Derde paneldiscussie (vervolg) – 31 januari 2000 – Café Beaubourg (Parijs)

In de vorige aflevering van De Witte Raaf verscheen het eerste deel van het vraaggesprek met Daniel Buren, waarin hij ondervraagd werd over de situatie van de hedendaagse kunst. Het vervolg van de discussie handelt voornamelijk over drie recente tentoonstellingsprojecten van Daniel Buren, meer bepaald de tentoonstelling Une traversée, Peintures 1964-1999 in het Musée d’Art Moderne (Villeneuve d’Ascq), de tentoonstelling Mises en demeures, Cabanes Eclatées, 1999-2000 in het Institut d’Art Contemporain (Villeurbanne) en de tentoonstelling D’un déplacement, l’autre die op initiatief van de vereniging Encore… Bruxelles plaatsvindt op twee locaties in Brussel, namelijk in de Espace Méridien en in La Verrière, een tentoonstellingsruimte die recentelijk opengesteld is door het modehuis Hermès.

II.

Koen Brams: Laten we het hebben over Buren en de markt, uw werk en de economische markt. Waar bevindt het zich, op welke markt?

Daniel Buren: Het meeste, dat wil zeggen 95% tot 98% van het werk dat ik gemaakt heb, bevindt zich bij mij thuis, en is dus helemaal niet op de markt. Tenminste, nóg niet! Van die 95% is een flink deel inmiddels vernietigd en zal dus nooit op welke markt dan ook terechtkomen, en verder zijn er relatief veel werken bij die exclusief voor een bepaalde plek zijn gemaakt en die dus van alle mogelijke markten zijn buitengesloten, tenzij ze op een dag worden verworven door de verantwoordelijken van de plek in kwestie.

De werken die in Villeneuve d’Ascq worden tentoongesteld, kunnen allemaal op de markt worden gebracht. Helaas behoren maar twee werken toe aan particuliere verzamelaars, en twee andere aan een kunstinstelling, namelijk het CAPC in Bordeaux. Alle andere, meer dan driehonderd tussen 1964 en 1967 gemaakte werken (daarvan wordt een vijftigtal geëxposeerd), zijn van mij! Het zal me benieuwen of ook maar een van de duizenden bezoekers zich in de loop van de komende drie maanden afvraagt of bepaalde werken te koop zijn en hoeveel ze kosten. Het zou me genoegen doen jullie over drie maanden te kunnen zeggen: ik heb een werk verkocht! Hoe vreemd het ook klinkt, ik geloof dat ik nooit echt gefunctioneerd heb op de markt in de traditionele betekenis van het woord. Ik denk ook dat míjn markt… eigenlijk de meest sympathieke is, want het is een markt van mensen, individuen, amateurs of een paar instellingen, met wie ik doorgaans een persoonlijke band heb. Tot op de dag van vandaag is die markt nog gebaseerd op rechtstreeks contact. En het is dus vrijwel altijd een uitwisseling tussen individuen, rond een specifiek project. Het is met andere woorden de best denkbare markt voor een kunstenaar, met als enig nadeel dat hij zo klein is. Overigens ben ik altijd van mening geweest dat in onze maatschappij alles verkocht kan worden, zelfs datgene wat op het eerste gezicht volslagen onverkoopbaar lijkt. Als ik zie hoeveel werk ik sinds dertig jaar heb gemaakt, hoeveel uitnodigingen ik onophoudelijk krijg, dan ben ik alleen verbaasd dat ik nog maar zo weinig verkocht heb en dat de kring van liefhebbers van mijn werk zo langzaam groeit.

Al geloof ik nog altijd dat a priori alles in de wereld verkocht kan worden, dat betekent niet dat ik verkoop tegen om het even welke prijs, om het even hoe, om het even wat, aan om het even wie. Misschien verklaart dat laatste het eerste! Er moeten een paar regels in acht worden genomen. Het product van de kunstenaar moet niet worden gemaakt met het oog op de verkoop, maar de markt moet komen kopen wat wordt aangeboden en op de wijze waarop het wordt aangeboden. Als je uitgaat van dat theoretisch onwrikbare principe, kan eigenlijk alles te koop worden aangeboden. Uiteraard kost dat tijd. Bij mijn werk lijkt dat het geval te zijn. Op dit vlak is het in elk geval verbazend weerbarstig gebleken, geheel in strijd met het succes dat het in andere opzichten heeft, een succes dat tot op heden voornamelijk symbolisch is. Maar voor alle duidelijkheid, ik geloof niet dat commercieel succes een bewijs is van het matige belang van het werk dat dat succes behaalt, net zomin als ik geloof dat matig commercieel succes het bewijs is van het belang of de ‘zuiverheid’ van het werk in kwestie. In beide gevallen moeten de meervoudige parameters van het werk worden onderzocht, en alleen op grond van zo’n analyse kan een idee worden verkregen van de intrinsieke waarde van een werk, of het nu goed, slecht of helemaal niet verkocht wordt.

K.B.: Zou je het werk voor het modehuis Hermès ook als ‘sympathiek’ kenschetsen?

D.B.: Hoezo?

K.B.: Het samenwerken met een bedrijf als Hermès.

D.B.: Eh, laten we zeggen dat Hermès in dit geval niet echt de markt vertegenwoordigt. Hun inzet was niet het kopen van het werk dat ik in La Verrière heb gemaakt, en de mijne niet het verkopen van dat werk. Het ging er alleen maar om dat ik kon exposeren, meer niet.

K.B.: Wat was de rol van Hermès?

D.B.: Om daarop te kunnen antwoorden moet ik eerst de situatie uitleggen. Hermès had financiële steun in het vooruitzicht gesteld aan de vereniging Encore… Bruxelles voor de realisatie van mijn tentoonstelling in de Espace Méridien. Ik werd gevraagd of ik gelijktijdig bij Hermès zou kunnen tentoonstellen, in een ruimte die in principe in mei aanstaande zou worden geopend. Toen ik het aanbod kreeg van die tweede expositie, was mijn eerste reactie zeer weigerachtig, omdat we al enorm veel werk hadden, de opening heel dichtbij was en ik echt bang was dat het me niet zou lukken. Ik antwoordde dat ik zou komen kijken, maar dat het me erg onwaarschijnlijk leek dat ik buiten het werk dat we al hadden nog iets zou kunnen doen. Toen ik de ruimte zag, die heel groot is en tegelijk in sommige opzichten tamelijk moeilijk, zei ik dat ik een groot risico nam door daar te exposeren, ten eerste omdat het een moeilijke plek is, en ten tweede omdat we zo weinig tijd hadden. Ik stelde dus voor om te verzaken aan de tentoonstelling bij Hermès. Pas toen werd me duidelijk dat de mensen van Encore… Bruxelles op het laatste moment een van hun sponsors waren kwijtgeraakt en dat daardoor het hele project, waar we al minstens drie jaar aan hadden gewerkt, op losse schroeven kwam te staan. Dat zij Hermès bereid hadden gevonden hen te steunen, was een ongelooflijke meevaller, en als ik weigerde in die nieuwe ruimte te exposeren, dan zou de steun van Hermès weleens opnieuw ter discussie kunnen komen te staan. Dat is zo ongeveer het verhaal. Dus heb ik gekeken of ik iets kon doen, en ik heb gedaan wat ik heb gedaan. Wat mij betreft heb ik gewoon een bijkomend werk gemaakt, op een andere plek, en in de geest van de rest van de expositie in de Espace Méridien.

K.B.: Een bewijs dat sponsoring grote gevaren inhoudt…

D.B.: Ja, dat klopt. Een sponsor vraagt iets terug voor zijn financiële bijdrage. Een sponsor is geen mecenas. Waar het om draait, is te weten wat de sponsor vraagt en hoe het mogelijk is daaraan te voldoen, of van de sponsoring af te zien. Ik geloof dat je zulke dingen van geval tot geval moet bekijken. Het is bijvoorbeeld belangrijk om te vermelden dat Encore… Bruxelles een particulier initiatief is, het is geen openbare instelling, geen museum, en die vereniging bestaat slechts bij de gratie van de subsidies die zij in de wacht kan slepen. Daarover bestaat geen enkel misverstand. Het is de privé-sector, en het geld moet ergens vandaan komen. O.K., in dit geval wist ik waar het geld vandaan kwam, en zolang je geen dingen hoeft te doen die tegen je natuur ingaan, vind ik dat er geen principiële bezwaren zijn om op een dergelijke plek te exposeren, die zich trouwens moet ontwikkelen tot een centrum voor de presentatie van kunst – wat voor kunst weet ik niet, maar in ieder geval kunst. Het enige echte probleem voor mij was om uit te vinden wat ik op die plek kon doen, gezien de weinige tijd die me restte. Mij leek dat minder moeilijk dan bijvoorbeeld voor Hermès een foulard te ontwerpen – wat ik trouwens geweigerd zou hebben, ofschoon zoiets best te overwegen valt. Kortom, volgens mij zijn er dus zelfs binnen eenzelfde structuur, afhankelijk van wat je wilt doen, dingen mogelijk, dingen moeilijk en dingen onmogelijk. Maar misschien heb jij een specifiek punt van kritiek ten aanzien van mijn inbreng op die plek, iets wat mij is ontgaan?

K.B.: Ik vind die ruimte niet geschikt voor kunst. Het is niet bepaald aangenaam dat je je een weg moet banen langs luxe-artikelen, foulards en parfums vooraleer je de tentoonstellingsruimte kan betreden.

D.B.: Daarover ben ik het met je eens. Om die reden hebben we er een bord gezet waarop te lezen staat: ‘voorlopige toegang’. Want wat jij opmerkt, was ook niet iets waar ik dolenthousiast over was. En ik moet zeggen dat het voor Hermès evenmin ideaal is. Zodra het nieuwe kunstcentrum La Verrière helemaal operationeel is, is er overigens een andere toegang. Tussen haakjes, als je zegt dat de ruimte ‘niet geschikt is voor kunst’, bedoel je daar dan niet mee dat kunst alleen mag worden getoond in de culturele getto’s, musea en dergelijke, die aan kunst zijn gewijd? Maar om op Hermès terug te komen: ik ben het helemaal eens met jouw kritiek, want hoewel ik er geen onoverkomelijk probleem mee heb om voor deze expositie gedeeltelijk gesponsord te worden door een firma als Hermès, is het niet bepaald ideaal dat je een tentoonstellingsruimte moet betreden via een winkel. Om die reden ook hebben we, zoals je hebt kunnen zien, een soort bufferzone aangebracht tussen de eigenlijke winkel en de galerieruimte – een ruimte waarin je de winkel een beetje kan vergeten en een wat andere sfeer kan betreden, waar video’s over mijn werk worden getoond en je kan gaan zitten om rustig de catalogi te lezen die voor het publiek beschikbaar zijn.

Maar laat ik een voorbeeld geven van een bedrijf dat zulke dingen al veel langer doet, en ik haal het aan zonder enig voorbehoud want ik heb er nog nooit geëxposeerd: de firma Cartier, in Parijs. Cartier heeft een eigen ruimte, en iedereen weet dat ze van Cartier is omdat ze simpelweg Fondation Cartier heet. Ten opzichte van Cartier heeft Hermès dus een voordeel. De ruimte die Hermès wil openstellen voor de presentatie van kunst, noemen ze niet: Kunstgalerie Hermès, of Stichting Hermès. Ze noemen hun plek: La Verrière. Iedereen in Brussel komt er natuurlijk wel achter dat Hermès als financier optreedt, maar hun naam wordt bij die nieuwe activiteit niet gebruikt. Bij mijn Parijse voorbeeld ligt dat helemaal anders. Daar kun je je voorstellen dat een kunstenaar zegt: ‘Ik exposeer bij Cartier’, wat eigenaardig is, want een onmiddellijke vorm van reclame.

Persoonlijk vind ik de expositieruimte van de Fondation Cartier alleszins respectabel, er is niets op die ruimte aan te merken. Het enige probleem is dat alle kunstenaars die er hun werk tonen in meerdere of mindere mate sandwichmannen van Cartier worden. Ik weet niet precies hoe het gaat, want mij hebben ze nog nooit uitgenodigd, maar ze doen allemaal iets terug – sommigen maken een sieraad, anderen weer iets anders, of ze vertegenwoordigen Cartier wereldwijd met een grote vergulde pot of dergelijke dingen meer. En daar raak je toch wel aan een grens. Niet alle kunstenaars zouden zoiets accepteren. En ik weet niet of het een voorwaarde sine qua non is, of dat het toeval is dat sommigen zoiets doen en anderen niet. Maar je begrijpt wat ik bedoel: er is een grens. Hermès is alleszins nog maar net open, er is nog geen voorgeschiedenis. Hoe ze zich zullen opstellen, weet ik niet; niemand weet dat.

K.B.: Hoe verklaar je die nieuwe alliantie tussen parfumeurs en kunstenaars? Van mensen uit de modewereld en de kunstwereld?

D.B.: Dat is echt een ander probleem, dat zeker ingewikkelder is dan op het eerste gezicht lijkt. Ik geloof in de eerste plaats dat er iets vreemds aan de hand is. Terwijl sommigen de hedendaagse kunst aanvallen als zijnde iets stompzinnigs en ongefundeerds of zelfs iets volkomen waardeloos, zijn er ook mensen die met hedendaagse kunst dwepen op een manier die we nog niet eerder hebben meegemaakt. De kunst spreekt bovendien een steeds breder publiek aan. Neem alleen de manifestatie die vorig jaar in september en oktober in Parijs op de Champs-Élysées plaatsvond, Les champs de la sculpture. Daar had je echt rijp en groen door elkaar, het was een onthutsend allegaartje, zoals tegenwoordig meer en meer het geval is bij grote groepstentoonstellingen. Er hebben zich daar op zijn minst vijf miljoen bezoekers gemeld. Vijf miljoen mensen die speciaal gekomen zijn om dat allemaal te aanschouwen. In zekere zin is dat heel jammer, omdat die tentoonstelling niet echt geweldig was, maar tegelijk is het verbazingwekkend, en ook zeer onthullend, die belangstelling van een breed publiek voor beeldende kunst. Met die belangstelling moet rekening worden gehouden. Als je de rijen bij Beaubourg ziet sinds de heropening: hetzelfde verschijnsel. De hedendaagse beeldende kunst is misschien lang genegeerd, maar staat tegenwoordig volop in de belangstelling, zoals ook blijkt uit de ongelooflijke invloed van de kunst op reclame, op design, zelfs op de architectuur en ook op de modewereld. Zodra er zo’n belangstelling ontstaat, denk ik dat mensen die uitermate gevoelig zijn voor wat er in de lucht hangt, en in de modewereld is dat natuurlijk hun vak, begrepen hebben dat er mogelijkheden waren, in creatief opzicht, maar ook in commercieel opzicht, voor hun product, hun imago of wat dan ook.

K.B.: Stoort jou dat niet?

D.B.: Nogmaals, het hangt er maar van af wat je met dat gegeven doet. Ik moet terugdenken aan de tentoonstelling van Germano Celant in Firenze, een paar jaar geleden
– dat was echt verschrikkelijk en erg pijnlijk. Waarom? Omdat de mode daar volkomen overheersend was, op de meest extreme manier. De kunst was alleen nog maar het culturele alibi. Als de verhoudingen zo liggen, vind ik exposeren verfoeilijk, want de kunst wordt dan door de mode in gijzeling gehouden om te kunnen bewijzen dat mode is wat het niet is en nooit zal zijn, namelijk een individueel, riskant, vrij gebaar. Terwijl het in werkelijkheid gaat om een enorme industrie waarin alles al jaren van tevoren vastligt en waarin spontaniteit en improvisatie even onwaarschijnlijk zijn als een vliegtuig bestuurd door een giraffe. In mijn tentoonstelling in La Verrière is van dat soort grensvervaging geen sprake. Het enige verband met de mode is van welomschreven, namelijk uitsluitend economische aard, terwijl Celant met zijn project wou bewijzen dat mode en kunst zeer nabije of zelfs verwisselbare domeinen zijn, met als onloochenbaar doel om de couturiers op het niveau van kunstenaars te plaatsen, zodat het winstbejag dat hen drijft wordt verhuld door het geestverheffende schouwspel dat van kunstenaars wordt verwacht.

In die expositie slokte de mode alles op, werd de kunst zelfs letterlijk verpletterd zodat die niets meer te melden had. Vanwege de aanwezigheid van de kunst veroorloofde de mode zich bovendien dingen die normaliter nooit zouden kunnen. Het was hoe dan ook erg wat er werd vertoond. De standbeelden van de Uffizi aankleden! Om je dood te schamen. Wat wordt daarmee gezegd? Wat is het idee, waar gaat het over? Ik bedoel dat de betekenis die uit een dergelijke promiscuïteit afgeleid kan worden even verschrikkelijk is voor de kunst als onbeduidend voor de mode. Wat was het idee achter die groteske tapijten met hun fletse kleuren en slappe vormen, ontworpen en gedeponeerd door Karl Lagerfeld, en die als ondergrond dienden voor het werk van Tony Cragg? Op dat niveau kan de mode altijd weer iets lolligs verzinnen, mag alles zodra het gemaakt is meteen weer worden vergeten, wat trouwens perfect past bij de mode. Maar al kan de kunst eveneens makkelijk weer worden vergeten, in zo’n context dienen kunstwerken in eerste instantie als waarborg, en worden ze bovendien totaal verminkt en vervalst. Wat daar gebeurt, is dus funest. Het is dus begrijpelijk dat de mode tegenwoordig erg verzot is op de kunst, net als de reclame trouwens, waar de gevolgen voor de kunst nog veel ernstiger en veel schadelijker zijn. De mode ontleent aan de kunst niet alleen plastische, formele, esthetische voorbeelden, maar ook gebaren, een ethiek, een conceptueel instrumentarium. We moeten dus heel voorzichtig zijn met dergelijke vormen van collaboratie, want een kunstwerk komt niet uit hetzelfde domein voort, wordt niet met hetzelfde ijzer gesmeed. Ondertussen weten jullie natuurlijk ook dat veel kunstenaars van een veel jongere generatie dan de mijne juist grote voorstanders zijn van dergelijke grensvervagingen. In dergelijke gevallen kun je niet zonder meer zeggen dat de kunst in gijzeling wordt gehouden, al zei ik dat daarstraks wel naar aanleiding van Celants expositie. Ik wil me niet het recht aanmatigen te verklaren dat sommige kunstenaars die hetzij met mode hetzij met reclame flirten waardeloos of op een dwaalspoor zijn, maar ik sta er persoonlijk erg wantrouwig tegenover. Misschien stellen ze vragen, misschien zijn die vragen interessant? We moeten zien hoe het zich in de loop der tijd ontwikkelt. Het is hoe dan ook zeer ingewikkeld. Tegenwoordig komen we ook grote couturiers tegen die worden uitgenodigd om als auteurs aan exposities van hedendaagse kunst deel te nemen, in dezelfde hoedanigheid als de andere deelnemende kunstenaars. Houdt dat in dat de hedendaagse kunst een couturierskunst geworden is, of dat de couturiers kunstenaars zijn geworden?

K.B.: Maar is het niet denkbaar dat in jouw geval, meer bepaald wat je werk voor Hermès betreft, het naast elkaar staan van artistiek werk dat altijd erg kritisch is geweest en van mode, niet…

D.B.: Op zijn best is het ironisch.

K.B.: Kan zo’n nevenschikking je werk niet ook van zijn kritische lading ontdoen?

D.B.: Ja en nee, want in alles wat ik heb gedaan, is er toch altijd wel een beetje het verlangen om te laten zien dat het werk elke plek gebruikt of kan gebruiken. Er zijn grenzen, maar het kan elke plek gebruiken, en het kan zich verhouden tot de meest uiteenlopende contexten. Het is zeker niet gemaakt om altijd en uitsluitend in een gunstige context te worden getoond. Dus wanneer je een context kiest die a priori misschien ongunstig is, kan dat ook als een vorm van zelfkritiek worden opgevat.

K.B.: Ja, dat wil ik wel geloven, maar naar mijn gevoel is dat geen antwoord, want de firma Hermès was niet je eigen keuze.

D.B.: Pas op, geen enkele plek waar ik tentoonstel, is mijn eigen keuze. Nog nooit heb ik in mijn leven aan een galerie of een kunstcentrum of een museum gevraagd of ze mijn werk niet wilden exposeren omdat ik de plek zo allerprachtigst vond of, nog erger, omdat ik er wel voor voelde mijn fundamentele kritiek eens op die plek los te laten! Nooit. Mijn enige keuze bestaat erin dat ik besluit ja of nee te zeggen, nadat ik ben uitgenodigd. Nooit om zelf mijn plek te kiezen, wat volstrekt strijdig zou zijn met mijn praktijk. Het is natuurlijk weleens voorgekomen dat ik verkoos ergens te exposeren waar ik niet uitgenodigd was, maar steeds waren het dan de externe omstandigheden die me daartoe aanzetten. Ik herhaal dat een plek die op voorhand negatief of ongastvrij is ten opzichte van wat anderen in mijn werk zien of zelfs wat ik erin zie, even belangwekkend kan zijn voor het voortzetten van mijn experimenten als een plek die op voorhand juist geschikt en gastvrij lijkt. Een dergelijke houding moet me toestaan om situaties van zelfkritiek op te zoeken, en ik geloof dat zo’n houding theoretisch van aard is.

Zodra ik had toegezegd om iets te doen in La Verrière, heb ik, rekening houdend met al deze problemen, geprobeerd iets te maken wat zo sterk mogelijk in contrast zou staan met wat al bekend was. Ik ben geen specialist van Hermès of van de producten van Hermès. Ik heb een clichématig, tamelijk oppervlakkig beeld, dat misschien helemaal foutief is, van wat ze maken. En wat ik mezelf voorhield, toen ik op zoek ging naar een mogelijkheid, was dat ik iets zou maken wat in formeel opzicht, dus qua vorm, kleur of iets anders, op geen enkele manier in een esthetisch verband zou staan met wat zij gewoonlijk maken, of tenminste met het beeld dat ik daarvan heb. Meer kan ik niet zeggen. Ik zou hooguit nog kunnen toevoegen dat Hermès een van de grootste en oudste firma’s in luxe-artikelen ter wereld is, en niet zomaar een modehuis. In veel opzichten is het daar zelfs het tegendeel van. Een van de oorzaken van hun succes is dat ze in staat zijn om een leren zadel of schoenen of tassen en koffers te maken die nu nog even deugdelijk zijn als ze vijftig jaar geleden waren, en identiek zijn aan de originele modellen. Heel anders dan in een modehuis, waar de mensen zich vooral uitputten om vandaag het tegendeel te maken van wat ze gisteren hebben gemaakt. Na deze zijdelingse opmerking, die in wezen weinig aan de zaak verandert, dat geef ik toe, kan mijn beslissing om daar te exposeren zeker bekritiseerd worden. Zelf heb ik een moment van twijfel gehad, dus ik kan me goed voorstellen dat anderen dat ook hebben. Nu ik zelf die twijfel heb overwonnen, neem ik de verantwoordelijkheid van de expositie volledig op me.

K.B.: Beschouw je je werk daar als kritisch?

D.B.: In welk opzicht?

K.B.: Ik weet het niet…

D.B.: Aangezien je vraag draait om het woord ‘kritisch’, laten we het daar even over hebben. Om te beginnen zie ik niet in waarom mijn werk automatisch altijd en overal kritisch zou moeten zijn tegenover van alles en nog wat. Vijfentwintig jaar geleden heb ik al met klem betoogd dat werk dat in wezen alleen nog kritisch is, uiteindelijk helemaal niet kritisch meer kan zijn, vooral omdat het onlosmakelijk zou afhangen van datgene waarop kritiek wordt geleverd. Door op het aanbod in te gaan om te exposeren in La Verrière, heb ik mijn werk in een positie van zelfkritiek gebracht, in een positie van afhankelijkheid en zwakte. Het gaat er dan om te onderzoeken wat een dergelijke positie kan opleveren. Je moet een antwoord verzinnen dat krachtig genoeg is om verder te reiken dan de plek zelf. Een antwoord dat die plek transformeert. Als ik jou moet geloven zou het werk alle bestaansgrond verliezen omdat het pal naast de firma Hermès wordt tentoongesteld. Maar laten we eerst eens kijken wat er gebeurt.

Om te beginnen kan het werk, zoals het zich in zijn stoffelijke vorm aandient, door niemand worden toegeëigend. Dat is nogal een contrast met de rest van de winkel, waar je je alles wat geëtaleerd ligt kunt toeëigenen, zij het voor heel veel geld, maar kunst is in het algemeen ook niet goedkoop. Dus zelfs als je de dingen op de spits drijft en je afvraagt of het werk dat ik gemaakt heb te koop is, dan is de verkoopbaarheid van heel andere aard dan die van de dingen in het halletje of zelfs in de winkel van Hermès. Nu wil ik niet beweren dat dàt het kritische gehalte van het werk is, maar zodra je gaat vergelijken, wat je trouwens naar mijn gevoel zo min mogelijk moet doen, ontkom je er niet aan dergelijke dingen op te merken. Dingen die iets zeggen – ze veranderen de wereld niet, ze veranderen Hermès niet, maar ze zeggen iets. Meteen stel ik me de tegenkritiek voor, die zou luiden: typisch de mode, om iets onverkoopbaars te maken met het doel iets anders te verkopen. Maar dat is in mijn geval niet zo, want naast het werk is niets te koop, geen surrogaten, geen derivaten, geen aanhangsels. Dus wat ik eventueel commercieel zou willen noemen, is de gedachte achter een dergelijk werk, maar niet het object als zodanig. En dat is toch tegengesteld aan onze markteconomie. En het is voor een deel ook tegengesteld aan een firma in luxe-artikelen, overigens soms erg mooie, maar die voor exorbitante prijzen worden verkocht aan mensen die het zich kunnen veroorloven. Maar ik wil daar niet te lang bij stilstaan, want naar mijn gevoel heeft dat er weinig mee te maken
– alleen het feit dat Hermès met deze expositie een kunstcentrum inwijdt, is relevant. En dat is natuurlijk de straat niet. Het is een kunstcentrum dat niet wordt gefinancierd door de stad, de staat of door particuliere fondsen, maar uitsluitend door een particuliere firma, tenminste totnogtoe. Nu ik nadenk over jouw vragen merk ik dat zo’n plek eigenlijk veel makkelijker te ontcijferen is dan talloze andere die op voorhand vrij doorzichtig lijken en dat bij nader inzien helemaal niet zijn. Al met al zie ik niet in dat het feit dat ik daar exposeer op enigerlei wijze in strijd is met mijn gebruikelijke werk.

K.B.: Maar is er een echte uitdaging op die plek?

D.B.: Nee. Dat wil zeggen, de uitdaging was voor mij om iets interessants te maken in een uitermate beperkt tijdsbestek. Objectief gezien heeft zo’n persoonlijke uitdaging geen enkele waarde voor anderen en in die zin gaat het niet om een echte uitdaging.

K.B.: En waarom zou je daar dan werken?

D.B.: Om te beginnen omdat het zo nu en dan helemaal niet verkeerd is om voor niets te werken, zonder uitdaging, zonder vooropgezet plan, zomaar, dus om uitsluitend voor het plezier iets te maken en daarnaast om een contract te aanvaarden waarmee de financiële onderbouwing van de rest van een expositie mogelijk wordt. Die twee redenen lijken mij wel afdoende, zonder dat daar verder nog een uitdaging aan te pas hoeft te komen.

Los daarvan beschouw ik het werk als onderdeel van de tentoonstelling, waarvan de titel luidt D’un déplacement l’autre. Ik zou het met andere woorden willen beschouwen als een van de punten van het algehele tentoonstellingstraject dat in het teken staat van de verplaatsing. En in dat verband wordt Hermès, of La Verrière, heel interessant. Wat het idee van verplaatsing betreft, wist ik allang dat ik iets in de stad wilde doen. Maar toen bestond het idee van La Verrière nog niet. Toen de firma Hermès ten tonele verscheen, werd ik in de gelegenheid gesteld om het aantal mogelijke plekken en verplaatsingen te vermeerderen en tegen elkaar uit te spelen. Aan de ene kant de Espace Méridien en zijn vele ongebruikelijke kelderruimtes, aan de andere kant de ruimte van La Verrière, en tenslotte de ruimte van de straat, waarbij al die plekken variaties mogelijk maken op het thema van verplaatsing en context. Bijeengevoegd vormen ze een tamelijk onsamenhangend geheel – een contrastrijk, niet eens noodzakelijkerwijs kritisch, maar wel contrastrijk geheel. Want we bevinden ons dus enerzijds in de souterrains van de Espace Méridien, op zo’n volstrekt buitenissige, ongehoorde plek zoals die in steden tegenwoordig te vinden zijn. Brussel is in dit verband een van de beste voorbeelden ter wereld, met zijn veelheid aan onbekende, verscholen locaties, tussen gebouwen, onder gebouwen, die ooit misschien gebruikt zullen worden en nu in het geheel niet gebruikt worden. Doelloze ruimten, ruimten die verwaarloosd zijn nog voordat ze gebruikt zijn, ruimten van onze tijd, voorlopig nog onsamenhangende, overblijvende ruimten. Tegelijk bevinden zich fragmenten van de tentoonstelling op buitenmuren, andere in kranten, en verder op een plek die symbolisch verbonden is met ongebreidelde luxe. Als je al die ruimten afzonderlijk leest, zijn ze veel minder sterk en interessant dan wanneer je ze met elkaar verbindt en dat in tijd en ruimte ontwikkelde geheel als een enkele tentoonstelling beschouwt – dat is tenslotte ook het geval. Een geheel van niet zozeer ambigue als wel polymorfe contexten, die als het ware van de onderaardse alledaagsheid, waar het enige mogelijke licht elektrisch is, naar de meest banale alledaagsheid, die van de straat, de krant, voert tot op de plek die het meest in natuurlijk licht en
– commercieel gezien – in totale luxe baadt.

K.B.: Maar is dat leesbaar?

D.B.: Tja, niet meer of minder dan anders. Je moet er wel een klein beetje je best voor doen, en je moet je op zijn minst van de ene plek naar de andere verplaatsen. Op de belangrijkste tentoonstellingsplek – ik bedoel de Espace Méridien – vereist het zien van alle gepresenteerde werken dat je drie verschillende verdiepingen bezoekt. Het spreekt voor zich dat iemand die reeds na de eerste verdieping moe is slechts een beperkt, zo niet gebrekkig beeld van de expositie krijgt. En wie niet van de Espace Méridien naar La Verrière gaat, mist eveneens een van de bakens. Maar als je inderdaad de moeite neemt je te verplaatsen, denk ik dat de contrasten tussen de verschillende plekken voor iedereen leesbaar zouden moeten zijn. Dus is het verhelderend om dat te kunnen aantonen. Maar ik gebruik het woord ‘verhelderend’ niet omdat ik bedoel dat het geheel zo geweldig is. Verhelderend, gewoon omdat die contrasten er zijn. En als je dan bij alles wat er in die twee besloten ruimten gebeurt ook nog denkt aan wat er in de stedelijke ruimte plaatsvindt
– billboards die meer of minder ruw worden beplakt met affiches – dan krijg je toch een idee van wat ik bedoel met de invloed van de plek op het werk en vice versa.

K.B.: Met die acties in de openbare ruimte bewerkstellig je misschien een verband tussen de verschillende onderdelen van de tentoonstelling. Maar op het moment dat ik de Espace Méridien en La Verrière bezocht, zag ik gewoon twee afzonderlijke exposities.

D.B.: Dat is nu eenmaal zo omdat je die acties niet kunt aankondigen. Als je dat wel zou doen, zou je precies het tegenovergestelde bewerkstelligen van wat ik er altijd mee beoogd heb. Maar zelfs als je alleen die twee delen neemt, het werk in La Verrière en de rest van de expositie in de Espace Méridien, dan heb je het grootste, niet het enige, maar toch een van de grootst denkbare contrasten. In dezelfde stad. Een plek van armoede, en een plek van luxe. Zo kijk ik er tegenaan, en niet eens op een zo uitgesproken kritische manier, maar als een situatie die de complexiteit representeert waarin we ons bijna dagelijks bevinden. En vooral natuurlijk op het gebied van de kunst. Een situatie die nooit ideaal is maar bestaat uit compromissen, complexiteiten, contrasten of zelfs contradicties.

III.

K.B.: Laten we het hebben over de expositie in de Espace Méridien. Je toont er twee schilderijen uit de jaren ’60. Is dat voor het eerst, na al die jaren, dat ze weer worden tentoongesteld?

D.B.: Die twee wel, ja. Die hebben niet op de expositie bij Claude Berri gehangen, en werden ook niet getoond in de mini-exposities in Villeurbanne, in 1986, waar voor het eerst werk uit die periode werd tentoongesteld. Het doek uit 1965 is nog nooit eerder geëxposeerd, terwijl het doek uit 1964 alleen datzelfde jaar in Parijs werd getoond in een kortstondige expositie in een kleine galerie.

K.B.: Waarom heb je besloten om ze ‘uit te pakken’?

D.B.: Omdat het gaat om schilderijen, en dus om bij uitstek verplaatsbare objecten. Ik zeg: manipuleerbare objecten, objecten die zich lenen voor manipulatie. Voor alle mogelijke manipulaties, formele uiteraard, maar ook conceptuele – anders gezegd, met een dergelijk object doe je wat je wil. In zekere zin heeft dat dus ook weer te maken met verplaatsingen. Het is juist de functie van een schilderij dat het voortdurend wordt verplaatst op initiatief van conservatoren, tentoonstellingsmakers, kopers, verzamelaars… Het is steeds hetzelfde object, maar je kunt het zowat alles laten zeggen wat je wil… Of toch bijna!

Deze oudere schilderijen zijn hier in feite volslagen gemanipuleerd, en krijgen een andere dimensie. Ze vormen immers een soort vertrekpunt voor dingen die zich in de expositie allemaal voordoen als eindige objecten. De schilderijen worden op zo’n manier gepresenteerd dat de ruimte fysiek weinig invloed op ze heeft. Al het andere werk is volledig nieuw, al is het verplaatst, en al heeft het een specifieke oorsprong op een andere plek in een andere tijd. Je zou kunnen zeggen dat het werk opnieuw wordt opgevoerd, zoals je een toneelstuk of een muziekstuk opnieuw kunt opvoeren, met alle denkbare interpretatieverschillen. Weliswaar zijn alle werken gerelateerd aan een specifiek project – zodra dat project is voltooid, voel je dat het specifiek is, en of het er nu voor altijd of voor drie maanden is, het blijft onmiskenbaar verbonden met de plek waar het is ontstaan. Toch denk ik dat je alle werkstukken die ik hier gemaakt heb opnieuw zou kunnen maken. Ze zullen dan steeds verschillend zijn, behalve de twee oude schilderijen, die niet opnieuw gemaakt kunnen worden, en die nooit meer verschillend zullen zijn. In het ergste geval zou je ze bij elke nieuwe vertoning weer iets kunnen laten zeggen dat ze eigenlijk vreemd is, iets waaraan vrijwel al het andere werk op deze expositie ontsnapt. Zo kom ik bij een van mijn ideeën over het kunstwerk: hoe specifieker het bij een bepaalde plek hoort, des te groter de kans dat het conceptueel gesproken geheel aan die plek ontsnapt en
andersom, hoe meer het werk zich van de plek heeft bevrijd, des te meer het afhankelijk is van de plek waar het wordt getoond, zonder enig vermogen om zelf op die plek te reageren. In Villeneuve d’Asq, waar alleen schilderijen en ander vroeg werk worden gepresenteerd, wordt een veel nauwkeuriger beeld gegeven van de wortels van het werk dat ik daarna, sinds eind 1967, tot op de dag van vandaag heb ondernomen.

K.B.: En waarom heb je dat juist nu gedaan? Waarom heb je dat werk nu te voorschijn gehaald?

D.B.: De werken uit die tijd zijn niet allemaal even goed geconserveerd. Vele zijn vernietigd. Omdat ze nu eenmaal bestonden, heb ik ze bewaard. Ik denk dat mensen die belangstelling hebben voor mijn werk kunnen zien dat er altijd iets is waar een bepaald werk uit voortvloeit – iets wat ik altijd gezegd heb, maar het is veel beter om zoiets te zien dan om het te zeggen. Anders dan wat heel veel mensen denken, is een kunstwerk niet het resultaat van een abstracte beslissing. Zo dacht men vroeger, vooral na de conceptuele kunst, die de suggestie wekte dat het idee voorafgaat aan het object en dat het idee dus om het even waar kan ontstaan, waarbij de uitvoering van het idee alleen nog maar berust op de beslissing om het idee ‘zichtbaar’ te maken. Hoewel ik, zoals je weet, vanaf het begin heb deelgenomen aan de tentoonstellingen van conceptuele kunst, hoewel ik deel uitmaakte van die onoverzichtelijke club, heb ik ook al vanaf het begin kritiek uitgeoefend op de neiging die in die school bestond om meer waarde te hechten aan het idee dan aan de uitvoering. Het was logisch dat ik de schilderkunst verliet, niet in een opwelling en evenmin op grond van een abstracte beslissing. Al schilderend belandde ik gaandeweg, door het schilderen zelf, en door het onderzoek dat ik deed, in andere contreien. Ik denk dus dat mensen die belangstelling hebben voor mijn werk, in Villeneuve d’Ascq kunnen ontdekken wat mij tot het werk heeft gebracht dat ze waarschijnlijk beter kennen, en dat dat latere werk niet zomaar uit de lucht is komen vallen. Er is altijd iets waar een bepaald werk uit voortvloeit, zelfs wanneer het heel ‘zuiver’ is en uiterst radicaal lijkt. Er is altijd een ontstaanslogica, en waarom zou je die ontstaanslogica niet laten zien, als daar nog fatsoenlijke sporen van bestaan?

K.B.: Maar waarom heb je daar juist nu toe besloten?

D.B.: De gelegenheid deed zich voor, zoals altijd in de vorm van een voorstel van derden, dat ik trouwens meteen heb aanvaard, niet alleen omdat het mij een weloverwogen verzoek leek, maar ook omdat het museum in kwestie, het museum van Villeneuve d’Ascq, zich architectonisch buitengewoon goed leent voor het tentoonstellen van schilderijen op muren, aangezien het daglicht in bijna alle zalen uitmuntend is. Verder ben ik van plan met het museum van Villeneuve d’Ascq en het Institut d’Art Contemporain van Villeurbanne een reeks boekpublicaties op te zetten die een algemeen, volledig overzicht van mijn werk zullen geven, vanaf het begin, een soort catalogue raisonné in een twintigtal delen. We hebben besloten om in elk afzonderlijk deel de klemtoon te leggen op hetzij een aantal jaren, hetzij een thema. Toen we daarover nadachten, leek het ons het makkelijkst om te beginnen met wat het verst verwijderd lag in de tijd. Met als voornaamste reden dat ik van die tijd
– behalve wat vernietigd en dus voor altijd verdwenen is – werkelijk alles heb, omdat daarvan nooit iets is aangekocht! De tentoonstelling in Villeneuve d’Ascq gaat dus vergezeld van een eerste boekdeel, dat de periode van 1964 tot 1967 bestrijkt. De tentoonstelling en het boek demonstreren, denk ik, op overtuigende wijze dat het vierkoppige avontuur met Mosset, Parmentier en Toroni niets vandoen had met de keuze door elk van ons van een willekeurige geometrische vorm, de een vierkantjes, de ander horizontale strepen, weer een ander een cirkel en de laatste verticale strepen! Zo’n keuze heeft zich nooit voorgedaan. Het feit dat ik een al bestaand patroon vond, een effen gestreepte stof, had niets te maken met die stof zelf maar met een soort schilderkunst waar de achtergrond werd weggeschilderd door een aaneenschakeling van verticale strepen, die op een paar millimeter na dezelfde afmeting bleken te hebben als de strepen op de stof in kwestie. En omdat het dus voortkwam uit iets anders, uit een specifieke, persoonlijke schilderkunstige ervaring, leek het gebruik van die stof geboden. Het was niet de stof zelf die mij plots een oplossing aanreikte.

K.B.: Die kritiek is veelvuldig geuit in de dertig jaar dat je actief bent, en nu pas… blijk je te willen aantonen dat dat niet het geval is.

D.B.: Nee! Ik heb het altijd al gezegd en geschreven, honderden keren, maar om het te laten zien, moest ik de best denkbare gelegenheid afwachten. De eerste gelegenheid werd me geboden in Parijs in 1996, bij Claude Berri in de Espace Renn, de tweede, en voor het eerst in een expositie van zo’n grote omvang, in Villeneuve d’Ascq. Iets anders wat daarbij niet vergeten mag worden, is dat ik tussen 1967, de tijd van de laatste schilderkunstige werken, en 1987, dat wil zeggen gedurende twintig jaar, wist dat ik ze niet mocht laten zien en ik heb ze dan ook nooit laten zien.

K.B.: Waarom niet?

D.B.: Als ik er toen op gewezen had dat mijn werk niet zomaar uit de lucht kwam vallen, zou dat alleen maar tot zeer voorspelbare reacties hebben geleid. Diegenen die een positieve belangstelling voor het werk hadden, zouden geruststellend geconcludeerd hebben dat het werk in iets heel klassieks geworteld was. Zij die het werk afschuwelijk vonden, zouden de oudere schilderijen net zo vreselijk gevonden hebben als het werk dat erop volgde. Die reacties beletten me dus hoe dan ook, of ze nu gunstig of ongunstig waren, te realiseren wat ik wilde doen. De mensen moesten een discours aanvaarden dat een breuk betekende ten opzichte van het verleden. Een discours dat des te gemakkelijker was, omdat het werk dat dateert van vóór 1967 nooit een massaal publiek had getrokken en ook nooit geëxposeerd was geweest, met uitzondering van een half dozijn doeken waarmee ik paradoxaal genoeg twee prijzen had gewonnen, de Prix Lefranc de la Jeune Peinture en de Prix de la Biennale des Jeunes à Paris.

De tabula rasa waarop het discours sinds het vierkoppige avontuur berust, vereiste ook dat de grote schoonmaak in mijn eigen voorafgaande werk plaatsvond. Ik heb wel vaak over dit onderwerp geschreven om diegenen tegen te spreken die dachten dat ik volledig ex abrupto een keuze had gemaakt voor een materiaal dat mijn visuele gereedschap was geworden. Maar het materiële bewijs voor die stelling heb ik twintig jaar lang niet willen tonen.

K.B.: Wat wil dat zeggen op het vlak… van wat je hebt bereikt…

D.B.: Ik begrijp je vraag niet.

K.B.: Dat je het punt in je loopbaan hebt bereikt, dat je dat werk wel kunt laten zien, wat wil dat dan zeggen?

D.B.: Wel, ik denk dat het tonen van deze schilderijen, op de best mogelijke manier natuurlijk, nu geen verwarring meer kan zaaien ten opzichte van het werk dat erop volgde. Het kan een discours dragen, het kan vragen opwerpen, het kan verrijkend zijn, maar het roept niet langer een dubbelzinnigheid op waarin alles alleen maar onduidelijker wordt. Integendeel. Ik geloof dat zelfs een logica zichtbaar wordt, met inbegrip van de breuk, die veel sterker is dan wat ik zelf voor mogelijk hield.

K.B.: Je bent dus op een punt in je loopbaan beland waarin er minder verwarring is.

D.B.: Nee, wat ik bedoel, is dat het geen verwarring zaait ten opzichte van wat ik sinds dertig jaar doe. Ik zeg niet dat er minder verwarring is. Dat zou te mooi zijn. Nee, het gaat erom dat het discours niet langer verwarrend is, dat het werk van de afgelopen dertig jaar er niet meer door wordt ondermijnd, zoals waarschijnlijk het geval zou zijn geweest als ik die schilderijen veel eerder had getoond. Het kan het werk verrijken dat sinds die schilderijen is ontstaan, terwijl het werk dat erop gevolgd is tegelijkertijd toch een breuk vertegenwoordigt. Je kunt die breuk betreuren, zoals je ook de logica en de leidraad kunt zien tussen de periode vóór ’67 en de periode ná ’67. Wat ik bedoel, is dat het werk nu solide genoeg is om de tegenstrijdigheden te dragen die door de relatie met de oudere stukken aan de oppervlakte zijn gekomen. Tien jaar terug, en a fortiori twintig jaar terug, was ik daarvan niet overtuigd. We moeten niet vergeten dat een van de belangrijkste parameters in mijn werk, daarvan ben ik sinds mijn prille jeugd overtuigd, de tijd is. Er is een tijd voor bepaalde dingen en een tijd voor andere dingen. Wanneer je de intuïtie mist voor wat op een bepaald moment mogelijk is, kun je bij het vervolg van de gebeurtenissen volledig de mist in gaan.

In 1967 begon ik te werken aan een project dat in 1982 het licht zag en dat getiteld was: ‘120 schilderijen’. Als ik in de tussentijd ook maar een keer aan wie dan ook melding had gemaakt van die onderneming, dus voordat ik wist of ik in staat zou zijn haar te voltooien, dan was ze zeker gedoemd geweest te mislukken. Om te kunnen bestaan had het project een rijpingstijd van vijftien jaar nodig, en toen ik begon, was ik absoluut niet zeker dat ik het tot het eind toe zou volhouden. Ik moest vijftien jaar doorzetten in stilte, een andere weg was er niet. Dit specifieke project is sterk verwant met het krachtige besef dat ik bijna al dit werk meer dan vijfendertig jaar geheim moest houden.

Wouter Davidts: Je zegt dat je bijna je hele oeuvre thuis hebt gehouden, en dat bijna niets op de markt is gekomen. Betekent dat niet dat jijzelf, als persoon, op de markt gekomen bent? In de Espace Méridien wordt een CD-rom gepresenteerd waarop al je reizen geregistreerd zijn…

D.B.: Het hangt er maar van af wat je verstaat onder… de markt. Als ik je vraag in engere zin opvat, dan bedoel je dat ikzelf, als persoon, handelswaar geworden ben! Ik hoop dat je zoiets gruwelijks niet letterlijk meent? Natuurlijk word ik, nu al sinds drieëndertig jaar, voortdurend uitgenodigd op allerlei plekken, soms hele goede. Ik word onophoudelijk gevraagd om werk te produceren, en ik kan niet meer doen dan wat ik doe. Als je maar gezond bent, zeg ik altijd… Maar als ik je vraag in meer algemene termen beschouw, dan gaat het erover of de markt de plaats is waar ik word uitgenodigd en waar mijn werk zich afspeelt. Toen ik het daarstraks had over de markt, had ik het over de plek die alles behelst wat gekocht en verkocht wordt. En ik zei niet dat ik dat aspect van de kunstwereld vermijd of dat ik ertegen in het geweer kom. Ik zei alleen dat in mijn geval de markt, als mechanisme van koop en verkoop, eigenaardig genoeg nooit is gevolgd, terwijl mijn werk, getuige de vele uitnodigingen, een bepaalde vorm van succes geniet. En dat is op zijn minst een paradox. Maar zo is het, en ik zeg opnieuw wat ik al dertig jaar zeg, dat kan van de ene op de andere dag veranderen. In de allereerste plaats omdat het niet beheersbaar is door de individuele kunstenaar of door iemand in het bijzonder, want het hangt af van dingen die niet logisch of rationeel zijn.

W.D.: Maar speel je niet voortdurend met die paradox, en is dat spel niet een manier om buiten die logica te blijven?

D.B.: Sommige mensen die ik graag mag, galeriehouders of anderen, hebben me vaak gezegd dat het verbazend was, omdat ik de enige van mijn generatie was voor wie iets dergelijks opgaat. Toen ben ik me echt gaan afvragen wat dat zou kunnen betekenen. En ik moet bekennen dat ik daarop geen bevredigend antwoord heb, behalve dat ik wel weet dat ik ten opzichte van de markt een slecht imago heb, bijvoorbeeld dat mijn werk absoluut onverkoopbaar zou zijn! Want zelfs onder de mensen die mijn werk de moeite waard vinden, is er een groot deel dat vindt dat het hoe dan ook onverkoopbaar en onverhandelbaar is. Sterker nog, een van de redenen om mijn werk mooi te vinden zou voor hen weleens kunnen zijn dat ze denken dat het niet te koop is, dat het niet beantwoordt aan de logica van de commercie maar alleen aan die van de ideeën! Dat is iets wat ik nooit heb gezegd, en volgens mij is het ook je reinste flauwekul. Een dergelijke houding vind ik volslagen belachelijk en onzinnig. Een ander antwoord op de vraag naar de afstand tussen de markt en mijn werk, is dat je inderdaad niet om het even wat en om het even hoe kunt kopen. Dat stemt al iets meer overeen met mijn opvatting van de markt. Iemand die iets koopt, moet een bepaalde regel, een spelregel volgen. Ik ben erg waakzaam. Wanneer een van mijn werken op ondeugdelijke wijze openbaar wordt gemaakt, dan doe ik doorgaans alles wat in mijn macht ligt om het te laten weghalen of om te voorkomen dat het verkocht wordt, wanneer het om een openbare verkoping gaat. Maar al zijn dergelijke voorzorgsmaatregelen onontbeerlijk, in elk geval waar het mijn werk betreft, toch zou mijn werk op de markt gemakkelijk in handen van iemand anders kunnen vallen. Dat gebeurt ook wel, maar op een heel beperkte schaal. Maar dat zal vast steeds vaker gebeuren, daar ben ik zeker van. Om twee redenen: ten eerste, omdat ik uit het feit dat ik word uitgenodigd afleid dat er toch wel een zekere belangstelling bestaat, en vroeg of laat moet die belangstelling uitmonden in een commercieel belang; en ten tweede, omdat er niets onverkoopbaar is, tenzij je je verzet tegen openbare verkoop, wat weer een heleboel andere problemen veroorzaakt. Als ik bijvoorbeeld sinds tien jaar niet zoveel opdrachten in de wacht had gesleept voor het realiseren van openbaar werk, dan zou ik nu vast in een absoluut desastreuze economische positie verkeren. Want ik verkoop vrijwel geen werk: gemiddeld iets minder dan een werk per jaar. Twee jaar geleden heb ik niet een werk verkocht gedurende het hele jaar.

W.D.: Zou je kunnen stellen dat ‘verplaatsbare’ kunstwerken vervangen zijn door reizende individuen? Zodat het commerciële aspect vooral gelegen is in de verplaatsing van mensen?

D.B.: Ik ben het faliekant oneens met de suggestie dat het commerciële aspect tegenwoordig vooral gelegen is in de verplaatsing van mensen, terwijl de werken zelf statisch zouden zijn geworden. Ten eerste is het niet zo dat mensen die meer reizen noodzakelijkerwijs statisch werk maken. De meeste kunstenaars die zich verplaatsen, produceren ter plekke objecten die later waar dan ook aangetroffen kunnen worden. Aan de andere kant is het feit dat kunstenaars zich tegenwoordig weer verplaatsen, net als ten tijde van de Renaissance – iets wat nieuw is voor onze tijd, maar helemaal niet nieuw in historisch opzicht – op zichzelf heel interessant. Dat ik me veel verplaats, heeft te maken met de aard van mijn werk. Het is mijn werk dat me min of meer verplicht om me te verplaatsen, uit eerbied voor de specificiteit van plekken, iets wat van groot belang is in mijn artistiek onderzoek. Daarom vind ik het nu ook zo moeilijk om stil te blijven zitten, want tenslotte heb ik het principe weer ingang doen vinden dat de kunstenaar altijd dáár moet zijn waar het werk ontstaat. Ik heb zelfs geen atelier waar ik mijn exposities voorbereid of waar ik objecten maak. Ik ben dus in zekere zin gedwongen de wegen te volgen die mijn werk heeft opengelegd. Maar als je reist om iets te maken in Tokyo wat je probleemloos ook in Istanbul of New York had kunnen maken, dan wordt reizen een spelletje, dat iedereen kan spelen, zelfs een zondagsschilder. Tegenwoordig is dat een beetje in de mode…

Iets anders wat ik altijd bedongen en ook verkregen heb, is om betaald te worden voor mijn exposities, al wordt er niets concreets te koop aangeboden. Betaald te worden om te komen exposeren, al kan die expositie niet onmiddellijk te gelde gemaakt, geruild of vervoerd worden. Je moet weten dat de inrichting van een expositie van een kunstenaar die de wereld afreist, die bij jou het werk komt maken en dan weer naar huis gaat, veel minder duur is dan het organiseren van een expositie met schilderijen of objecten van een kunstenaar die thuisblijft! Dat kan een verklaring vormen voor de mode van kunstenaars die ter plekke werk uitvoeren dat echter wel verhandelbaar is, en door de uitnodigende partij dus tegen geringere kosten te gelde kan worden gemaakt. Een expositie opzetten waarbij je niets anders hoeft te betalen dan de reis- en verblijfkosten van de kunstenaar en het materiaal waarmee het werk wordt vervaardigd, dat is de droom van een galerie. En a fortiori de droom van een museum. Het is iets riskanter, het ligt iets gevoeliger omdat je dan het werk zelf niet hebt gekozen, en je dus voor lelijke verrassingen kan komen te staan.

Wanneer ik zie dat wat voor mijn werk een voorwaarde sine qua non was – het realiseren van een uniek werk voor een specifieke plek – niet alleen in de mode is geraakt maar zelfs een voordelig middel blijkt te zijn om handel te drijven met kunstwerken zonder verzekerings- of transportkosten te hoeven betalen, dan vraag ik me ook onmiddellijk af of mijn positie niet onmogelijk romantisch en verouderd is geworden – wat niet betekent dat ik daarom al mijn werk zou gaan verloochenen! Maar het klopt dat mensen zoals ik, er zijn er zo nog een paar, in verhouding tot de galeriehandel, de kunsthandel, eigenlijk alibi’s zijn geworden, nog enigszins prestigieuze alibi’s voor een veel directere, cynische vorm van handelsverkeer. Ik weet best dat sommige galeries er trots op zijn mijn werk te hebben geëxposeerd en nooit iets te hebben verkocht. Dat is iets wat ik zelf altijd verbijsterend heb gevonden, want ze zouden veel trotser moeten zijn indien ze mijn werk juist wel hadden verkocht, en een beetje beschaamd dat ze nooit wat hebben verkocht. Ze beseffen niet dat wat ze zeggen absurd is, want het betekent simpelweg dat ze àndere dingen hebben verkocht. Om te kunnen voortbestaan. En dat zou weer betekenen dat wat ze hebben verkocht van weinig waarde zou zijn omdat het verkocht is! Of dat ze het verkocht hebben door te leunen op het feit dat ze van een kunstenaar als ik niets hebben verkocht! Er bestaat een wat bespottelijke mythe rond het feit dat het goed zou zijn iets niet te verkopen en minder goed iets wel te verkopen – en andersom, want als het erg goed verkocht wordt, dan is het opnieuw heel goed. Ik vind het vaak vermakelijk om te merken dat die verhouding tot geld in de kunstwereld zozeer omgeven is met irrationaliteit. Veel meer nog dan het geval is bij de meeste kunstwerken zelf. Wat echt irrationeel is, dat is de marktwaarde die aan een kunstwerk wordt verleend – wanneer het niets waard is, wanneer het te veel waard is, wanneer de prijs gemiddeld blijft. Dat slaat allemaal nergens op! En het duurt jaren, het kan tientallen jaren duren voordat die prijzen stabiel worden. En het wordt hoe dan ook steeds irrationeler. Daarom ook is het speculeren op hedendaagse kunst zoals dat tegenwoordig in openbare veilinghuizen gebeurt naar mijn idee een zo rampzalige ontwikkeling. We hebben gezien hoe desastreus de markt zich in de jaren ’80 heeft ontwikkeld, en nu lijkt het erop dat er ongeveer hetzelfde staat te gebeuren! De geschiedenis lijkt zich te herhalen, alsof er uit het verleden geen lering valt te trekken. En ik denk niet dat ik me bezondig aan een onheilsprofetie wanneer ik zeg dat de markt andermaal op instorten staat!

Transcriptie uit het Frans: Lionel Devlieger

Vertaling uit het Frans: Rokus Hofstede

Redactie: Koen Brams, Daniel Buren & Sophie Streefkerk

De tentoonstelling D’un déplacement, l’autre is verlengd tot 9 juli. Ze kan worden bezocht in de Espace Méridien, Grasmarkt 116, 1000 Brussel (02/513.02.77) en in La Verrière, Waterloolaan 50, 1000 Brussel. De tentoonstelling Une traversée, Peintures 1964-1999 loopt nog tot 15 mei in het Musée d’Art Moderne, 1 Allée du Musée, 59650 Villeneuve d’Ascq (03/20.19.68.68), en de tentoonstelling Mises en demeures, Cabanes Eclatées, 1999-2000  nog tot 30 juni in het Institut d’Art Contemporain, 11 Rue du Docteur Dolard, 69100 Villeurbanne (04/78.03.47.00).