Trauma en geschiedenis

Joan B., een overlevende van de holocaust wier getuigenis vastgelegd is door het Fortunoff Video Archief voor Holocaust-getuigenissen aan Yale University, vertelt het volgende. [1] Ze werkte in de keuken van een werkkamp. Toen een van de gevangenen op het punt stond te bevallen, gaf de kampcommandant het bevel om water te koken: “Maar het water was niet bestemd om te helpen bij de bevalling. Hij verdronk de net geboren baby in het kokende water.” De verbijsterde interviewer vraagt vervolgens: “Heb je dat gezien?” “O ja, dat heb ik gezien,” antwoordt de getuige onaangedaan. “Heb je iets gezegd?” luidt de volgende vraag. “Nee.” Even later geeft Joan B. het volgende commentaar: “Ik had een vriend die zei dat […] we recht voor ons uit moesten kijken, alsof we oogkleppen op hadden als renpaarden. Ik deed niets anders dan leven, kijken, maar ik voelde helemaal niets.” Ook al heeft Joan B. gezien wat de vrouw en de baby overkwam, haar kijken bestond slechts uit het registreren van wat er gebeurde. Een van de epistemologische gevolgen van ‘zien’, namelijk begrijpen, vatten, mentaal doorgronden, lijkt te ontbreken. Het waarneembare is in haar geheugen gegrift als een onveranderbare foto, maar de sporen die deze visuele indruk heeft nagelaten, lijken niet emotioneel ervaren of verwerkt te zijn. Haar vertelling van wat gebeurd is, heeft geen enkele emotionele of ethische dimensie.

De getuigenis van Joan B. is exemplarisch voor de radicale wijze waarop de holocaust in de westerse cultuur de conventionele betekenissen van ‘zien’, en in het verlengde daarvan, van visualiteit, verstoord heeft. Sinds de Verlichting heeft de observatie van de visuele wereld een geprivilegieerde epistemologische status: het is de voorwaarde en garantie voor kennis. Ergens ooggetuige van zijn, betekent daarom ook min of meer automatisch de waargenomen situatie of gebeurtenis begrijpen of doorgronden. In de ervaringen van holocaust-overlevenden is de nauwe band tussen waarneming en begrip echter verbroken. En het is precies vanwege deze breuk dat het ‘zien’ en de beschrijving van visuele indrukken zo’n centrale rol spelen in hun getuigenissen. Maar deze getuigenissen zijn niet op dezelfde manier hanteerbaar als bijvoorbeeld een ooggetuigenverslag in een politierapport. In holocaust-getuigenissen functioneert de beschrijving van dat wat visueel is waargenomen eerder als een terugkeer, ongewijzigd, van wat eerder gebeurde. Na al die tijd moet nog steeds de eerste stap om te begrijpen worden gezet. Het beeld staat in de weg; het weigert om plaats te maken.

Verstrikt in beelden

Een andere overlevende van de holocaust, Tadeusz Borowski, demonstreert met zijn bundel korte verhalen, This Way for the Gas, Ladies and Gentlemen, op indrukwekkende wijze de dominante rol die visuele imprints spelen in holocaust-herinneringen. [2] Ik neem Borowski’s boek als beginpunt in een onderzoek naar de rol van visualiteit, van zien en getuigen in het herinneren van de holocaust. Daarna zal ik uitvoerig stilstaan bij de teksten van een andere overlevende van Auschwitz, de Franse schrijfster Charlotte Delbo.

De korte verhalen van Borowski zijn gebaseerd op zijn eigen kampervaringen, maar de ik-verteller in deze verhalen doet zich eerder voor als de reporter van een documentaire, hij vertelt over wat er rondom hem gebeurde. De volgorde van de verhalen is min of meer chronologisch, ook al betreft deze chronologie niet zozeer het leven van de verteller als wel dat van het vernietigingskamp. Zo handelt het eerste verhaal over de aankomst in het kamp, gaan de volgende over het leven in het kamp, en die daarna over de bevrijding. De laatste drie verhalen, The January Offensive, A Visit en The World of Stone vertellen over het leven na Auschwitz.

Gegeven het onvermijdelijk retrospectieve karakter van de verslagen, is het moment waarop verteld wordt per definitie na de bevrijding gesitueerd. Dat is de reden waarom in het geval van This Way for the Gas, Ladies and Gentlemen, de laatste drie verhalen van essentiële betekenis zijn voor de getuigenis als zodanig. Het is alleen in deze verhalen dat de vertelde gebeurtenissen in tijd duidelijk te onderscheiden zijn van het vertellen ervan. In de verhalen die zich in het kamp afspelen daarentegen, beschrijft de meestal gebruikte tegenwoordige tijd of de onvoltooid verleden tijd, momenten die op fictionele wijze, gelijktijdig met het vertellen ervan kunnen plaatsvinden. Er is geen afstand in tijd tussen verteltijd en vertelde tijd.

A Visit begint met een relaas over het kampleven: “Ik liep door de nacht, de vijfde in de rij. In het midden van de paarse hemel flikkerde een oranje vlam van de brandende lichamen” (p. 174). De ik-verteller bespreekt dan expliciet de onmogelijkheid om te vertellen over wat hij toen ervoer. Hij doet zich zelf voor als een soort machine die slechts kon registreren wat hij op dat moment zag: “In de zachte donkerte hield ik mijn ogen wijd open. En hoewel de koorts in mijn bloedende dij zich door mijn hele lichaam verspreidde, waardoor het met iedere stap die ik zette meer en meer pijnlijk werd, kan ik me van die nacht niets herinneren behalve dat wat ik met mijn wijd opengesperde ogen zag” (p. 174). Het zien met wijd opengesperde ogen wordt een leidmotief en de aandacht wordt gevestigd op de speciale, afwijkende status die dit zien hier heeft: “In die dagen die volgden, zag ik mannen die huilden terwijl ze met pikhouwelen en met spaden in de vrachtwagens aan het werken waren. Ik zag hen zware rails sjouwen, zakken cement, platen beton. Ik zag hen voorzichtig de aarde ophogen, vuil uit sloten graven, barakken bouwen, uitkijktorens en crematoria. Ik zag hen wegteren door eczeem, zweren en tyfus, en ik zag hen van de honger sterven. En ik zag anderen die fortuinen aan diamanten, horloges en goud vergaarden, die ze veilig onder de grond verborgen. […] En ik heb vrouwen gezien die zware houtblokken droegen, karren en kruiwagens duwden en dammen bouwden in vijvers […] En ik zag ook een meisje (dat ooit het mijne was geweest) die bedekt was met lopende zweren en wier hoofd geschoren was” (p. 175).

Dit verslag van wat hij allemaal ‘gezien’ heeft, wordt aanvankelijk door de verteller gelegitimeerd als was het een morele verplichting tegenover hen die in de holocaust gestorven zijn. Het is een terugkerende topos in holocaust-getuigenissen: zij die leven, moeten hier kennis van hebben. Het wordt ook gepresenteerd als een laatste poging om verbonden te blijven met hen die stierven. Vertellen wordt dan een wanhopig middel om contact te houden met de doden. Want “allen die vanwege eczeem, zweren of tyfus, of simpel omdat ze te uitgeteerd waren, naar de gaskamers afgevoerd werden, smeekten de gevangenen die hen in de crematorium-trucks laadden, om zich te herinneren wat ze gezien hadden. En om de waarheid over de mensheid te vertellen aan hen die daarvan niet op de hoogte zijn” (p. 175). Maar geleidelijk aan wordt duidelijk dat de verteller niet uit morele verplichting z’n relaas doet. Hij kan eenvoudigweg niet anders. Het is nog steeds het enige wat hij op z’n netvlies ziet, ook al behoort de holocaust intussen tot het verleden.

Pas aan het einde van het verhaal wordt duidelijk dat verteld wordt vanuit de positie van een overlevende: “Ik zit in iemand anders’ kamer, tussen boeken die niet van mij zijn, en wanneer ik over de lucht schrijf, en over de mannen en vrouwen die ik gezien heb, word ik gekweld door een hardnekkige gedachte – dat ik nooit in staat geweest ben om ook naar mezelf te kijken” (p. 176). Deze onmogelijkheid impliceert dat de verteller ook niet in staat is om aandacht te besteden aan het leven na zijn bevrijding. Hij kan slechts zien wat hij toen gezien heeft. De substantie van zijn vertellen is daarmee de visuele variant van een gekraste grammofoonplaat. De grammofoonplaat raakte beschadigd, en steeds weer herhalen zich dezelfde beelden.

Het is niet zo dat het heden totaal niet gezien wordt, maar de nieuwe indrukken ontberen intensiteit. De beelden van het verleden zijn helderder. De onmogelijkheid om het leven na de holocaust te beleven wordt in het laatste verhaal uit de bundel, The World of Stone, duidelijk gemaakt: “In tegenstelling tot de jaren die nu tot het verleden behoren, toen ik de wereld met wijd opengesperde en verbijsterde ogen observeerde en toen ik alert door iedere straat liep, als een jonge man die op een leuning van een brug probeert te lopen, zo kan ik me nu met totale onverschilligheid door de meest levendige menigte drukken en met geen enkele emotie langs de warmste vrouwenlichamen wrijven […]. Ik klim zonder onder de indruk te zijn marmeren trappen op, die gespaard zijn door de brand en met een rode loper bedekt [… ] Ik besteed geen aandacht aan de nieuw geïnstalleerde ramen en de fris geschilderde muren van het gerestaureerde gebouw. Ik kom onverschillig binnen in bescheiden maar gezellige, kleine kamers die bewoond worden door mensen van belang” (pp. 178-179).

De onmogelijkheid voor de verteller om na de holocaust de wereld om hem heen te zien, dwingt ons om opnieuw stil te staan bij de tijdsaanduidingen in het korte verhaal A Visit. Op het eerst gezicht leken tijdsaanduidingen als “op een avond zag ik…” of “tijdens de dagen die volgden, zag ik…” te verwijzen naar specifieke momenten tijdens het verblijf in het kamp. Maar ze zijn nu ambigu geworden. Ze kunnen ook verwijzen naar momenten in het leven van de verteller na de holocaust. Tijdens deze momenten ziet hij nog steeds niets anders dan visuele imprints van het kampleven.

Narratieve versus traumatische herinnering

Om tot een beter begrip te komen van de rol die deze visuele imprints spelen in holocaust-getuigenissen, sta ik eerst stil bij de ideeën over herinnering en trauma van de Franse psychiater Pierre Janet. Janet, die aan het begin van deze eeuw werkzaam was en een grote invloed had op Freud, maakte een onderscheid tussen ‘gewoonte-herinnering’, ‘narratieve herinnering’ en ‘traumatische herinnering’. [3] De ‘gewoonte-herinnering’ betreft de automatische integratie van nieuwe informatie zonder dat er veel aandacht wordt besteed aan wat er gebeurt. Dit type van automatische synthese is een vermogen dat mensen met dieren gemeen hebben. De ‘narratieve herinnering’, een uniek menselijk vermogen, bestaat uit de mentale constructies die mensen aanwenden om hun ervaringen te begrijpen. Alledaagse ervaringen worden automatisch in al bestaande mentale constructies opgenomen. Maar sommige gebeurtenissen bieden weerstand aan deze assimilatie. Angstaanjagende of totaal nieuwe ervaringen passen soms niet in bestaande cognitieve schema’s. Zij zullen bijzonder helder worden herinnerd ofwel is hun integratie totaal onmogelijk. Ervaringen die niet geïntegreerd kunnen worden, worden op een andere manier opgeslagen. Zij zullen niet onder normale voorwaarden ‘oproepbaar’ zijn. Het is slechts voor het gemak dat Janet deze niet-integreerbare gebeurtenissen ‘traumatische herinneringen’ heeft genoemd. Het trauma is geen herinnering, maar maakt, integendeel, herinneringen onmogelijk. Daarom is het fundamenteel en niet gradueel verschillend van herinnering. Het trauma onttrekt zich aan een bewust besef en aan de mogelijkheid om het naar behoeven te beheersen of te controleren.

In de voorstelling van Janet bestaat het trauma uit een gefaalde ervaring, uit een gebeurtenis die nooit daadwerkelijk ervaren kon worden. Dit falen maakt de vrijwillige herinnering van de gebeurtenis onmogelijk. Om die reden hebben herbelevingen van de traumatische gebeurtenis nooit een narratieve vorm. Ze worden niet verteld, maar opnieuw geleefd. Vertellen is immers een gecontroleerde activiteit. De herbelevingen van traumatische gebeurtenissen nemen niet de vorm aan van een vertelling, maar van drama. Daardoor is een traumatische herbeleving afhankelijk van de tijd die de onderdelen van het ‘script’ in beslag nemen. Al de manipulaties van een verteller, het uitweiden, inkorten, samenvatten, onderstrepen en het minimaliseren of uitvergroten van elementen van een verhaal, kunnen niet door de ‘acteur’ van een geschiedenis worden aangewend. Hij is ertoe veroordeeld het drama op te voeren, dat niet door hem beheerst kan worden, ook al is het hem in het verleden overkomen. Borowski’s verhalen zijn vanuit formeel opzicht misschien verhalend – het zijn immers geen dramateksten – toch kunnen we constateren dat het vertellen keer op keer overstemd wordt door de dwangmatige behoefte om de visuele imprints opnieuw op te voeren. Met andere woorden: de verteller Borowski verliest controle over wat hij in het verleden gezien heeft. De chronologische samenhang die gewoonlijk het resultaat is van vertellen, lost op. We krijgen een min of meer willekeurige opeenvolging van visuele imprints. Met deze manier van vertellen demonstreert Borowski wat het trauma is en doet. Hij vertelt er niet over in zijn verhaal, maar geeft er blijk van door de wijze waarop hij vertelt.

Janets klinische onderscheid tussen de narratieve en de traumatische herinnering betreft uiteindelijk een verschil in afstand tot een gebeurtenis of geschiedenis. Een narratieve herinnering is retrospectief, vindt plaats na de gebeurtenis. Een traumatische herinnering, of liever, herbeleving, kent die afstand tot de gebeurtenis niet. De persoon aan wie zich de herbeleving voltrekt, is nog steeds in de gebeurtenis. Dit verklaart waarom de traumatische herbelevingen zich opdringen als visuele imprints. De oorspronkelijke gebeurtenis die tot het trauma geleid heeft, is nog niet tot een gemedieerde representatie getransformeerd. Er is nog geen afstand tot de gebeurtenis. Om die reden dringt ze zichzelf steeds weer op in al haar visuele en zintuigelijke directheid.

Charlotte Delbo

Als we de Franse schrijfster en holocaust-overlevende Charlotte Delbo lezen, bekruipt ons voortdurend het gevoel dat zij niet retrospectief over, maar vanuit Auschwitz vertelt. [4] Het is allereerst haar manier van vertellen die deze indruk wekt. Daarnaast echter maakt zij incidenteel expliciete opmerkingen over de positie van waaruit zij vertelt. De woorden die zij haar kampgenote Mado in de mond legt, gelden evenzeer voor haarzelf: “Mensen denken dat herinneringen vervagen, dat ze door de tijd uitgewist worden, omdat niets bestand is tegen de tand des tijds. Daar schuilt het verschil; op mij, op ons heeft de tijd geen vat. Hij haalt nergens de scherpe kantjes af, verslijt niets. Ik ben niet levend. Ik ben in Auschwitz gestorven en niemand die het ziet” (p. 66).

“Daar schuilt het verschil”: het verschil, net zo absoluut als het verschil tussen traumatische herinnering en narratieve herinnering bij Janet, definieert ook de specifieke rol van visualiteit en visuele imprints in holocaust-getuigenissen. Delbo geeft hier onthutsend pregnant aan dat traumatische herbelevingen een andere tijdsordening impliceren. De traumatische gebeurtenis uit het verleden behoort nog niet tot een verleden tijd op afstand. In de taalkunde komen we dit verschil tegen als het onderscheid tussen de passé simple, een vorm die een punctuele gebeurtenis aanduidt die ooit plaatsvond en nu voorbij is, en de imperfectum, waarvan het effect in het heden voortduurt. Ik zal laten zien hoe de tijdsorde die het trauma met zich meebrengt, zich vertaalt in een herbeleven van de traumatische gebeurtenis als extreem zintuigelijk, meer bepaald visueel.

Delbo, die in 1913 in de buurt van Parijs geboren werd, werkte in 1940 als assistente van de toneelregisseur en acteur Louis Jouvet. Toen de Duitsers Frankrijk binnenvielen, was zij met zijn theatergezelschap op tournee in Zuid-Amerika. Ze vernam dat de Gestapo een kennis geëxecuteerd had, en besloot naar Parijs terug te keren. Via Portugal, Spanje en Vichy-Frankrijk bereikte ze het bezette deel van Frankrijk, en ze sloot zich aan bij een verzetsgroep, waarvan haar man, Georges Dudach, al lid was. In maart 1942 werden zij door de Franse politie aangehouden in hun appartement terwijl ze anti-Duits drukwerk maakten. De politie leverde hen aan de Gestapo uit. Delbo’s echtgenoot werd al in mei geëxecuteerd; zelf werd ze in januari 1943 naar Auschwitz gestuurd in een konvooi van 230 vrouwen waarvan het merendeel niet-joods was maar actief in het verzet. Van de 230 vrouwen overleefden er slechts 49. In Le convoi du 24 janvier (Het konvooi van de 24ste januari) schrijft Delbo over dit konvooi, ze geeft van alle gedeporteerden korte biografieën. Ook verschaft zij statistische gegevens over dit konvooi wat betreft de relaties tussen overleven en leeftijd, beroep, politiek engagement en opleiding. Tot januari 1944 verbleef Delbo in Auschwitz en in het nabijgelegen kamp Raisko. Daarna werd ze naar Ravensbrück gestuurd. Kort voor het einde van de oorlog werd ze aan het Rode Kruis overgeleverd dat haar naar Zweden overbracht om te herstellen van ondervoeding en andere ontberingen.

Delbo heeft een groot aantal toneelstukken en essays geschreven die stuk voor stuk in relatie staan tot haar kampervaringen. Haar beroemdste werk is echter de trilogie Auschwitz et après. Het eerste deel, Aucun de nous ne reviendra (Niemand van ons zal terugkeren) schreef ze al in 1946. Pas in 1965 publiceerde ze het omdat ze eerst zeker wilde weten dat de waarde ervan de tijd kon doorstaan. Une connaissance inutile (Onbruikbare kennis), dat zij voor een groot deel ook al in 1946 en 1947 schreef, verscheen in 1970. Spoedig daarna verscheen het derde deel, Mesure de nos jours (Maat van onze dagen). In 1985, het jaar waarin zij overleed, verscheen nog een laatste klein meesterwerk, La mémoire et les jours (Het geheugen en de dagen).

Delbo maakt een onderscheid tussen ‘mémoire ordinaire’ (‘gewone herinnering’) en ‘mémoire profonde’ (‘diepe herinnering’), te vergelijken met Janets onderscheid tussen ‘narratieve herinnering’ en ‘traumatische herinnering’. De gewone herinnering is in staat om Auschwitz in een chronologie te plaatsen. Het feit dat de persoon die zich Auschwitz herinnert overleefd heeft, impliceert in feite dat hij/zij van deze verschrikkelijke gebeurtenis ‘verlost’ is. Auschwitz bevindt zich nu op afstand in het verleden. De diepe herinnering daarentegen slaagt er niet in om de gebeurtenis in het verleden te situeren. Auschwitz behoort nog steeds niet tot het verleden en zal dat in de beleving van de persoon ook nooit doen. Delbo hanteert nog een tweede onderscheid met betrekking tot de traumatische herinnering, dat tussen ‘mémoire externe’ (‘externe herinnering’) en ‘mémoire des sens’ (‘zintuigelijke herinnering’). De externe herinnering wordt bewust gearticuleerd. De persoon weet in die zin wat hij of zij zich herinnert. Wanneer Delbo in haar werk ‘over’ Auschwitz praat, komen haar woorden niet van haar diepe herinnering, maar van de gewone, externe herinnering. De fysieke en emotionele herinnering aan Auschwitz kan echter slechts door middel van de zintuigelijke (diepe) herinnering benaderd worden. Deze herinnering die zich doet voelen, is symptomatisch, en is geen bemiddelde representatie op afstand. In haar teksten slaagt Delbo er steeds weer in om een externe herinnering aan een gebeurtenis in het verleden over te laten gaan in een zintuigelijke herinnering die de gebeurtenis tot een ervaring in het heden maakt. De tekst L’appel is een goed voorbeeld. Hij begint als een beschrijving van een unieke gebeurtenis: “In zwarte capes is de SS langsgelopen. Ze deden een telling” (p. 37). Het lijkt hier om een in de tijd afgebakende gebeurtenis te gaan: niet een willekeurig appèl, maar een specifiek. Op de twee korte zinnen volgt echter de zin: “We wachten nog steeds.” De verleden tijd is overgegaan in de tegenwoordige tijd. De in de tijd afgebakende (punctuele) gebeurtenis is tot een duratieve gebeurtenis geworden die niet meer in een chronologie te plaatsen is. Er volgen elf alinea’s die steeds uit een enkele, korte zin bestaan:

“We wachten

Dagen, de volgende dag.

Sinds gisteren, en de dag erop.

Sinds het midden van de dag, vandaag.

We wachten.

De dag breekt aan.

We wachten op het aanbreken van de dag, want je moet toch ergens op wachten.

Men leeft niet in afwachting van de dood. Men rekent erop.

We hebben geen verwachtingen.

We verwachten alleen dat wat gebeurt.

De nacht, want die volgt op de dag. De dag, want deze volgt op de nacht” (p. 37).

De overgang van verleden naar tegenwoordige tijd, van punctuele naar duratieve gebeurtenis, reflecteert een verandering in de aard van de herinnering. Terwijl de tekst begint als een herinnering aan een gebeurtenis die in het verleden gelokaliseerd kan worden, transformeert deze in een situatie die zich tot in het heden uitstrekt. De verteller van dit eindeloze wachten is duidelijk nog ‘in’ de situatie van het wachten dat zij beschrijft. Het gevoel dat dit eindeloze wachten teweegbrengt, bekruipt haar – en ons lezers – in de meest fysieke zin. De herinnering aan de eindeloosheid van het wachten wordt in die zin niet op afstand beschreven, maar zintuigelijk ervaren.

In Un jour (Op een dag) weet Delbo een vergelijkbaar effect te bewerkstelligen, wederom door een uiterst subtiel gebruik van grammaticale tijd. De titel evoceert het conventionele begin van een chronologisch geordend relaas. Eerst lezen we drie uitvoerige alinea’s in de onvoltooid verleden tijd. Daarin worden gedetailleerd de pogingen beschreven van een totaal uitgeputte vrouw om zich overeind te houden: “Ze bleef aan de andere kant van de helling, terwijl ze met haar handen en voeten greep probeerde te krijgen op de met sneeuw bedekte glooiing. Haar hele lichaam was gespannen, haar kaken gesloten, haar nek, net als haar spieren – wat daarvan over was op haar botten – verdraaid door het verschoven kraakbeen./Ze spande zich echter tevergeefs in – de inspanning van iemand die aan een imaginair touw trok” (p. 41). De strijd van de vrouw wordt afstandelijk, van buitenaf weergegeven. Na enkele alinea’s gaat de beschrijving over in de tegenwoordige tijd: “Ze draait haar hoofd alsof ze de afstand wil inschatten, ze kijkt omhoog. Men kan een groeiende paniek observeren in haar ogen, in haar handen, in haar krampachtig samengetrokken gezicht” (p. 41).

Dan gaat het externe standpunt plotseling over in de directe aanhaling van de gedachten van de vrouw: “Waarom kijken al deze vrouwen op deze manier naar mij. Waarom zijn ze hier, in het gelid opgesteld, onbeweeglijk. Ze kijken naar me, maar zien me niet. Ze kunnen me waarschijnlijk niet zien, anders zouden ze me daar niet aan staan te gapen. Ze zouden me helpen opstaan. Waarom help je me niet, jij die zo dichtbij staat. Help me. Trek me op. Buig in mijn richting. Strek je hand uit. Oh, ze maken nog geen beweging” (pp. 41-42). De beschrijving gaat daarna opnieuw over in de verleden tijd en in de derde persoon. Na weer een alinea, gaat de derde persoon weer over in de eerste persoon. Ditmaal is echter niet de strijdende vrouw, maar iemand uit de massa van toekijkende vrouwen aan het woord: “Wij waren daar allemaal, vele duizenden van ons, staand in de sneeuw vanaf de vroege morgen – dit is wat wij nacht noemen, want de morgen begint om drie uur. De dageraad verlichtte de sneeuw, die tot dan toe het enige licht in de nacht was geweest – de koude werd bitter” (p. 42). Na weer een paginalange beschrijving van de vrouw in de derde persoon en in de verleden tijd, keert de eerste persoon-getuige terug: “Ik kijk niet langer naar haar. Ik wil niet langer kijken. Kon ik maar van plaats veranderen zodat ik haar niet zag. Om niet de donkere gaten van haar oogkassen te hoeven zien, deze starende gaten. Wat wil ze? Het onder stroom staande prikkeldraad bereiken? Waarom staart ze ons aan? Wijst ze naar mij? Smeekt ze me? Ik wend me af om elders te kijken. Elders” (p. 43).

Nadat de aandacht eerst verschuift naar een andere vrouw – een levend skelet – die zich bij de poort van blok 25 ophoudt, blijkt het ‘elders’ vervolgens ook temporeel ingevuld te worden: “Op dit moment (‘Maintenant’) zit ik in een café dit verhaal te schrijven – het verandert in een verhaal” (p. 45). Het ‘maintenant’ markeert een heden, het moment waarop geschreven wordt. De beschrijving van de doodstrijd van de vrouw gaat echter ook steeds over in de tegenwoordige tijd, speelt zich tevens af in een heden. Ook in die tekstdelen komt geregeld het woord ‘maintenant’ voor. Het gaat om twee ‘hedens’ die naast elkaar, niet na elkaar, lijken te staan. De opmerking van de vertelster dat wat zij schrijft in een verhaal aan het veranderen is, lijkt een veroordeling van haar tekst. Wanneer haar woorden een verhaal vormen, worden de vertelde gebeurtenissen op afstand geplaatst, in het verleden. Zo’n manier van vertellen doet geen recht aan haar beleving in het heden van de gebeurtenissen. De tekst die volgt, introduceert dan ook een nieuw narratief principe. Zonder de veranderingen in de vertelsituatie aan te geven, vinden er veranderingen plaats in de vertelinstantie en in de vertelde geschiedenis. Ik-vertellers blijken te veranderen van identiteit: de ‘ik’ die toekijkt en getuigt, gaat over in een ‘ik’ die een jeugdherinnering vertelt; deze ‘ik’ gaat op zijn beurt over in een ik-verteller die de vrouw in haar doodstrijd blijkt te zijn: “Ze kijkt niet langer naar ons. Ze kruipt ineen in de sneeuw. Zijn ruggegraat is gekromd, Flac is stervende
– het eerste schepsel dat ik ooit zag sterven. Mama, Flac is bij het tuinhek, helemaal ineengedoken. Hij trilt. André zegt dat hij dood gaat./’Ik moet op m’n voeten gaan staan, oprijzen. Ik moet lopen. Ik moet nog vechten. Zouden ze me niet helpen? Waarom helpen jullie die daar maar staan zonder iets te doen, me niet?’/Mama, kom snel, Flac gaat dood./’Ik begrijp niet waarom ze mij niet helpen. Ze zijn dood, dood. Ze lijken levend omdat ze staan, de een leunend tegen de ander. Ze zijn dood. En ik, ik wil niet sterven’” (p. 46). Stemmen en tijden lopen door elkaar, zijn niet meer ten opzichte van elkaar te plaatsen. Dit lijkt het narratieve alternatief voor de vrouwen die getuige zijn van de doodstrijd van de vrouw, naar wie ze kijken en die ze niet kunnen zien: “Waarom zijn jullie zo verbaasd dat ik loop? Hebben jullie de SS-er met zijn hond voor de poort mij niet horen toeschreeuwen? Jullie kunnen niet horen, want jullie zijn dood” (p. 48).

Wanneer de hond van de SS-er de vrouw uiteindelijk doodbijt, wordt er een schreeuw gehoord: “De vrouw geeft een schreeuw. Een schreeuw die met moeite loskwam. Een enkele schreeuw die door de onbeweeglijke vlakte vloog. We weten niet of de schreeuw door haar of door ons geslaakt is, of hij uit haar onderbroken keel kwam of uit de onze. Ik voel de hoektanden van de hond in m’n keel. Ik schreeuw. Ik jank. Nog geen geluid verlaat mij. De stilte van een droom” (p. 48). De afstand waarmee de vrouw tijdens haar doodstrijd bekeken werd – het niet-zien – is uiteindelijk verdwenen. De externe herinnering aan een vrouw die haar doodstrijd voerde, verandert in een zintuigelijke herinnering van iemand die aan den lijve ervaart dood te gaan. De tekst die we gelezen hebben, is uiteindelijk niet meer een verhaal ‘over’ een ervaring maar – als het ware – de ervaring aan den lijve. De slotregels zijn dan een veelbetekenende variatie op de eerdere reflectie over het moment van schrijven: “En op dit moment zit ik in een café deze tekst te schrijven” (p. 49). Dit schrijven bestaat niet langer uit een getuigen van wat eerder gebeurd is. Het wordt in een moeizaam proces voor onze ogen tot een schrijfdaad die bestaat uit het stem-verlenen aan dat eerdere moment, aan die vrouwen die Auschwitz niet overleefd hebben. Het nu waarin dat schrijven plaatsvindt, verleent heel nadrukkelijk geen context aan het moment waarover het vertelt: het volgt dat moment niet op, maar is een heden dat er naast staat. Terwijl de dood van de uitgeputte vrouw uiteindelijk consequent in de tegenwoordige tijd beschreven wordt, moet het andere ‘heden’ nadrukkelijk aangezet worden: “Op dit moment (‘Maintenant’) zit ik in een café te schrijven…”

Niet herinnerbare verleden tijd

De titel van het tweede deel van Delbo’s trilogie, Onbruikbare kennis, kan als expliciet commentaar worden gelezen op de status van wat ze vertelt. De visuele imprints van het kampleven moeten niet worden verward met gewone herinneringen. Het gaat hier niet om geheugensporen die informatie verschaffen over het verleden. Als zodanig zijn deze verhalen ‘onbruikbaar’.

De tekst De stroom uit Onbruikbare kennis is een goed voorbeeld van dit onderscheid tussen de substantie waar herinneringen uit bestaan en die van visuele imprints. Het verhaal laat zien waarom de holocaust onvertelbaar is en slechts in visuele imprints kan voortbestaan. De holocaust is bijvoorbeeld niet vertelbaar vanwege de monotonie der dagen. Er waren nauwelijks specifieke gebeurtenissen: “Vreemd, maar ik herinner me niets van die dag. Niets behalve de stroom. Want alle dagen waren hetzelfde. Een monotonie die slechts onderbroken werd door zware straffen en appèls, want de dagen waren hetzelfde, we hadden ongetwijfeld appèl, en na het appèl werden werkcolonnes gevormd, ik moet wel m’n best gedaan hebben om in dezelfde colonne te blijven als de rest van m’n groep, en daarna, na lang wachten, moet de colonne door de poort gelopen zijn waar de SS in het wachthuisje de rijen telde die erdoorheen gingen. En daarna? Ging de colonne rechts of links? Rechts naar het moeras, of links naar de afbraak, of naar de pakhuizen? Hoe lang liepen we? Ik heb geen idee. Wat voor werk deden we? Ook dat herinner ik me niet” (p. 52). Terwijl de vertelster een bepaalde dag voor de geest probeert te halen, herinnert ze zich slechts die dingen die van dag tot dag terugkeerden. Niets heeft de herhaling van hetzelfde doorbroken. Het gebrek aan markeringen in de tijd wordt voelbaar in de zin die maar doorgaat. Zoals de dagen geen afzonderlijke eenheden meer waren, zijn ook Delbo’s zinnen dat niet meer. Af en toe is er de vertraging van een komma, maar zeker geen punt om bij stil te staan. De vertelster herinnert zich slechts de ongearticuleerde stroom van het leven in het kamp. De herinnering daaraan heeft alle andere impressies doen verdwijnen. Maar bepaalde dingen kan zij reconstrueren: hoeveel vrouwen van haar konvooi er op een bepaalde dag nog in leven waren. De dag die zij zich slechts stroom herinnert, moet begin april geweest zijn, want het was 67 dagen na hun aankomst in het kamp op 27 januari. Op die dag waren er nog 70 vrouwen van de groep in leven. In de stroom die het kampleven is, bestaat het enige houvast uit de andere vrouwen met wie zij naar Auschwitz is gedeporteerd.

Maar er is nog een tweede reden waarom het kampleven niet in de vorm van specifieke momenten herinnerd kan worden. De stank in het kamp was onverdraaglijk. Constant was er de stank van het crematorium, maar er was ook de stank van het eigen en andermans lichaam. Er was zoveel stank dat de zintuigen totaal afgestompt raakten en niets meer waarnamen: “Wat me verbaast, nu ik eraan denk, is dat de lucht licht was, helder, maar dat men niets rook. Het moet vrij ver van de crematoria geweest zijn. Of misschien waaide de wind in de tegenovergestelde richting die dag. Hoe dan ook, we roken niet langer de lucht van de crematoria. Ja, en wat me ook verbaast, is dat er geen greintje lentegeur in de lucht was. Ja, er waren insekten, gras, water, en dat moet allemaal een geur gehad hebben. Nee, geen herinnering aan geur. Het is waar dat ik me niet eens m’n eigen geur kan herinneren wanneer ik m’n jurk optrok. Hetgeen bewijst dat onze neusgaten vol zaten met onze eigen stank en dat ze niet langer nog maar iets konden ruiken” (pp. 57-58). Tot in het kleinste detail beschrijft ze vervolgens het moment op die ene dag waarop de kapo haar in gelegenheid stelt om zich in de stroom te wassen. Toch eindigt de tekst met de zin: “Het moet aldus gebeurd zijn, maar ik heb er geen herinnering aan. Ik kan me alleen de stroom herinneren.” Dit betekent echter niet dat de vertelster haar verhaal van wat er die dag gebeurd is verzonnen heeft. Het betekent dat die dag deel uitmaakt van haar externe herinnering aan Auschwitz. Haar diepe of zintuigelijke herinnering ziet, voelt, ruikt slechts de monotone stroom. Het is deze stroom die het leven in Auschwitz en de herinnering eraan definieert.

Over de onrepresenteerbaarheid van Auschwitz

Het onderscheid van Janet tussen narratieve herinnering en traumatische herinnering, zowel als Delbo’s onderscheid tussen gewone en diepe herinnering en tussen externe en zintuigelijke herinnering, lijkt bevestigd te worden door het bestaan van twee soorten holocaust-literatuur. Ze hebben allebei een speciale band met visualiteit. Ze vertellen beelden die zich als imprints opdringen, of ze vertellen ‘over’ beelden die vertelbaar zijn.

In een belangrijk artikel, getiteld Representing Auschwitz, heeft Sidra Dekoven Ezrahi twee manieren onderscheiden om de holocaust te representeren. [5] Het zijn in feite twee verschillende esthetica’s. Gedeeld uitgangspunt van deze twee soorten literatuur is dat Auschwitz het ultieme referentiepunt is. Het is een plek dan wel een gebeurtenis, waarmee historische of imaginaire representaties al dan niet corresponderen. Zowel schrijver als lezer worden steeds weer in relatie tot dit epicentrum, dit ultieme referentiepunt, gepositioneerd.

Als epicentrum van de ‘aardbeving’ die de holocaust was, is Auschwitz zowel een concreet referentiepunt als een metafoor. Auschwitz is de metafoor geworden van de aardbeving die niet alleen mensen en gebouwen vernietigd heeft, maar ook de ‘maat’ waarmee de destructie gemeten kan worden. [6] Dit heeft tot gevolg dat wanneer Auschwitz niet alleen een historische plek en gebeurtenis is, maar ook een symbool, we nooit met precisie kunnen bepalen waarvan Auschwitz het symbool geworden is. Het is in deze zin dat Auschwitz, of de holocaust, onrepresenteerbaar is, omdat de metaforische principes waarop taal gebaseerd is, niet meer naar behoren functioneren. Als metafoor is Auschwitz enerzijds overbepaald: het is zo rijk aan betekenis dat niets er metaforisch mee vergeleken kan worden. Anderzijds is Auschwitz als metafoor ook onbepaald, dat wil zeggen, zonder duidelijke betekenis. Als ‘lege’ metafoor kan het geen nieuwe of onverwachte kanten van het menselijke bestaan belichten.

Dekoven onderscheidt vervolgens twee houdingen ten aanzien van de paradoxale status van Auschwitz (zowel ultiem referentiepunt als over- of onbepaalde metafoor) en zijn morele erfenis. Men neemt een statische dan wel een dynamische houding aan, aldus Dekoven. De statische of absolute houding plaatst het subject tegenover een historische realiteit die onverzettelijk en onbuigzaam is en waar we nooit van verlost kunnen worden. De dynamische of relativistische houding benadert de representatie van de herinnering aan Auschwitz als een constructie van strategieën die tot doel heeft om steeds weer opnieuw met deze historische realiteit in het reine te komen. [7] De dynamische houding impliceert onder meer dat de onbeweeglijke realiteit van dit verleden soms verzacht kan worden door bepaalde conventies die aangewend worden om het verleden te representeren. Van zo’n verzachting mag, of kan, juist binnen de absolute houding ten aanzien van Auschwitz nooit sprake zijn. Wanneer er immers een verzachting of genezing op zou treden in de herinnering aan, of in de representatie van Auschwitz, dan zou dat een relativering zijn van het ultieme kwaad waarvan Auschwitz het absolute referentiepunt is. Net als bij Janets onderscheid tussen narratieve en traumatische herinnering, gaat het uiteindelijk om de afstand die ingenomen kan of mag worden ten aanzien van Auschwitz. De absolute houding acht afstand onmogelijk, of vanuit een ethisch standpunt, volstrekt ontoelaatbaar. Auschwitz is een historische realiteit die voortduurt tot in het heden. Volgens de dynamische of relativistische houding kunnen herinnering of representatie heilzaam zijn doordat ze afstand creëren tot de historische gebeurtenis, waardoor de voortduring van dit verleden een halt toegeroepen wordt. De dynamische houding ligt in het verlengde van de narratieve herinnering, terwijl de absolute houding het gevolg lijkt van de traumatische herinnering.

Dekoven voert enkele holocaust-schrijvers op om de twee houdingen te verduidelijken. Borowski’s This way for the Gas, Ladies and Gentlemen verhaalt meedogenloos over Auschwitz in de tegenwoordige tijd. “We lopen allemaal naakt rond,” zegt hij, implicerend dat we nu in post-holocaust-tijden nog steeds naakt rondlopen. Zoals ik heb laten zien is de ordening van tijd die we in zijn werk aantreffen steeds weer de traumatische tijdsorde, waarbij het verleden als een tweede heden de tegenwoordige tijd bepaalt. Dezelfde absolute houding treffen we aan in het werk van Paul Celan. Wellicht de beroemdste regels ‘over’ de holocaust zijn de versregels uit Todesfuge die Auschwitz oproepen in een tegenwoordige tijd die voortduurt:

“Zwarte melk der vroegte we drinken haar ‘s avonds

we drinken haar ‘s middags en ‘s morgens we drinken haar

‘s nachts         

we drinken en drinken”. [8]

Deze regels uit het terugkerende refrein suggereren dat het lyrische subject van dit gedicht – ‘we’ – tot in de eeuwigheid door zal drinken. Auschwitz is hier geen afgebakend historisch moment, het behoort tot de tegenwoordige tijd waarin dit gedicht uitgesproken of gelezen wordt. Borowski noch Celan schrijven vanuit de positie van de getuige die vertelt over wat hem overkomen is of wat hij gezien heeft. Zij schrijven niet na afloop van het moment, maar vanuit het moment.

Voor Primo Levi geldt het tegenovergestelde. Zijn schrijverschap bestaat uit de missie om te getuigen van wat hij in het verleden meegemaakt heeft. Hij communiceert iets wat afgerond is, en in die zin op conventionele manier vertelbaar. Het is juist dankzij deze positie dat Levi zo’n heldere en toegankelijke stijl kan hanteren. Levi hoeft niet te worstelen met het verleden dat in het heden voortduurt. Voor hem is Auschwitz een afgebakend moment in de geschiedenis. Dekoven doet geen psychologische uitspraken over Borowski, Celan en Levi, maar zij analyseert de positie of houding van waaruit zij schrijven. Vanuit deze optiek gaat zij zelfs zover om principieel onderscheid te maken tussen de zelfmoord van Levi en die van Celan en Borowski. Levi’s zelfmoord is volgens Dekoven niet door Auschwitz ‘veroorzaakt’, want Auschwitz is op het moment dat Levi zelfmoord pleegt ‘voorbij’, behoort tot het verleden. Het moet iets anders geweest zijn dat hem ertoe gebracht heeft. De zelfmoorden van Borowski en Celan zijn wel degelijk het directe gevolg van Auschwitz. Nadat zij overleefd hebben, leven zij nog steeds in Auschwitz. Zij zaten tot hun zelfmoord toe “gevangen achter de onder stroom gezette prikkeldraad”. [9]

Vanuit deze optiek is Charlotte Delbo’s natuurlijke dood in 1985 ook een vorm van zelfmoord geweest. Daarmee beweer ik niet letterlijk dat zij de hand gehad heeft in haar overlijden. Haar overlijden was echter een bekrachtiging van haar gestorven zijn in Auschwitz. In tegenstelling tot Levi, heeft zij nooit meer het gevoel gehad weer tot de wereld van de levenden te behoren. In die zin zeggen al haar teksten steeds weer hetzelfde: ik ben gestorven, ik ben gestorven. Met haar schrijven gaf zij op uiteenlopende manieren uitdrukking aan het gevoel dood te zijn. Haar teksten zijn daarom net als die van Borowski en Celan een bekrachtiging van dat gevoel en in die zin te beschouwen als zelfmoord in taal. Dekovens onderscheid maakt het mogelijk om Delbo’s teksten te karakteriseren als beschrijvingen van visuele beelden die de status hebben van imprints of van, om haar eigen term te gebruiken, zintuigelijke herinneringen. Haar geschriften zijn exemplarisch voor wat Dekoven de statische houding ten aanzien van de gebeurtenissen noemt. Deze houding manifesteert zich als extreem visueel en direct: zo visueel en direct dat dit verleden zich als een onbemiddelde tegenwoordige tijd voordoet. In het slotdeel van haar trilogie impliceert Delbo in feite dat na Auschwitz de traumatische ordening van de tijd “de maat voor onze dagen” geworden is. In het hoofdstuk Mado komt nog eens pregnant tot uiting waar deze traumatische geschiedsordening uit bestaat. Al in de eerste regels verklaart de verstelster zichzelf dood: “Ik ben niet levend. Ik ben gevangen in herinneringen en herhalingen. Ik slaap slecht maar toch drukt deze slapeloosheid niet op mij. ’s Nachts heb ik het recht om niet te leven. Ik heb dan het recht om niet te pretenderen. Ik voeg me dan onder de anderen. Ik ben temidden van hen, een van hen. Net als mij zijn ze lamgeslagen en kwetsbaar. Ik geloof niet in het leven na de dood, ik geloof niet dat ze zich in een hiernamaals bevinden waar ik ze ’s nachts opzoek. Nee. Ik zie ze steeds weer in hun worsteling, zoals ze waren voordat ze stierven, zoals ze me bijgebleven zijn” (p. 47). In deze passage neemt Delbo expliciet afstand van het idee dat de beelden die ze ziet uit dromen of hallucinaties bestaan. De beelden die ze ziet, zijn haar traumatische herinneringen. Maar ze zijn net zo visueel als dromen.

Een tragische ironie doet dan haar intrede. Verleden en heden verwisselen van plaats. Terwijl haar herinneringen zich als radicaal en intens visueel voordoen, is haar zintuigelijke beleving van het heden onmogelijk. Er staat iets tussen haar en het heden. Ze kan dat heden niet echt, niet duidelijk zien. Zo beschrijft ze het verschil tussen de wijze waarop haar echtgenoot en zijzelf in het heden staan, als twee verschillende blikken: “Voor hem ben ik hier, actief, zaakjes op orde, aanwezig. Hij heeft het bij het verkeerde eind. Ik lieg tegen hem. Ik ben niet aanwezig. Wanneer hij ook gedeporteerd zou zijn, zou het makkelijker zijn, denk ik. Dan zou hij de sluier over de pupillen van mijn ogen zien. Zouden we dan met elkaar gepraat hebben als twee blinden, die ieder kennis hebben van het innerlijk leven van de ander?” (p. 51). Terwijl het zicht dat zij op het verleden heeft helder is, is haar blik op het heden gesluierd. Het leven nu wordt letterlijk overschaduwd door de aanhoudende visuele directheid van de holocaust. Daarom kunnen we stellen dat de meest fundamentele perversie die de holocaust teweeggebracht heeft, eruit bestaat dat ze het menselijk vermogen om te zien zowel verblind als aangescherpt heeft, maar in omgekeerde evenredigheid naar wat het leven leefbaar maakt. Verschrikkingen uit het verleden bezetten het oog, waardoor dit verblind raakt voor het heden dat daardoor niet in staat is om verlossing te bieden, om ook maar iets uit te wissen, om vergeten te vergemakkelijken.

Een esthetiek van het trauma

In de westerse tradities van wetenschap en kunst heeft visualiteit een bijzondere status. Ze staat zowel voor waarheid – binnen de positivistische epistemologie van observatie – als voor verbeelding – binnen de beeldende kunsten die ons ‘voor ogen stellen’ wat als betekenisvol, schoon, of dramatisch gezien kan worden. Dit is paradoxaal. De paradox wordt nog eens vergroot wanneer we ons realiseren dat een derde dimensie van visualiteit uit haar affect bestaat, zowel in sentimentele als in pornografische zin. Met Delbo’s exploratie van een manier van kijken die niets ziet, van een soort herinnering die niet in staat is contact te maken tussen heden en verleden, van een aanblik op het verleden die het onmogelijk maakt om het heden nog te zien, kunnen we de verschillende mogelijkheden en onmogelijkheden van visualiteit beter begrijpen. Wanneer we de verschillende modaliteiten wensen te begrijpen van de holocaust-herinnering – en dat moeten we, willen we voorkomen dat het verleden terugkeert door zijn hallucinerende macht over ons – dan is het van belang onderscheid te maken tussen verschillende soorten van visualiteit, tussen verschillende manieren van kijken. Het moge pervers klinken, maar juist dan, om die reden, is het wellicht niet meer dan gepast, om kennis te nemen van getuigenissen, literair of niet, van hen die daar waren, om beter te begrijpen hoe het kan zijn dat juist kunst, vandaag, in staat is om een verleden dat geen beeld kan representeren, te verwerken.

Noten

[1]        Zie Lawrence Langer, Holocaust Testimonies: The Ruins of Memory, Yale University Press, New Haven, 1991.

[2]        Tadeusz Borowski, This Way for the Gas, Ladies and Gentlemen (transl. Barbara Vedder), Penguin Books, New York, 1976 (1959).

[3]        Over het werk van Pierre Janet, zie: Bessel van der Kolk en Onno van der Hart, The Intrusive Past: the Flexibility of Memory and The Engraving of Trauma, in: American Imago, vol. 48, 1991, nr. 4, pp. 425-454. Voor het verschil tussen trauma en herinnering, zie ook: Ernst van Alphen, Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature and Theory, Stanford University Press, Stanford, 1997.

[4]        Ik beperk me in dit essay tot de volgende teksten van Charlotte Delbo. Ten eerste, Le convoi du 24 janvier, Éditions de Minuit, Parijs, 1965. Haar beroemdste werk is de trilogie Auschwitz et après dat uit de volgende delen bestaat: Aucun de nous ne reviendra, Éditions de Minuit, Parijs, 1970; Une connaissance inutile, Éditions de Minuit, Parijs, 1970; Mesure de nos jours, Éditions de Minuit, Parijs, 1971. Deze trilogie is in het Engels vertaald: Auschwitz and After, Yale University Press, New Haven, 1995. In het jaar van haar dood publiceerde Delbo een laatste meesterwerk: La mémoire et les jours, Berg international éditeurs, Parijs, 1985, dat ook in het Engels vertaald is: Days and Memory, The Marlboro Press, Marlboro Vermont, 1985.

[5]        Sidra Dekoven Ezrahi, Representing Auschwitz, in: History and Memory, vol. 7, 1996, nr. 2, pp. 121-154.

[6]        Sidra Dekoven Ezrahi, op. cit. (noot 5), p. 122.

[7]        Sidra Dekoven Ezrahi, op. cit. (noot 5), p. 122.

[8]        Paul Celan, Gedichten, Keuze uit zijn poëzie met commentaren door Paul Sars en vertalingen door Frans Roumen, Ambo, Baarn, 1988, p. 3.

[9]        Sidra Dekoven Ezrahi, op. cit. (noot 5), p. 125.