De zaak Ricardo Brey versus het S.M.A.K.
De relatie tussen de Cubaanse kunstenaar Ricardo Brey (1955, Havana) en het S.M.A.K. te Gent is zwaar vertroebeld. De reden is de onverantwoordelijke omgang met twee sleutelwerken van Brey. De installatie die hij in 1992 op Documenta te Kassel toonde, en die hij daarna in bruikleen gaf aan het S.M.A.K., kreeg de kunstenaar recent in slechte staat terug. De textiele delen ervan zijn aangetast door een voortwoekerende schimmel. Volgens Brey is het werk verloren.
Van een recenter werk dat het S.M.A.K. in bewaring had, The Universe (2006), werden onderdelen veelvuldig uitgeleend voor allerlei projecten in Gent en elders. De installatie The Universe bestaat namelijk uit 99 door Brey ontworpen vitrinekasten waarin hij tekeningen toonde. De 1004 tekeningen zijn ondertussen weer bij hem thuis afgeleverd, verpakt volgens de regels van de kunst en met telkens een foto van de oorspronkelijke presentatie. Maar van de glazen tafels met metalen frame ontbraken er in het S.M.A.K. meer dan een dozijn, omdat ze in gebruik waren in het nieuwe Gentse stadsmuseum, het STAM. Daarmee is de integriteit van The Universe brutaal geschonden, vindt de kunstenaar. De glazen toonkasten vormen immers een ondeelbaar element van het kunstwerk.
Volgens Brey weigeren S.M.A.K.-directeur Philippe Van Cauteren en de bevoegde schepen Lieven Decaluwe [1] te reageren op zijn vragen. ‘Op 12 januari heeft Cultuurschepen Decaluwe twee uur geluisterd naar mijn verhaal’, zegt Brey. ‘Hij beloofde me een antwoord, maar we hebben niets meer vernomen. Op 17 februari hebben we ook een laatste e-mail gestuurd naar S.M.A.K.-directeur Philippe Van Cauteren en hoofdconservatrice Frederika Huys. Er kwam geen antwoord. Frederica is een plichtbewuste conservatrice, maar blijkbaar mag zij niet meer met ons praten.’
Ricardo Brey is zichtbaar aangedaan door wat hem overkomt. Zijn parcours raakte in de jaren 90 innig verstrengeld met dat van het Gentse museum. In 1990, nadat Jan Hoet hem had uitgenodigd om deel te nemen aan Ponton Temse (1990) en aan Documenta IX (1992), kwam hij in Gent wonen. De installatie die Brey te Kassel toonde, gaf hij naar eigen zeggen uit dankbaarheid in langdurige bruikleen aan het Gentse museum. [2] ‘Toen de Nederlandse koningin Beatrix in de zomer van 2006 Gent bezocht, heb ik haar in het S.M.A.K. uitleg gegeven bij het werk. Op dat moment was het in perfecte staat, maar toen het hier enige maanden geleden thuis arriveerde, bleek het textiel aangetast door schimmel. Het moet dus na het eind van de expositie, januari 2007, aan vochtigheid blootgesteld geweest zijn. Ik kan dit textiel niet zomaar vervangen, die dingen hebben een unieke, emotionele waarde. Ik heb de donsdeken en de hoofdkussens namelijk gekregen van een goede vriend van Joseph Beuys, die ook zijn tandarts was. Ik heb die man, die inmiddels overleden is, leren kennen tijdens de voorbereiding van Documenta en we zijn vrienden geworden. Het textiel heb ik met pigment bewerkt tijdens een bijzondere action painting-sessie.’
Ontwerp
Een paar jaar geleden zou Brey er nooit aan gedacht hebben de bruikleen van de Documenta-installatie terug te eisen. Dat het nu toch gebeurde, heeft te maken met de manier waarop het museum is omgegaan met The Universe. Ricardo Brey: ‘Toen Van Cauteren na het ontslag van Peter Doroshenko directeur van het museum werd, was ik bezig met de voorbereiding van The Universe, een omvattend project dat moest resulteren in een expositie, een boek én een forum waar men over het universum van gedachten zou kunnen wisselen. De 1004 tekeningen wilde ik in een soort glazen boxen tonen, wat een constante in mijn werk is sinds ongeveer 2000. Tot dan toe had ik mijn werk altijd vrij in de ruimte gepresenteerd, maar vanaf het einde van de jaren 90 voelde ik de behoefte aan meer controle en begon ik de ruimte met glas af te bakenen. Het is dus niet zo dat het kunstwerk achter glas zit, het glas is zelf onderdeel van het werk. Bij The Universe blijkt dat ook uit de manier waarop het werk geïnventariseerd is: de vitrines hebben eveneens een nummer gekregen.’
‘Van Cauteren, met wie ik al vroeger een goede relatie had, wilde The Universe exposeren in het S.M.A.K. en het werk daarna aankopen. We kwamen overeen dat het museum voor de tentoonstelling de productiekosten van de vitrines voor zijn rekening zou nemen. Het is gebruikelijk dat musea tussenkomen in de productie van een expositie en in dit geval was het de enige kost voor het S.M.A.K. De stad gaf de opdracht voor de uitvoering van de vitrines aan een smid, maar het ontwerp is voor honderd procent mijn werk. Ik ken nog alle details van profielen en afmetingen uit mijn hoofd. Zoals een stoel comfortabel moet zitten, moet ook een glazen toonkast aan ergonomische eisen voldoen. Je moet met heel veel factoren rekening houden en het resultaat moet simpel en precies zijn.’
‘Een week voor de tentoonstelling zei Van Cauteren dat hij het werk niet kon aankopen: voor een regionaal museum met beperkte budgetten was het te duur. Ik was ontgoocheld, maar ik nam het Philippe niet kwalijk. We kwamen overeen dat het S.M.A.K. het kunstwerk na de expositie zou bewaren en Philippe zou zich engageren om het elders te exposeren. Ik stelde voor dat het museum later een ander kunstwerk van mij zou aankopen, en zei dat ik het Documentawerk, dat ik al in bruikleen had gegeven, eventueel later zelfs nog zou schenken aan het S.M.A.K. Philippe stemde ermee in die afspraak op papier te zetten, maar ondanks herhaalde herinneringen en vernieuwde beloften kwam het er nooit van. Hij vertelde telkens over de vele problemen waarmee hij als directeur te kampen had en dus drongen we niet al te hard aan. Een woord is een woord in de kunstwereld, dachten we.’
‘Na een tijd signaleerden vrienden ons dat ze mijn vitrinekasten buiten het S.M.A.K. hadden zien opduiken op allerlei manifestaties. Ik wilde dat niet geloven: het museum wist toch wel dat dit een inherent deel was van het kunstwerk? Je zou het toch ook niet geloven als men je zou vertellen dat men de Fontaine van Marcel Duchamp als pisbak gebruikt?’
Politie
‘We zagen Philippe niet meer, onze telefoons en e-mails bleven onbeantwoord en ik was met andere zaken bezig. Tot midden 2010 de smid belde die de vitrines voor mijn eerdere werken had gemaakt. Hij had de opdracht gekregen om de vitrines van The Universe te veranderen, zodat ze in het STAM aan de muur bevestigd konden worden. Ik zei hem dat hij het recht niet had, dat ik de eigenaar was van het ontwerp. Op hoge poten schreef ik Van Cauteren en andere betrokkenen een e-mail met het verbod om aan de vitrinekasten te raken. Ik verduidelijkte dat ze deel uitmaken van een kunstwerk en zonder toestemming van de kunstenaar niet voor een ander doel gebruikt mogen worden. Terenja van Dijk, die de inrichting van de openingstentoonstelling van het STAM deed [Belichte stad. Dag en nacht in Gent, EB], wilde er toch mee doorgaan, omdat ze achter liep op haar schema. Uiteindelijk kwam Philippe zich uitvoerig verontschuldigen voor het misbruik van mijn werk en hij beloofde dat het niet meer zou gebeuren. Hij beloofde ons dezelfde dag de e-mail te zenden waarin hij de bruikleen aan het STAM opzegde. Maar dat bericht hebben we nooit gezien en uiteindelijk gingen de vitrinekasten, zonder dat ik daarover was geïnformeerd, toch naar het STAM.’
‘Dat werd ons na de opening van het Gentse stadsmuseum bevestigd door vrienden die ze gezien hadden. Ik belde Philippe meermaals en liet boodschappen achter, vergeefs. Ondertussen had ik in het S.M.A.K. de bevestiging gekregen dat er vitrines de deur uit waren gegaan. Voor mij was de emmer vol: ik stapte naar het museum om afscheid te nemen van iedereen waarmee ik goed had samengewerkt. Van Cauteren zelf was er zogezegd niet, maar uiteindelijk werd ik toch ontboden op zijn bureau, waar hij me ontving in aanwezigheid van de financieel directeur. Philippe verwees naar schepen Decaluwe tegen wiens orders hij niet kon ingaan. Ik was kalm, maar verbaal scherp. De financieel directeur dreigde met de politie als ik niet onmiddellijk wegging. Stel je voor, dat gebeurt dus in het museum waaraan ik mijn lot verbonden had en waar ik en andere kunstenaars zo vaak als koningen waren ontvangen.’
‘Thuis schreef ik aangetekende brieven om mijn werken terug te eisen. Ondertussen heb ik het beschimmelde Documentawerk ontvangen. The Universe heb ik nog niet terug. De 1004 tekeningen zijn immers maar een deel van het werk. Zonder de vitrines, waarvan er toen maar 85 van de 99 beschikbaar waren, is het kunstwerk niet compleet. Voor de schimmelbesmetting van het textiel heeft de directie van het S.M.A.K. zich nooit geëxcuseerd. [3] Een van de kisten van het Documentawerk draagt de sticker: V. Muniz, Catedrale de Léon [een fotografisch werk van de Braziliaanse kunstenaar Vik Muniz, door het S.M.A.K. in 2004 verworven, EB]. Mijn vrees is dat wat met mijn werk is gebeurd slechts het topje van de ijsberg is.’
Inhaalbeweging
Als je de alarmerende berichten over het S.M.A.K. op een rijtje zet, lijkt er inderdaad iets aan de hand te zijn met het collectiebeheer. In 2007 was er een werk zoek van Jef Geys, dat in bruikleen was gevraagd voor een expositie. Het werd teruggevonden en in de tweede helft van 2008 geëxposeerd in het S.M.A.K. Tijdens de voorbereiding van de expositie Auswertung der Flugdaten. Eine Düsseldorfer Perspektive (2010) maakte de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf een soortgelijk voorval mee. Voor dit overzicht van de kunst in Düsseldorf tijdens de jaren 80, hadden de curatoren een werk aangevraagd van Harald Klingelhöller, met name Ausschnitte aus dem Auditorium (1982), een langdurige bruikleen van een privéverzamelaar. De medewerkers van het S.M.A.K. wilden niet geloven dat er een werk van Klingelhöller bij hen in bewaring was. Via allerlei kanalen trachtten de aanvragers het S.M.A.K. gedetailleerde informatie te bezorgen (bijvoorbeeld over het mogelijke formaat van de kist) zodat men het werk zou kunnen terugvinden. Ongeveer een half jaar na de aanvraag en net voor het begin van de tentoonstelling in Düsseldorf werd het kunstwerk getraceerd en naar Düsseldorf verzonden. Het was in perfecte staat, want het was nog nooit uit de kist gehaald. Bovendien bleek er zich in het depot nog een tweede Klingelhöller te bevinden.
Ten slotte verschenen een paar maanden geleden krantenberichten over de erbarmelijke staat van het S.M.A.K.-depot, de Rode Poort. Er is wateroverlast in het depot en de klimatisatie functioneert niet naar behoren, waardoor kunstwerken schade oplopen, luidde het.
Philippe Van Cauteren betreurt de problemen met de bruiklenen, maar het zijn volgens hem geen onoplosbare problemen. En wat in de krant over wateroverlast in het depot is verschenen, klopt evenmin. Om dat te bewijzen geeft hij ons een rondleiding in het depot, waarbij hij de inspanningen benadrukt die het museum heeft geleverd om de ruimte functioneler en logischer te organiseren. Zo komt er een scheiding tussen binnenkomende werken voor tijdelijke tentoonstellingen en de vaste collectie, zodat alleen bevoegden tot de vaste collectie toegang hebben.
De klimaatregeling blijkt niet overal te werken, maar van wateroverlast is in de Rode Poort inderdaad geen spoor. ‘Sinds ik directeur ben, hebben we nog nooit water in het depot gehad. De berichten zijn gebaseerd op een lijst met risico’s die we proactief aan ons jaarverslag hebben toegevoegd. Een lid van de groene partij heeft dat aangegrepen op de gemeenteraad. En we zijn blij met die aandacht, want nu komt er schot in de zaak. Kijk, hier in het vroegere kinderatelier bestond inderdaad gevaar op overstroming bij stortregens. De afvoerpijp was onderaan open en het risico dat de put ooit zou overlopen was reëel. Maar zoals u ziet is de afvoer nu veilig afgesloten.’
Tijdens de rondleiding in de Rode Poort demonstreert de directeur dat er wel degelijk zorgvuldig wordt omgesprongen met de collectie. Het oogt inderdaad redelijk ordelijk, maar om na te gaan of de registratie- en lokalisatieprocedures waterdicht zijn, moet je steekproeven nemen.
Van Cauteren pleit zelf onschuldig voor de onvindbare bruiklenen. ‘Ik moet jammer genoeg verwijzen naar het verleden. Bij mijn terugkeer naar Gent stelde ik vast dat er een enorme achterstand was op gebied van registratie en depotwerking. Als je met een collectie van bijna 1800 stukken niet de noodzakelijke inspanningen doet op het vlak van personeel, kisten, restauratie en conservatie, kom je in een bottleneck terecht die nare gevolgen kan hebben. Het werk van Jef Geys bevond zich in het depot en het was in goede staat. Dat de bevoegde persoon het niet kon vinden, had te maken met de manier waarop hij informatie bijhield, namelijk persoonsgebonden in plaats van via een transparant systeem op basis van de individuele kunstwerken.’
Van Cauteren geeft toe dat zulks de aloude basisprincipes van museumbeheer zijn. ‘Maar wij zijn helaas nog bezig de omslag te maken van een museum dat persoonsgebonden georganiseerd is naar een museum met een registratiesysteem dat gericht is op de individuele kunstwerken zelf. De laatste drie jaar hebben we extra mensen ingezet voor de optimalisatie van de registratie en het beheer. We hebben nog vijf of zes jaar nodig voor alles helemaal op punt staat en we de eerste wetenschappelijke collectiecatalogus kunnen maken. Dat zal de collectie meer weerklank geven en het is handig om het bruikleenverkeer goed te regelen. Ondertussen doen we ook andere inspanningen, zoals blijkt uit de publicatie van de inventaris van het oeuvre van Broodthaers in onze collectie. We blijven wel kampen met plaatsgebrek, maar we hebben het perspectief dat de stad Gent een centraal erfgoeddepot zal realiseren met verschillende klimaatcondities. Ondertussen zijn we bezig met een afstootbeweging van langdurige bruiklenen die niet relevant zijn voor onze collectie. Dan kunnen we ons beter toeleggen op de preventieve conservatie van de eigen collectie.’
Persoonlijke fout
Wat het verhaal van Ricardo Brey betreft, keert Van Cauteren terug naar de voorbereiding van de expositie The Universe in 2006. ‘Ik wilde de bezoekers toen de kans geven kennis te maken met nog meer werken van Ricardo. Rond die tijd vond medewerker Dirk Pauwels tijdens een opruimoperatie onderdelen van zijn installatie voor Documenta. De kunstenaar zelf dacht dat de glazen platen en de luxaflex nooit van Kassel naar Gent waren overgebracht en hij was in de veronderstelling dat hij alleen nog een reconstructie van dat werk kon maken. In overleg hebben we besloten ook het Documentawerk, naast meerdere andere werken van Brey, te presenteren.’
‘Dat werk had dus aanvankelijk geen status, het was als het ware een zwevend werk. Tijdens de expositie van The Universe heeft Ricardo voorgesteld het in langdurige bruikleen aan het museum te geven. We hebben het werk, met de grote glazen platen en de luxaflex, daarna ondergebracht in de Floraliënhal, omdat we elders geen plaats hadden. [4] Daar is blijkbaar schimmel ontstaan op het door de kunstenaar besprenkelde textiel, met inderdaad sporen van degradatie. Dat is heel jammer en het museum probeert daaraan te verhelpen, maar het is niet vanzelfsprekend een dergelijk onderdeel te reinigen.’
Van Cauteren ontkent niet dat hij ooit gesproken heeft over het aankopen van een werk van de Cubaanse kunstenaar. ‘Ik vond het logisch dat een belangrijk werk van Ricardo Brey, vanwege diens uitzonderlijke relatie met het museum, in de collectie aanwezig zou zijn. Ik heb de intentie uitgesproken om een werk van hem te verwerven van zodra dit mogelijk was, zonder een concreet werk of een tijdstip te noemen. Ik ben mijn engagementen tegenover de kunstenaar altijd nagekomen. Voor de 1004 tekeningen, die nu weer naar Brey zijn gegaan, hebben wij speciaal zuurvrije dozen en verpakkingen gemaakt. We hebben er goed zorg voor gedragen. Mag ik dat ook even benadrukken?’
Van Cauteren volgt de kunstenaar wel als hij zegt dat de vitrinekasten een essentieel onderdeel zijn van de installatie. ‘Zodra Ricardo me zijn standpunt had uiteengezet, heb ik me verontschuldigd omdat ik de vitrinekasten een aantal keren had uitgeleend. Een keer ook aan mijn collega uit Oostende, die een maand voor een tentoonstelling een groot aantal vitrines nodig had en die alleen hier kon vinden. Het was fout van mij, maar aan de andere kant had het museum er ook voor betaald. Zodra Ricardo me heeft gezegd dat hij dat niet meer wil, heb ik echter nieuwe aanvragen afgewezen en het standpunt van de kunstenaar verdedigd. Ook aan de directeur van het STAM heb ik een e-mail gestuurd om te melden dat de bruikleen niet kon doorgaan. Toch is dit eerdere engagement met het STAM nog uitgevoerd. Maar toen tentoonstellingmaakster Terenja van Dijk de vitrines wilde veranderen om ze op te hangen, heb ik onmiddellijk mijn veto gesteld. Aangezien de tentoonstelling nu afgelopen is, zijn die 99 vitrines hier straks terug en kunnen ze dus in principe weer naar de kunstenaar.’
‘Je moet in dit dispuut het hele plaatje zien, dus ook het engagement van het museum naar de kunstenaar. Ik zou dat engagement graag verder waarmaken, maar de andere kant moet het mogelijk maken.’
Noten
1 Schepen Lieven Decaluwe gaf geen gevolg aan onze vraag voor een gesprek.
2 Catalogus van de collectie, in extenso I (1989-1992), Gent, Museum van Hedendaagse Kunst, 1992, vermeldt het werk van Ricardo Brey in het tweede deel, bij langdurige bruiklenen uit private verzamelingen. Het is opgenomen onder nr. 960: ‘Zonder titel’, 1992, afmetingen afhankelijk van de ruimte, mixed media, D3-MHK/III (bruikleen van de kunstenaar – °Documenta IX, Kassel) (p. 66).
3 Inmiddels heeft Ricardo Brey een advocatenbureau ingeschakeld om de zaak voor de rechter af te handelen.
4 In de Floraliënhal staan nog meer kunstwerken opgeslagen waar het museum geen raad mee weet. De hal kreeg de voorbije jaren af te rekenen met verval en in augustus 2010 werd er volgens de kranten Het Nieuwsblad en Het Laatste Nieuws ingebroken.
