen een adembenemend bewustzijn van traditie – zijn charme een soms genadeloze visuele luciditeit. Maar is dat niet het privilege van de snob: genadeloos te zien wat men zonder terughoudendheid nastreeft? Een privilege, maar ook een drama – te moeten bewonderen wat men tegelijk relativeert.

Bronvermeldingen:

• Atget, fotograaf van Parijs, in De Nieuwe Gazet, 18 december 1982.

• Flash-fotografie. De mentaliteit van een techniek, in De Nieuwe Gazet, 31 december 1983.

• Het woord in de fotobeelden van Robert Frank, in De Nieuwe Gids, 21 augustus 1986.

• Cecil Beaton. De snob bij de adel, in De Nieuwe Gids, 28 oktober 1986.