Documenta IX
Drie situaties, twee locaties en twee kunstwerken
Het is onmogelijk om een artikel te schrijven over Documenta IX omdat elke tekst te kort zal lijken, en de indruk zal laten te kort te doen. Een artikel over Documenta IX dat zich niet wil laten verleiden tot te verregaande veralgemeningen is enkel mogelijk als de particulariteit van elk ervaringsmoment maximaal aanleiding geeft tot schriftelijke reflectie. Vermits Documenta IX daarenboven niet uitnodigt tot genuanceerde uitspraken, kan eenzijdigheid nooit als een verarming ingeroepen worden. Omwille van deze twee argumenten voel ik me zo vrij mijn bespreking uiteen te laten vallen in zeven vrijwel van elkaar afgesloten eenheden: drie situaties, twee locaties en twee kunstwerken.
Contaminatie
Een bezoek aan de Documenta vangt naar alle waarschijnlijkheid aan met het betreden van het Fridericianum. Minder makkelijk is het om te voorspellen welk werk het eerst de aandacht zal trekken. Is het het mierenbehang van Peter Kogler of de luidruchtige installatie van Nauman? Beide werken oefenen hun gezag uit op de zintuigen. Het behang dat reusachtige mieren in geometrische motieven afbeeldt, verleidt het oog tot ritmische oefeningen die al spoedig hallucinerende effecten blijken te ressorteren. Nauman lokt je binnen zijn muren door een tweestemmig klanktapijt: een schreeuw en een zang die naar elkaar overhellen, die je eerst uit elkaar moet trachten te halen en waarvan je steeds de indruk hebt dat je ze niet uit elkaar kan blijven houden. Beide klankmassa’s kunnen toegeschreven worden aan een ontdubbeld hoofd. De twee beelden van een identiek hoofd die op twee verschillende, boven elkaar staande televisieschermen geprojecteerd worden – het ene beeld ondersteboven -draaien elk in een andere richting rond hun as. Deze set van twee monitoren wordt driemaal herhaald, en op de drie wanden van Naumans ruimte tollen de hoofden eveneens in het rond.
Nu wordt de toeschouwer niet afzonderlijk met deze werken geconfronteerd maar samen. Het behang van Kogler leidt naar Naumans ruimte, omgeeft ook Naumans ruimte, kleeft aan Naumans ruimte. Naumans ruimte staat in de volledig met Koglers papier beplakte inkomhal van het Fridericianum. Beide werken gaan dan ook in elkaar op. Het geluid van Naumans installatie zet de mieren in beweging; Koglers mierenstaat lijkt het voorgeborchte voor het waanzinnige schisma dat Nauman schetst. Zowel het werk van Nauman als dat van Kogler scheppen voorwaarden voor en doen een onderzoek naar waanzin, met dat verschil dat Nauman een beklijvende en verscheurende presentatievorm heeft gevonden, terwijl Kogler eerder een vrijblijvend beeld heeft gecreëerd. Beide werken vullen elkaar aan. Alleen vraag ik daar als toeschouwer niet naar. Ik heb geen behoefte aan deze complementaire opstelling omdat ik het werk van Kogler wil kunnen verwerpen zonder Naumans werk te moeten ontmantelen. Dat kan ik niet want beide klitten aan elkaar vast. Door de drie openingen van de afgebakende ruimte waarin Naumans werk opgesteld staat, dringen de fragmenten van het muurbehang van Kogler zich trouwens op. Ik kan Naumans werk niet betreden zonder niet de mieren van Kogler op mijn huid te voelen kriebelen en dat irriteert me.
Tartaruga Felice (Gelukkige Schildpad) – Michelangelo Pistoletto
Recht tegenover de inkom van het Fridericianum, aan de overkant van het immense Friedrichsplatz, heeft Michelangelo Pistoletto een voormalige bontwinkel getransformeerd tot één van de meest waardevolle installaties van deze documenta. De vloer van de voormalige winkelruimte is zwart geschilderd, de muren en het plafond wit. Het is de eerste in een reeks formele elementen die de volledige ruimte op strakke en betekenisvolle wijze ordenen.
De deur, die langs beide kanten geflankeerd wordt door twee grote etalageramen, wordt het dichtslaan belemmerd door de “Romeinse straat”, een met cement en stenen aangelegd pad dat de ruimte in tweeën splijt. De “straat” loopt uit in een spiegel die het vallen belet wordt door een standbeeld, “L’etrusco” genaamd. (Beide momenten, de deur die niet meer dicht kan, en de spiegel die niet vallen mag, spiegelen elkaar.) Aan het einde van de “Romeinse straat”, waarin je makkelijk de harde huid van een schildpad kan herkennen, ziet de toeschouwer zichzelf, maar wel in historisch gezelschap. De geschiedenis houdt het door vragen overmeesterde subject een spiegel voor.
In de rest van de installatie wordt deze these verder verdiept en verfijnd. Het spiegelmotief blijft op verschillende niveaus verbanden zichtbaar maken, en betekenissen genereren. Een diagonale as verbindt twee objecten uit de installatie: een hard bed (in de achterste ruimte waarnaar de “Romeinse straat” leidt) en een zacht bed, in de voorste, linkse ruimte. Boven de rode, zachte sofa hangt het “Selfportrait through my father” dat van 1973 dateert. Met de hand van zijn vader, minstens met hem in gedachten, schetst Pistoletto zichzelf als baby. Niet met behulp van foto’s, niet met behulp van het geheugen, maar wel met de hulp van de hand, of de spiegelende beeltenis van de vader, slaagt Pistoletto erin zichzelf af te beelden als baby. Tegenover de rode sofa tenslotte wordt een video vertoond: “Mouthpiece”, een vertolking van Christina Pistoletto, de dochter van Michelangelo. Voor de video staat een houten stoel en tafeltje met enkele kranten en een leeg bord. Met deze attributen, lezend en rijst etend dus, zingend en acterend brengt Christina Pistoletto de strak georganiseerde ruimte van haar vader tot leven. Zij, alweer een helpende, spiegelende figuur tovert de volledig gecontroleerde ruimte om in een chaotische levendigheid. Pistoletto toont dat formele structuren noodzakelijk zijn om betekenis te kunnen genereren, maar hij beseft ook dat die betekenissen tot woekeren aangezet moeten worden om met recht als kunst te worden beschouwd. Op de rode sofa gezeten – dit betekent: in het centrum van de krachtlijnen van de ruimte, die door Pistoletto in het midden van de Friedrichsplatz gesitueerd wordt (vermits de achterste spiegel het Fridericianum introduceert en de video het Fridericianum als decor heeft) – triomfeert het zinnelijke genot van geïmproviseerde klanken.
Der Zwehrenturm
In de toren van het Fridericianum werden een aantal ruimtes ingericht om kunstwerken te herbergen die van belang zijn geweest bij het maken van deze documenta. “They form the basis, or better, the humus for this documenta.” Dit “Collective Memory” toont de sprinkplank van een individu, en zijn team, die met deze bagage een sprong in de tegenwoordige tijd wagen. Met deze werken zet Hoet de bakens uit van zijn intuïtie, daarbij niet verhullend dat het zijn hoogspersoonlijke visie op kunst betreft.
De kwalificatie “humus” wordt echter zijn leven verwekkende kracht ontnomen. Alle werken, het zinderende werk van Byars uitgezonderd, hangen immers achter glas, wat toch helemaal niet de bedoeling van de tijd kan geweest zijn. Tussen de schilderijen van Gauguin en Ensor hangt “La mort de Marat” van David op een goede twee meter van een eng kijkgat waar hoogstens twee kijkers ineens storende spiegelingen moeten trachten te ontwijken. De “Wirtschaftswerte” van Beuys achter glas is een regelrechte aanslag op dit werk dat uitnodigt om benaderd – bijvoorbeeld geroken – te worden. (De vergelijking met de bijdrage van Guillaume Bijl dringt zich dan ook op. Zijn “Geschiedenis van de Documenta: Het museum van wassen beelden”, een etalage met wassen beelden van Beuys (met een klompje was en twee metalen staven), Arnold Bode, de stichter van de Documenta (met zijn vrouw en een tweedehandse Klee en Brancusi) en Jan Hoet (met een affiche en een zwaan) toont de weinig flatterende werking van de tijd die mensen verheft tot helden (van was), en kunstwerken tot lege hulzen. Kunstwerken die moeten wedijveren met reflecties en tot norm verheven interpretaties.) Het glas moet kunsthooligans vanzelfsprekend de kans ontnemen om zich te vergrijpen aan deze meesterwerken. Maar wordt daarmee niet de kans ontnomen aan de kunstliefhebber om in dialoog te treden met kunst? Deze beschermende maatregelen staan een beleving van kunst in de weg. En wat met de niet-beschermde kunstwerken op deze documenta, waarom worden zij vogelvrij verklaard? (Inmiddels werden al kunstwerken gestolen, beschadigd en vernietigd.)
Dialoog
Eén van de talrijke verdiensten van Jan Hoet betreft zijn uitnodiging aan Francis Bacon om deel te nemen aan deze documenta. (Eén van de grote uitdagingen die Jan Hoet zich bij het maken van deze documenta gesteld had, bestond erin om ook reeds tot het pantheon van de groten toegetreden artiesten waarvan het levende vuur van de creatitiviteit nog niet gedoofd was, tot een nieuw, groot, misschien wel bekronend kunstwerk te verleiden. Dat deze strategie vaak vertrouwde beelden oplevert, mocht verwacht worden maar doet niets van de correcte intenties af.) Na lang aandringen besloot de oude kunstenaar toch in te gaan op de allesbehalve voor de hand liggende vraag van Jan Hoet. Toen de schilder op het einde van april overleed, had hij de werkzaamheden aan een triptiek beëindigd. Dit werk is op de documenta te zien.
De kunstwerken die in de onmiddellijke omgeving van Bacons triptiek hangen of opgesteld staan, brengen een interessante dialoog op gang. De sleutel van het gesprek ligt in het werk van Roni Horn. Van 1991 dateert Horns “Stevens Bouquet”. Het werk bestaat uit zes aluminium balken waarop met plastic letters de namen van kleuren zijn aangebracht: WHITES – BLACK – YELLOWS – PINK – ORANGES – REDS. Het sterk met gevoelens bevangen thema van het boeket wordt herleid tot kil aluminium en namen – hoeft het nog gezegd dat, een aantal uitzonderingen niet te na gesproken, geen enkele relatie zo kil is als deze tussen naam en object. Tegenover het triptiek van Bacon hangt een serie fotowerken van Suzanne Lafont. Haar werken zijn sterk emotioneel geladen maar weigeren de hand van de enscenerende, opdracht gevende fotograaf te verhullen. Zonder het standpunt van de fotograaf uitdrukkelijk te expliciteren, sluipt er een afstand tussen kijker en foto die eerder het gespeelde karakter van de foto’s dan wel de “echtheid” van de getoonde emoties blootlegt. Trachten Lafont en Horn beide de emotionele implicaties in hun werken te reduceren, dan kan Bacon zeker van het tegenovergestelde verdacht worden. De overdrijving is immers één van de stilistische figuren die als een rode draad doorheen Bacons magistrale oeuvre loopt. De overdrijvende behandeling waaraan Bacon zijn dramatische themata onderwerpt, resulteert in grotesken, niet in pathetiek.
In één zaal kruisen twee strategieën ten opzichte van het met emoties omfloerste drama: de onderkoelde en de overdrijvende benadering. Beide benaderingen blijken noodzakelijk om het magische, virtuele nulpunt van het drama dat niet kan getoond worden zonder in kitsch te vervallen, te laten aanvoelen. Hier wordt een vermoeden geënsceneerd. Een vermoeden van pijnen en angsten zit precies geklemd tussen Bacon enerzijds, Lafont en Horn anderzijds. Let op: deze beelden hebben elkaar niet nodig. Ook zonder hun tegenstelling, blijven deze werken overeind. Maar in oppositie wordt een precieze locatie van het drama mogelijk gemaakt.
Precious liquids – Louise Bourgeois
In de hemicyclus op de eerste verdieping van het Fridericianum staat Louise Bourgeois’ imponerende installatie “Precious liquids”. Het is een grote, houten ton die de doorgang in de hemicyclus vernauwt tot de opening die in de ton is gemaakt. De beleving van Bourgeois’ kunstwerk begint bij het betreden van de schaars verlichte hemicyclus die reeds de geur van de houten ton ademt, het naderen van het houten gevaarte en tenslotte het binnentreden en opnieuw verlaten van de binnenruimte. Bourgeois’ ton hindert de doorgang maar de vernauwing heeft betekenis, of liever krijgt betekenis in verbinding met de verschillende elementen die Bourgeouis’ beeld constitueren.
In de ton liggen een aantal typische beelden van Louise Bourgeois, namelijk de fragiele bollen die onmiddellijk associaties oproepen maar uiteindelijk toch hun mysterie blijven behouden. Midden in de ton staat een ijzeren bed waar langs links en rechts een ijzeren pilaar staat opgesteld waaraan glazen bollen bevestigd zijn. Links bollen die bovenaan nog eens uitstulpen, langs rechts gewone glazen bollen. Een differentiatie die in zijn rigiditeit vrijwel spontaan een andere polariteit oproept: man/vrouw. Maar Bourgeois geeft hierover – gelukkig – geen uitsluitsel. Ook al roept het ijzeren bed dat over een afloop beschikt, en waarin een beetje water staat, een wreedaardige vorm van sexualiteit op. Absoluut niet wreed maar op zijn minst onaantrekkelijk is de verwijzing van de bollen naar hun chemisch verleden. Bourgeois zet beide associatievelden tegen elkaar op zonder dat ze de kijker verplicht tot een keuze. De toeschouwer moet beide extreme associaties ondergaan, beide wikken en wegen. Als de toeschouwer de ton langs de andere kant verlaat, leest hij (of herinnert hij zich): “Art is a guarantee for sanity”. Plots krijgen de vele bollen in de ton een andere betekenis. Kunnen ze ook een discussie over de kunst een beslissende wending geven.
De Neue Documenta-Halle
Met deze negende editie van de Documenta wordt ook – en voor de eerste keer in de geschiedenis van deze manifestatie – een gebouw ingehuldigd dat speciaal opgericht werd en haar naam draagt: de Neue Documenta-Halle. Met de bouw van deze tentoonstellingsruimte verbinden het stadsbestuur van Kassel en de staat Hessen de Documenta definitief aan de stad Kassel, hiermee een discussie bezwerend die meer dan vier decennia aansleepte. Zij zorgen er meteen ook voor dat een andere discussie, namelijk of er hoedanook nog een Documenta moet komen, de pas wordt afgesneden.
Is het gebouw van de architecten Jochem Jourdan en Bernhard Müller deze taak waardig? Het antwoord op deze vraag luidt helaas neen. Het gebouw beschikt over enkele interessante ruimtes die slechts een beperkte invulling toelaten. De lange inkomhal is een middelmatige expositieruimte omdat de aanwezige werken – van Paolini, Horn, Lohaus, Solano, Delvoye, enz. – nooit de indruk kunnen wegnemen dat ze letterlijk in de weg liggen. Deze werken staan of liggen bovendien in elkaars verlengde zodat ze zich geen ruimtelijkheid kunnen toeëigenen, en dus ook geen aanspraak kunnen maken op een afzonderlijke beleving.
Confrontatie
In de grootste ruimte van de Documenta-Halle, de Oberlichtzaal, wordt één van de twee lange wanden volledig ingenomen door een installatie van Mario Merz. Onderaan staan zijn bekende takkebossen waarin plastic kubussen liggen met purper oplichtende cijfers waarvan de waarde opklimt van rechts naar links. Ongeveer in het midden van de lange wand schiet een verticale kolom met roos oplichtende cijfers boven de takken uit. Links en rechts van deze kolom prijken abstracte tekeningen die uit harmoniërende, overwegend zachte kleurvlakken zijn samengesteld. De kleuren van Merz zijn hoogstpersoonlijke mengsels. Dat levert bijzonder levendige beelden op. Maar het verhaal van Mario Merz is reeds bekend en aan dat reeds vaak gehoorde verhaal voegt hij niets toe.
Midden in de grote ruimte staat een door witte wanden afgebakende ruimte van Matt Mullican. Omdat de toegang tot de Oberlichtzaal een panoramisch zicht garandeert, ben je verplicht de primaire kleuren waarmee de binnenwanden van Mullicans bouwwerk beschilderd zijn in ogenschouw te nemen en kan je bijgevolg ook niet ontsnappen aan het harde, brutale contrast tussen zijn kleuren en die van Merz. Noch het werk van Mullican noch dat van Merz kunnen de kijker tot een autonome kijkervaring verleiden omdat ze elkaar bekampen en uiteindelijk vernietigen.
Ook de andere werken in deze ruimte worden tot een confrontatie verplicht. Het werk van Jean-Pierre Bertrand, dat wat zijn analytische inslag betreft in het verlengde ligt van het onderzoeksproject van Mullican, blijkt een regelrechte aanslag op de onbestemde ruimtes in bruin-, zwart-, wit- en grijsschakeringen van Michaël Biberstein. De machine van Urs Rollof staat schuin tegenover het fantastische object van Panamarenko. Rollof toont niets anders dan realiteit – het onder luchtdruk op en neer bewegen van een plastic capsule. Panamarenko probeert de kijker integendeel te verleiden om op het niveau van de verbeelding met zijn machine aan de slag te gaan.
Het mag duidelijk zijn: in de Obersichtsaal wordt er in plaats van gedacht, met de vuisten op tafel geslagen; in plaats van overdacht, gescholden; in plaats van bezonnen, geroepen. Hier tracht de ene artiest de andere dood te meppen. Hier vindt een wild gevecht om te overleven plaats. De toeschouwer staat voor een hartverscheurende keuze die hij waarschijnlijk niet eens wil beslechten – en als hij zich in dat geval bevindt dan zal hij deze ruimte met veel spijt verlaten. Zelfs als hij bezwijkt voor de charmes van de ene, of partij kiest voor de andere, dan verliest hij toch de inzage in een integer en beklemmend debat, dat altijd een gesprek is waar “les extrêmes se touchent”, en niet waar “les extrêmes se battent”.
Documenta IX kan nog tot 20 september bezocht worden in Kassel. De documenta is een organisatie van documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs GmbH, Friedrichsplatz, 3500 Kassel, tel. 0561/77.00.34.
In Duitsland loopt nog een “grote” expositie: Platzverführung in en rond Stuttgart, naar een concept van Rudi Fuchs. Meer informatie: Kultur Region Stuttgart, Eberhardstrasse 37, 7000 Stuttgart 1, 0711/216.3628. Tegelijkertijd werd een nieuwe reusachtige tentoonstellingsruimte geopend in Bonn, de Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland waarin met 150 werken een overzichtstentoonstelling van de moderne kunst gehouden wordt. Inlichtingen op dit adres: Friedrich-Ebert-Allee 4, 5500 Bonn 1, 49/228/91.710.
