Duitse kunst voor en na 1989: politiek, projecten en patriarchen
Met Male Lago wijdde de Berlijnse Neue Nationalgalerie eind 2005 een grote retrospectieve aan Jörg Immendorff. [1] In de Duitse media kreeg deze overzichtstentoonstelling opvallend meer aandacht dan doorgaans het geval is bij beeldendekunstexposities. Zelfs in televisiejournaals die zich hoofdzakelijk op politieke verslaggeving richten, zoals Tagesthemen, kwam de retrospectieve aan bod. Een van de redenen daarvoor was ongetwijfeld dat Jörg Immendorff enige tijd vóór de retrospectieve wegens een bizar schandaal met cocaïne en elf prostituees de voorpagina’s van de boulevardkranten had gehaald en dus bekend was bij het grote publiek. Een andere reden was dat de kunstenaar aan ALS leed, de zeldzame ziekte die ook Stephen Hawking trof en die bij datzelfde grote sensatiebeluste publiek altijd wel op voyeuristische belangstelling kan rekenen. Dat alleen verklaart evenwel nog niet waarom Gerhard Schröder ter gelegenheid van Immendorffs tentoonstelling een bijzonder emotionele toespraak hield, luttele dagen nadat hij zijn herverkiezing als bondskanselier misliep en als een van zijn laatste officiële daden voordat hij zich terugtrok uit de politiek. [2]
Schröder hield deze toespraak niet alleen omdat de kunstenaar een oude vriend van hem was. Blikken we vandaag terug op die toespraak (gehouden in de laatste seconden van de rood-groene coalitie en met als achtergrond een tentoonstellingsinrichting die uitsluitend uit rode elementen was opgebouwd), dan werd die vooral gemotiveerd door het feit dat Immendorff in de voorbije decennia de Duitse linkse politieke kunstenaar bij uitstek was geweest. En Schröder was de voorlopig laatste linkse regeringsleider – als we tenminste afgaan op zijn imago en zijn levensloop, eerder dan op de politiek die hij voerde. Het paradigma van de politieke kunstenaar dat Immendorff belichaamde, kende echter naast heroïsche fases van politisering ook melancholische fases van depolitisering, waarbij beide bewegingen onderling verbonden zijn en zich over een langere tijdspanne manifesteren. Ook met een dergelijk ‘af en aan’ kon de afscheidnemende kanselier zich wellicht identificeren. De toespraak en de tentoonstelling lijken het einde van een dergelijke periode aan te geven. Aan de ene kant markeert Male Lago het einde van Immendorffs project van een schilderkunst die steeds opnieuw nadenkt over de praktische politieke plaats van de kunstenaar – vandaag de dag schildert Immendorff niet meer, hij laat zijn werk aan assistenten over die op zijn aanwijzingen afgaan, en ogenschijnlijk is hij niet langer geïnteresseerd in kunstpolitieke thema’s of tijdsdiagnoses. Aan de andere kant luidt Schröders toespraak het einde in van een politieke generatie die nog persoonlijke vriendschapsbanden met kritische kunstenaars onderhield.
Bijna op de kop af 25 jaar eerder waren er óók parlementsverkiezingen en was ik met mijn toenmalige groep te gast in Düsseldorf. Op de avond van de verkiezingen speelden we in het Ratinger Hof, het belangrijkste punkcafé van toen, op een festival met de naam Finger für Deutschland [de middelvinger voor Duitsland, nvdv]. De eigenares van het café was Carmen Knoebel, de vrouw van kunstenaar IMI Knoebel, die ook aan het hoofd stond van Pure Freude, een van de belangrijkste onafhankelijke Duitse platenlabels. Tegelijk met het festival vond er een grote groepstentoonstelling plaats onder dezelfde naam, in Immendorffs atelier. Die tentoonstelling was opgevat als het derde deel van een reeks manifestaties van een nieuwe generatie kunstenaars; de eerste twee delen waren de tentoonstellingen Elend (in het bureau van Martin Kippenberger in West-Berlijn, 1979) en Aktion Pisskrücke – Geheimdienst am Nächsten (in het Hamburgse Künstlerhaus, 1980). De kunstenaars die aan deze shows meewerkten hadden allemaal nauwe banden met punk en andere radicale nieuwe muziek en zouden het klimaat van de jaren 80 in Duitsland in grote mate mee bepalen: Martin Kippenberger, Werner Büttner, Albert Oehlen, Ina Barfuß, Thomas Wachweger, Georg Herold, Hubert Kiecol, Günther Tuzina, Hilka Nordhausen en vele anderen. Een van hen, Albert Oehlen, die in dezelfde groep speelde als ik, werd in zijn ideeën over politieke kunst sterk beïnvloed door Immendorff. [3]
Immendorff had in de jaren 70 acties geleid tegen de oorlog in Vietnam, een bureau voor huurdersolidariteit opgericht en was uiteindelijk partijschilder van een maoïstische groepering geworden. Nadat hij zich aan het eind van de jaren 70 weer van deze groep had gedistantieerd, was hij een tijdje activist bij de ‘Bunte Liste’, een voorloper van de groene partij, en stond zelfs op een lijst bij de verkiezingen. Uitgerekend op de avond van ons festival was Immendorff op straat door een patrouille opgepakt: voor een geplande actie was hij gekleed in een politie-uniform de oude binnenstad van Düsseldorf ingetrokken, waar ze hem op beschuldiging van onbevoegde ambtsuitoefening hadden meegenomen naar het bureau. Ook Joseph Beuys, zijn vroegere leraar en vaderfiguur, was erbij toen Immendorff later op de avond na zijn vrijlating met veel tamtam in het Ratinger Hof werd verwelkomd. Die Grugas – de band met Kippenberger aan de drums en een in vergetelheid geraakte dichter uit Stuttgart als zanger – waren net klaar met hun set en werden afgelost door een combo dat zich Die Hitlers noemde: vier jongemannen die voor hun optredens uitgedost waren als de Zware Jongens uit de stripverhalen van Donald Duck.
In tegenstelling tot de rest van de westerse wereld was de idee van een politieke kunst in het Duitsland van de jaren 70 vooral in handen van activisten en Selbstdarsteller. Conceptuele benaderingen en het academisch discours dat daarbij hoort, waren in vergelijking met bijvoorbeeld de VS of Groot-Brittannië veeleer een uitzondering. Men vond ze meer in de culturele milieus van de experimentele film of het theater dan in de beeldende kunst, die het sinds (en dankzij) Beuys in de eerste plaats van charismatische persoonlijkheden moest hebben, die in welbepaalde cafés en academies een eigen gezindheid op scène brachten en als levensstijl omarmden. Sigmar Polke, Ulrich Rückriem, Jürgen Klauke en vele anderen waren de min of meer politieke (of de zich toen al depolitiserende) kunstenaars van de jaren 70 in Duitsland – zij waren de voorbeelden en vaderfiguren van wie de volgende generatie in de jaren 80 dan zou moeten zien los te komen. Anders dan in de VS, waar een postconceptueel-feministische en gepolitiseerd-postmoderne kunst voor nieuwe impulsen zorgde (onder meer door de tentoonstelling Pictures (Artists Space, New York, 1977) waarvan Douglas Crimp de curator was), was de politisering van mei 1968 in Duitsland na die omwenteling niet door academische discoursen bijgestuurd. De receptie van het poststructuralisme en Fredric Jamesons ‘laatmarxisme’ ging – toch aanvankelijk – geheel aan de Duitse kunstscene voorbij.
Toch leefde er in die kringen ook een onbehagen ten overstaan van de oude referentiepunten. Zij werden dan ook in vraag gesteld, vaak zelfs radicaler dan in academisch-gepolitiseerde kringen het geval was. De grote moeilijkheid was daarbij om de duidelijke en radicaal linkse oriëntering van de vadergeneratie en haar vormen aan te vallen zonder, wat misschien voor de hand had kunnen liggen, conservatieve of rechtse posities in te nemen. In de context van een sociaaldemocratische regering die reeds in de jaren 70 steeds duidelijker optrad als een politiestaat, kan men de – vooral in de punkscene dominante – idee van een aflossing van het oude ‘nieuw-links’ door een linkse kritiek opvatten als een vorm van zelfkritiek en als een intentieverklaring. Het intellectuele kritische niveau van de late jaren 60 werd echter niet meer gehaald. Sinds de late jaren 70 kregen de sociaaldemocratisch linkse krachten, die nu aan de macht waren, vanuit de subcultuur en artistieke kringen evenwel vaak een moderniteits- en beschavingskritiek te verwerken waarin geen moeite meer werd gedaan om de verschillen tussen linkse en rechtse scepsis over de moderniteit onder ogen te zien. Natuurlijk was men niet rechts, maar nuchter bekeken bleef dit evidente inzicht niet steeds overeind in de vele polemieken die wereldkundig werden gemaakt door onder meer Matthes & Seitz, Merve of Konkursbuch – stuk voor stuk uitgeverijen die werkten onder de vlag van de Vernunftkritik. [4]
Een beslissend kenmerk van de discussies in de Duitse kunst van de jaren 80 was dat zij werden gevoerd in een soort hyperideologische ruimte. Dit geldt voor de inmiddels uit de DDR naar het Westen geëmigreerde A. R. Penck, maar net zo goed voor Kippenberger, Rosemarie Trockel of de Hamburgse groep rond Albert en Markus Oehlen, Werner Büttner, Georg Herold of de Keulse groep Mülheimer Freiheit met Walter Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Peter Bömmels en vele anderen. Voor hen allen gold dat ze de agonale taal van vroegere gepolitiseerde debatten uit de jaren 60 en 70 (en van verschillende voorlopers uit de kunstgeschiedenis, van surrealistische manifesten tot de tribunalen van de situationistische comités) nog zonder enige mildering opvoerden. Af en toe werd er zelfs expliciet geopperd dat kunst moest worden opgevat als de voortzetting met andere middelen van het maatschappelijk mislukte project van het maoïsme, vooral dan wat betreft de eigenzinnigheid en het vasthouden aan bepaalde waarheidscriteria in de debatten. Tegelijk wisten alle betrokkenen echter zeer goed dat deze debatten steeds moeilijker een pendant zouden vinden op het maatschappelijk-politieke vlak. [5]
De tekenen van ideologische betrokkenheid en politiek engagement waren alomtegenwoordig, van Kippenbergers Sympathieke communiste (1983) en zijn futuristische sovjetuitvindsters, of Pencks figuurtjes die borden en vlaggen in de lucht steken, tot de hakenkruisen en hamers en sikkels op de gebreide doeken van Rosemarie Trockel, Albert Oehlens Stalinportret Du sollst nicht so viel töten [Gij zult niet zo veel doden] en zijn portret van Hitler in primaire kleuren. Al te gemakkelijk zou men deze werken uit het begin en het midden van de jaren 80 kunnen subsumeren onder een kunstbegrip dat ironisch het vermeende einde van de ideologieën tot uitdrukking brengt, in de specifieke context van de (West-)Duitse realiteit, tussen het naziverleden en de actuele Oost-Westspanning. Daarmee zou men echter voorbijgaan aan de ernst waarmee deze werken een probleem thematiseren dat onder meer besloten ligt in het begrip ideologie, dat vandaag de dag uitsluitend als schimpwoord wordt gebruikt: het probleem namelijk hoe de morele legitimiteit van het oppositionele politieke handelen kan worden geconstrueerd. De onstuimigheid en de concentratie waarmee deze kunstenaars verwezen naar een ideologische strijd die als dusdanig niet meer bestond, is ook een uitdrukking van een strijd om begrippen en posities die als basis voor politieke daadkracht konden dienen. Deze strijd woedde daarenboven op in zekere zin vreemd terrein, namelijk dat van de kunst. De idee dat men kunst een bepaalde graad van ernst moest toeschrijven die er helemaal niet bij past en die voortdurend tegengesproken werd door de gebeurtenissen op de markt, die trouwens in de jaren 80 steeds meer de logica van de cultuurindustrie overnam, maakte expliciet deel uit van een programma dat onder meer Albert Oehlen inbracht tegen de universele ironie als gemakkelijksoplossing voor alle problemen. [6]
Ook buiten het domein van de beeldende kunst bestond er toen een debatcultuur zonder directe link met de heersende politiek, met name in de politieke oppositiecultuur die haar wortels had in de kraakbeweging van de vroege jaren 80. Die debatcultuur besloeg het hele spectrum, van fijnzinnig tot fanatiek. Interessant is dat men deze nieuwe politieke formaties in de jaren 80 doorgaans Die Autonomen noemde. Met dat predicaat wilden jonge leden van de fundamentalistische oppositie zich zowel onderscheiden van oud-links als van een steeds meer marktconforme hedendaagse cultuur waarvan uiteindelijk ook punk het slachtoffer was geworden. De naam verwijst echter niet toevallig naar een klassieke – burgerlijke – invulling van het maatschappelijke wezen van kunst, vooral dan van de beeldende kunst. Omgekeerd kan men zo ook de toestand van de West-Duitse beeldende kunst in de jaren 80 samenvatten: als een autonome politisering die plaatsvond op basis van gedachtewisselingen tussen charismatische – en vooral mannelijke – personen en groepen. De kunstenaars bedreven in de eerste plaats onderzoek naar de vorm van die gedachtewisselingen en naar de grammatica van de mogelijkheid om gelijk te krijgen en in de kunst politieke argumenten te articuleren, eerder dan daadwerkelijk aansluiting te zoeken bij het actuele debat – zoals bijvoorbeeld bij het AIDS-activisme gebeurde, dat op hetzelfde moment in de VS opgeld deed.
Dat had er ook mee te maken dat men in de maatschappelijke analyse weliswaar de fundamentele waarheden van het oude links-radicalisme volledig in vraag had gesteld, maar niet met betrekking tot het radicalisme en zijn strategieën zelf. Het publieke debat dat in de jaren 80 in de Bondsrepubliek werd gevoerd – bijvoorbeeld dat van de Historikerstreit (tussen Ernst Nolte en Jürgen Habermas), over de vraag naar de uniciteit van de Duitse misdaden tijdens de naziperiode [7] – deed men, helemaal in de traditie van het maoïsme van het begin en het midden van de jaren 70, af als burgerlijk theater dat de aandacht afleidde van de échte tegenstrijdigheden. Hoewel de desbetreffende kunstenaars punk in zijn concrete verschijningsvorm al snel niet meer ernstig namen, stond de punkcultuur als nihilistisch-fundamentele oppositievorm nog lange tijd model voor een totaalperspectief. Het was een positie die sterk was bepaald door politieke retoriek en die ook de ontstuimige strijdcultuur van de verschillende groepen en scenes in leven hield, ook al was zij niet langer in staat om deze op de politieke situatie van Helmut Kohls West-Duitsland te betrekken.
Kohl was dan ook de depolitiserende kanselier bij uitstek. Met zijn volumineus lichaam beschermde hij het toenmalige Duitsland tegen de globale economische ontwikkelingen. Zijn gezapig provinciale en onelegante manier van spreken toverde zijn publiek naar het sprookjesland van een eeuwige, maar ook eeuwig bedreigde vrede, dit alles tegen de prijs van een leven als slaapwandelaar dat zich afspeelt in een historische slow motion. Zowel de generatie van ’68 als die van ’77 zonk weg in een posthistorische sfeer waarin weliswaar nog strijd werd geleverd over de juiste interpretaties en om de soevereiniteit over specifieke symbolische territoria, maar niet meer werd verwezen naar beslissingen van politici. De zogenaamde nieuwe sociale bewegingen, die zich veeleer uit het zicht van het kunstsysteem hadden bekommerd om de belangen van het milieu en van minderheden, en die uiteindelijk in de groene partij opgingen, hadden zich in de jaren 80 – tenminste vanuit een hedendaags perspectief – hardnekkig vastgebeten in politiek onwezenlijke problemen. De debatten en mobiliserende krachten werden in de toenmalige Bondsrepubliek veel sterker door de Koude Oorlog bepaald dan ooit tevoren, hoewel de Koude Oorlog vroeger een veel meer te duchten politieke realiteit was. Het gepoker over bewapening en ontwapening, en vooral het zogenaamde NAVO-dubbelbesluit, had de maatschappelijke oppositie die naast het punkradicalisme bestond volledig lamgelegd en tot een puur pacifistische beweging herleid, die geen andere eisen meer kende dan het behoud van het status quo: het niet-plaatsvinden van een militair conflict.
Het sarcasme en de agressieve humor in de beeldende kunst na de punkbeweging hadden precies ook veel te maken met een specifiek aspect van de ontgoocheling in de oppositiepolitiek; een aspect dat niet alleen samenhing met het habituele voortleven van andere, oudere vormen van radicalisme, maar ook met de toenmalige politiek, die sterk was beïnvloed door het groene pacifisme en zijn eindeloze scenario’s over een nakende atoomoorlog en het einde van wereld. In het licht van een zich agressief bewapenende NAVO en een Sovjet-Unie die wegens haar technologische inferioriteit en economische zwakte misschien wel tot alles in staat zou blijken, leken deze doemscenario’s toentertijd wellicht aannemelijk en was hun greep op het politieke denken tot op zekere hoogte inderdaad terecht. Anderzijds betekende deze hegemonie van het pacifisme natuurlijk ook dat de dagelijkse politiek maar weinig aandacht kreeg en dat er weinig mobiliserende kracht van uitging. Ook in de schilderijen van pakweg Martin Kippenberger komt de doordeweekse politiek tot midden de jaren 80 slechts als een citaat uit de boulevardpers voor. Algemeen gesproken werden het leven en de politiek van alledag zo weinig erkend dat men er enkel nog aansluiting mee kon vinden via citaten van karikaturale voorstellingen uit de massacultuur.
Ondertussen hadden de regeringen van Reagan in de VS en Thatcher in Groot-Brittannië immers – tien jaar vóór de ondergang van de Sovjet-Unie en het ‘reëel bestaand’ socialisme – stap voor stap de neoliberale revolutie ingeleid. Misschien is het wat kort door de bocht, maar toch: hun activiteiten bleven nagenoeg onopgemerkt in de nevelsluiers van het pacifisme en een aanslepende Koude Oorlog, die zoals gezegd zijn historische significantie eigenlijk had overleefd. In de ogen van de voltallige oppositie waren Thatcher en Reagan sowieso schurken, want wat kon er nu erger zijn dan hun militaire agressiviteit? Het gevolg was dat de politiek-culturele antennes van de oppositie hun ombouw van de wereldeconomie van een fordistisch compromis tot een postfordistisch, neoliberaal paradijs van ongebreideld winstbejag, niet langer goed wisten in te schatten.
Na de Duitse hereniging wreef iedereen zich de ogen uit. Niet zozeer vanwege de veranderingen die onmiddellijk in Duitsland werden doorgevoerd, maar omdat ineens een volstrekt ander referentiekader was ontstaan. Het was niet alleen afgelopen met de alles overvleugelende metafoor van een onoverbrugbare tegenstelling en confrontatie tussen Oost en West; ook werd duidelijk dat deze metafoor niet meer adequaat was geweest om de globale verhoudingen en hun veranderingen in de voorbije jaren weer te geven. In het politieke mainstreamdiscours was vaak de volgende typische redenering te horen: Nu de muur gevallen is, het Oosten bevrijd, het socialisme verdwenen en de Koude Oorlog voorbij – nu is alles mogelijk. Alles kan gebeuren. Maar: Nu overal ter wereld de kapitalistische productie en exploitatie triomfeert en nu de lokale arbeidersklassen alle pressiemiddelen tegen de globaal opererende geldeconomie uit handen zijn geslagen – is alles beslist. Alles ligt open – vrijheid; alles is beslist – geen alternatieven meer. Terwijl wij ons blindstaarden op de Koude Oorlog – of terwijl we zelfs daar geen oog meer voor hadden, verblind als we waren door onze radicale verwerping van de onnozele uitwassen van het pacifisme – werd daarbuiten een volledige neoliberaal-geglobaliseerde wereld opgetrokken, of werd toch de technologisch-economische basis van die wereld gelegd. Een oud citaat van het kunstenaarscollectief Art & Language vatte de nieuwe toestand goed samen: ‘De ellende te worden uitgebuit is niets vergeleken met de ellende zelfs niet eens meer te worden uitgebuit.’ [8] Mijn eerste boek van de jaren 90 heette dan ook Freiheit macht arm [Vrijheid maakt arm].
Toch viel in de Duitse kunst van de late jaren 80 al een nieuwe oriëntering te bemerken. Voordien had Oehlen geargumenteerd dat de agressieve stijl van de betere Duitse schilderkunst van de jaren 80, die gebaseerd was op expressieve en humoristische gestes, eigenlijk helemaal niet anticonceptueel was. Ze zou eerder gezien moeten worden als een conceptualisme dat gebruikmaakt van een minder voor de hand liggende exemplificatiestrategie dan bijvoorbeeld die van het historische Amerikaanse conceptualisme, waarvan de achterliggende idee, de voorbeelden en de oneigenlijke randpremissen al lang verworden waren tot een fetisj, een voor zichzelf ontransparante esthetica van gedistingeerde gereserveerdheid. [9] Een antagonistische echo van Oehlens houding weerklonk later in de doelgerichte herontdekking van deze esthetica’s – bijvoorbeeld bij Dan Graham, Michael Asher, Jon Knight en anderen, of in het werk van Michael Krebber, die in de late jaren 80 nog het liefst met (bijna) lege galeries en (bijna) lege vitrinekasten werkte. Wat je daar in aantrof, waren hooguit de technisch gereproduceerde sporen van reflectie- en leesprocessen die met deze esthetica in verband kunnen worden gebracht – bijvoorbeeld een poster voor een film van Bresson. [10]
Aan het einde van het decennium vielen drie initiatieven van verschillende aard te noteren. Ten eerste was er de oprichting van een invloedrijk kunsttijdschrift geënt op de stijl van het Amerikaanse blad October, namelijk Texte zur Kunst. Dat tijdschrift zette in een offensieve stijl in op de confrontatie van een kritische academische kunsttheorie met de Duitse kunst die toentertijd voornamelijk in Keulse galerieën werd verkocht. Ten tweede begon de Keulse galerie Nagel – kort na de hereniging volgden andere galeries in Keulen en Berlijn – een nieuwe generatie van Europese en Amerikaanse gepolitiseerde neoconceptualisten tentoon te stellen. Onder hen bevonden zich kunstenaars als Fareed Armaly, Renee Green, Christian Philipp Müller, Cosima von Bonin, Andrea Fraser, Josef Strau en Stephan Dillemuth. Ten slotte verrezen er her en der onafhankelijke spaces, die zich bezighielden met een vorm van kunstoverdracht die niets met galeriekunst te maken had, en waar naast exposities van nieuwe politieke kunst ook filmvoorstellingen, historische en documentaire tentoonstellingen, collectieve zuippartijen en academische discussies plaatsvonden. De eerste van deze kunstruimten, en geruime tijd de meest prominente, was Friesenwall 120 in Keulen, opgericht door Josef Strau en Stephan Dillemuth. Zij zetten onder die vlag ook elders tentoonstellingen op, onder meer in Kunstraum Daxer te München of bij Pat Hearn in New York.
Reeds tegen het einde van de jaren 80 en dus zeker voor de hereniging, kon je in publicaties over kunst geregeld het volgende theorema aantreffen: De fundamentele tegenstelling in het nieuwe globale kapitalisme dat bij wijze van spreken bekrachtigd was door de val van de Muur, is er niet langer een tussen uitbuiten en uitgebuit worden, maar wel tussen inclusie en exclusie. De kritiek, zo luidde het, kon in haar discussies niet langer het standpunt van een in marxistische zin uitgebuite arbeidersklasse als uitgangspunt nemen, maar moest aan de hand van de categorieën ras, geslacht en klasse de globale kenmerken van de culturele en ideologische organisatie van exclusie analyseren en aanvallen. Aan het begin van de jaren 90 ontstond er een nieuw paradigma dat in het verlengde lag van Gilles Deleuzes ideeën over een nieuw type van macht en dominantie, door hem de ‘controlesamenleving’ [11] genoemd, en dat tevens in de lijn lag van bepaalde theorieën over postfordistische maatschappijvorming die bijvoorbeeld waren ontwikkeld door Joachim Hirsch in zijn werken over regulatietheorie.
Opvallend met betrekking tot de situatie in Duitsland was de enorme theoretische import uit de VS. Aan de hand van de werken van Judith Butler werd het feminisme radicaal herdacht. Het referentiekader van het nieuwe antiracisme werd bepaald door discussies die vooral in de academische Afro-Amerikaanse debatten van eind jaren 80 en begin jaren 90 waren opgekomen, en ook de in Duitsland nieuwe queer theory betrok zich op Amerikaanse theoretici, onder anderen Eve Kosofsky Sedgwick. Het AIDS-activisme van Act Up en vele andere actoren en activisten uit de kunstwereld, van General Idea tot Zoe Leonard, liet als algemeen activismemodel duidelijk zijn sporen na in Duitse kringen. Nieuw aan deze import was dat de VS Frankrijk had afgelost als grootste theorie-exportland. Op de tweede plaats stond Groot-Brittannië, met zijn traditie van een kritische cultuursociologie die opeens interessant geworden was en die, anders dan haar zustertraditie in de Frankfurter Schule, niet per se een vergiftigde verhouding tot sub- en massaculturen had. Ook nieuw was dat met deze import een intensief politiek debat, met betrekking tot kunst en in aansluiting op de academische stand van zaken, ditmaal niet voortkwam uit de filmcultuur, en evenmin in de theaterwereld of door intellectuelen uit die kringen gevoerd werd, maar voornamelijk in het domein van de beeldende kunst.
Een parallelle ontwikkeling was de hernieuwde interesse voor de verschillende Amerikaanse artistieke discussies uit de jaren 80, die zeker niet uitsluitend, maar aanvankelijk misschien wel het duidelijkst in het teken stond van het activisme van de Guerilla Girls en Act Up. Daarnaast was er echter ook belangstelling voor de Amerikaanse receptie van Lacan, het deconstructivisme en het poststructuralisme, een receptie die veel politieker van aard was dan in de Duitse Vernunftkritik. Het gevolg was dat diverse teksten die al in de jaren 80 een zekere carrière hadden gemaakt in geesteswetenschappelijke milieus, nu een tweede keer gerecipieerd werden. Tegelijk kon men echter ook vaststellen dat de protagonisten van dit opnieuw gerecipieerde denken, en niet in het minst Jacques Derrida, zich in de betreffende periode – de eerste helft van de jaren 90 – herpolitiseerden.
Herpolitisering was toen een van de leuzen. De omslag na de Wende kan je vergelijken met het soort beslissende historische momenten waarin de latent-politieke passies in één klap uitdrukking vinden in manifeste oriënteringen – voorbeelden zijn de Dreyfusaffaire, de Beierse Radenrepubliek of het Spanje na het uitroepen van de republiek in 1931, toen de avant-gardisten die tot dan toe vreedzaam met elkaar waren omgegaan, zich plots in onverzoenlijke anarchisten, communisten en fascisten splitsten: op een vergelijkbare manier kreeg de generatie die op haar twintigste de punk aanhing, maar die zich noch aan een pure radicalisering noch aan apolitieke scepsis had overgeleverd, plots opnieuw belangstelling voor de eigen politieke positie.
In het herenigde Duitsland was er in vele opzichten een ruk naar rechts. De Oost-Duitsers, die van de ene dag op de andere in totaal nieuwe omstandigheden leefden, hadden geen ander referentiepunt voor hun identiteit dan hun Duits-zijn. Dat leidde tot xenofobie en racisme, met alle spectaculaire gevolgen vandien. Woonblokken waarin asielzoekers waren ondergebracht werden door een woedende menigte aangevallen en in brand gestoken, terwijl de politie zich soms bewust afzijdig hield. De publieke reactie was er een van hulpeloosheid. Aan de ene kant kwamen er uit de burgerlijke mainstream initiatieven om met fakkel- en kaarsenoptochten tegen het geweld te demonstreren. Door het gebruik van algemene termen als ‘geweld’ en ‘vijandigheid jegens buitenlanders’ bleven deze acties echter blind voor de politieke oorzaken en de racistische dimensie van de uitbarstingen. Hier ging het immers niet gewoon om buitenlanders: het betrof onmiskenbaar mensen met een Afrikaans, Aziatisch of Zuid-Europees uiterlijk die op het grondgebied van de voormalige DDR – deels tot op de dag van vandaag – moesten vrezen voor hun leven. Hun nationaliteit was daarbij van geen belang. Aan de andere kant debatteerde de Bondsdag over de vraag of het Duitse asielrecht, dat als bijzonder liberaal bekendstond, niet moest worden verscherpt.
In deze context begreep de artistieke bohème plots dat zij zich voor het eerst sinds lange tijd in een concreet politiek spanningsveld bevond. Een nationalistische, racistische en xenofobe subcultuur en een gedepolitiseerde, sussend humanistische mainstream leken in dit nieuwe Duitsland de enige twee overblijvende krachten. Bovendien eisten in het culturele establishment steeds meer auteurs, onder wie Botho Strauß en Hans-Jürgen Syberberg, het recht op om opnieuw rechtse en nationale posities te mogen innemen. [12] In zo’n situatie, en dat zag de kunstbohème rond 1992 en 1993 tot op zekere hoogte wel in, ging het echter niet alleen om politieke waarheden die in discoursen en debatten konden worden uitgewerkt, maar ook om de praktijk en om representatie. In het domein van de kunst bracht dit alles een denken op gang dat zich heroriënteerde, uitgaande van de functie van beeldende kunst in de politieke, de pop- en de massacultuur, alsook van de verhouding van de kunst ten opzichte van minderheden en het feminisme. Auteurs van het tijdschrift Texte zur Kunst en uit andere hoeken van het artistieke milieu groepeerden zich onder de naam ‘Wohlfahrtsausschuss’ [comité voor de welvaart] en organiseerden discussies over het thema racisme in Duitsland. Veelal gingen die gepaard met performances en activiteiten van gelieerde bands en dj’s uit de scene van de nieuwere en geavanceerde popmuziek. Het hoogtepunt van deze ontwikkeling was zeker de snelle opeenvolging van demonstraties tegen de afschaffing van het oude Duitse asielrecht in 1993, die werd bekroond met een grote betoging in Bonn.
Maar waar heeft deze plotse politisering uiteindelijk toe geleid? Zijn er kunstenaarscarrières gelanceerd, is het asielrecht of de situatie inzake emigratie naar Duitsland veranderd, is het racistische geweld in het Oosten gestopt? Dergelijke criteria zijn natuurlijk niet eerlijk als het erop aankomt het succes van de politisering te meten, maar toch: het asielrecht werd afgeschaft. Door de ‘derdelandenregeling’ kan Duitsland elke asielzoeker weigeren die uit een zogenaamd veilig derde land aanreist. Volgens de Bondsregering zijn dat alle directe buurlanden van Duitsland. Enkel asielzoekers die per vliegtuig het land binnenkomen maken überhaupt nog een – kleine – kans om een aanvraag in te dienen. Onder druk van de straat haalden de rechtse krachten hun slag thuis.
De beeldende kunst was niet alleen ge(her)politiseerd, haar discours werd ook veranderd. Nieuwe categorieën kregen het karakter van normen, niet in het minst om beter aan te sluiten bij de ernst van de nieuwe politieke situatie. Het autonome kunstwerk speelde geen rol van betekenis meer. In plaats daarvan domineerde nu een projectgeoriënteerde kunst. Auteurs hadden als centrale scheppende kracht en als onderwerp van discussie sterk aan belang ingeboet; in plaats daarvan werkte men in groepen, initiatieven of informele verbanden. In 1995 en 1996 bijvoorbeeld vonden er grote alternatieve beurzen [13] plaats die tegen Art Cologne waren gericht, waar niet alleen een steeds grotere groep kunstactivisten uit Duitsland verzamelen blies, maar ook kunstenaars uit landen als Denemarken, Oostenrijk, Italië, Zweden, Groot-Brittannië en natuurlijk uit de VS, waar in 1994 de als politiek incorrect bekend geworden Whitney Biennial had plaatsgevonden. Te midden van op informerend-esthetische wijze geënsceneerde works in progress discussieerden de deelnemers in workshops en debatten over de thema’s van een nieuwe politiek en een nieuw activisme.
Maar al deze vaak stroeve en vervelende groepsactiviteiten mondden steevast uit in party’s en optredens, raves en eindeloze nachten. Om de herinnering aan het oude nieuw-links te verdrijven, cultiveerde men het hedonisme, en zeer opvallend was dat het domein van de popcultuur en de popmuziek voortdurend in de andere debatten werd betrokken. Een late receptie van de Britse cultural studies en de vertaling van de werken van Stuart Hall, Angela McRobbies en vele anderen droegen hier ongetwijfeld toe bij. Daarbij kwam nog dat de actie verschoof van Keulen, dat voorheen steeds het centrum van de conventionele kunstmarkt was geweest, naar het nieuwe Berlijn, waar in ontelbare verlaten gebouwen in het voormalige Oosten sowieso al een nieuwe techno- en ravecultuur was ontstaan, die in de hele wereld een sterke aantrekkingskracht uitoefende en die de kunstscene ver te buiten ging. In Berlijn floreerden projectgeoriënteerde, geherpolitiseerde kunst en het nieuwe nachtleven naast elkaar, in dezelfde wijken.
Ondertussen was in de officiële kunstmarkt de omslag naar neoconceptuele en projectgeoriënteerde kunst geen exclusief Duits fenomeen. Alleen hadden veel aanzetten in Duitsland een heel andere noviteitwaarde dan elders, omdat een politieke concept art – in de schaduw van mythomanen en Selbstdarsteller als Joseph Beuys en Wolf Vostell – niet aan bod was gekomen toen deze beweging zich in andere landen had gemanifesteerd, en omdat de intellectuele, artistieke kopstukken van de beweging, onder wie Hans Haacke en Benjamin Buchloh, waren uitgeweken naar de VS. Het resultaat was dat kunstenaars zich met neoconceptuele pogingen en projectgeoriënteerde ensceneringen ook op de gewone kunstmarkt best wel in de kijker konden werken, vooral omdat deze nieuwe neoconceptuele generatie een internationaal fenomeen was en de politisering op basis van de categorieën ras, klasse en gender werd geschraagd door een groot aantal internationale exposities, van de eerder al genoemde Whitney-biënnale tot grote tentoonstellingen in Kopenhagen, Zürich of Berlijn, de Europese hoofdsteden van de beweging. De kunsthandel bevond zich nog steeds in een recessie en de Young British Artists (YBAs) die tegelijk opkwamen, konden deze slechts geleidelijk weer ombuigen tot een periode van grote bloei. Het duurde ook enige tijd voor er voldoende verzamelaars ‘nieuwe stijl’ opstonden, verzamelaars zoals die nu erg actief zijn, en die noch geïnteresseerd zijn in de relatie van kunst tot het sociale, politieke en cultuurkritische discours, noch in de onverschillige behaaglijkheid van de goede oude tijd, maar die op zoek gaan naar economische speculatie in een aangename vorm.
Zo konden de officiële en de via de alternatieve beurzen vertegenwoordigde niet-officiële kunstwereld – enkele kritische confrontaties niet te na gesproken – een tijdlang vreedzaam naast elkaar bestaan. In 1995 en 1996 bezocht men elkaars beurzen, hoewel de hele geïmproviseerde sfeer en de beruchte info-esthetiek – borden met demonstratiemateriaal, thematische miniarchieven en scheidingswanden met ellenlange, in elegant kleine letter gezette teksten – bij de kunsthandelaars zeker bevreemding wekten. Pas toen de YBAs op het globale toneel en soortgelijke Duitse succesmodellen op het lokale toneel weer een hoogtepunt leken aan te kondigen dat alle discoursen en discussies achter zich zou laten, was het geduld met de nieuwe bewegingen op. De Kunst-Werke [14] in Berlijn, tot ongeveer 1995 een centrum voor de projectgeoriënteerde scene, gooide haar programma om, net als veel van de nieuwe galeries in Berlijn-Mitte. Al wat er nog als projectgeoriënteerde kunst uitzag (meubels van bij het grofvuil, archieven, cd-doosjes, beschilderde en beschreven muren) werd steeds vaker in begrippen als service art verpakt en tot een vriendelijker en in hoge mate onpolitiek soort micro-event gebagatelliseerd. De regressieve en infantiliserende modes – herinner je die vlechtjes! – die in de tweede helft van de jaren 90 in het nachtleven hun schrikbewind aanvatten, gingen op in de nieuwe zelfensceneringen van kunstenaarsgroepen die nu namen droegen als Honey-Suckle Company.
Deze discursief productieve, maar esthetisch onproductieve fase van zelfgeorganiseerde kunstlocaties en -contexten zorgde ervoor dat veel relatief complexe projecten weer een plaats kregen in de mainstreamkunstwereld. Om maar enkele voorbeelden te noemen: Alice Creischer en Andreas Siekmann, die in Keulen de alternatieve beurzen Messe 2 OK en Minus 96 mee hadden georganiseerd en hun politieke programma steeds trouw waren gebleven, maar die in de tweede helft van de jaren 90 in de grotere kunstinstituten steeds complexer en esthetisch uitdagender werk hadden voorgesteld; of ook de uit de kunstenaarsgroep Akademie Isotrop (Hamburg en Stuttgart) voortgekomen kunstenaars Jonathan Meese en André Butzer die zich, toch zeker vanaf het begin van hun solocarrières, niet zonder meer onder een bepaalde politieke idee laten subsumeren. Veel van deze kunstenaars die bezig waren (of bezig waren geweest) met op zelforganisatie gebaseerde, discours- en projectgeoriënteerde kunst, namen in de late jaren 90 naast andere activiteiten weer opdrachten voor galeries aan. En dit vaak met veel succes.
Terwijl Meese en Butzer op artistiek vlak aansloten bij productievormen die in Duitsland op een zekere traditie konden bogen (onder meer die uit de wereld van de performance en de schilderkunst), ontwikkelde de nu niet meer zo op confrontatie beluste projectgeoriënteerde en neoconceptuele kunst eveneens een aangepaste strategie, buiten het galeriecircuit om. Steeds vaker namen hun actoren de proef op de som middels hun directe betrokkenheid bij projecten die niet meer door de kunstscene, maar door andere instituten en actoren waren opgestart. Zeer dikwijls hingen deze samen met de discussies omtrent stadsplanning, die in de tweede helft van de jaren 90 een belangrijk onderdeel van het openbare discours werden. Kunstenaars gingen met een hele waaier aan thema’s aan de slag: van sociaal wijkbeheer over plannen en voorstellen voor stadsvernieuwing en burgerparticipatie tot het aan de kaak stellen van verdoken discriminatie in de dagelijkse politiek en bij de politie. Ze bedachten en voerden onderzoeksprojecten uit en leverden kritisch materiaal aan culturele en politieke instituten. Grote tentoonstellingsprojecten over de toekomst van arbeid, over krimpende steden – of een reusachtig project van de Kunstverein in Keulen over de geschiedenis van migratie in het naoorlogse Duitsland (Projekt Migration, 2005-2006) – zijn actuele resultaten van de ontwikkeling van een bepaalde vleugel van de projectgeoriënteerde en zelfgeorganiseerde kunstscene.
Op zijn best kan men deze resultaten duiden als een verschuiving van deskundigheid op het vlak van klassieke beeldende kunsttechnieken naar een nieuw soort toegepaste kunst. De opdrachtgevers ervan zijn namelijk niet langer commerciële of overheidsinstituten, maar maatschappelijke groepen en bewegingen waar de betrokken kunstenaars dikwijls zelf deel van uitmaken. In het (helaas vaak) slechtste geval geeft deze oriëntatie mee vorm aan een voedingsbodem voor een vandaag de dag wijdverbreid pragmatisme dat zich vaak slechts in luttele details van de servicecultuur en de reclame onderscheidt en dat deel uitmaakt van een groot, anoniem project van visualisering en spectacularisering waarvan de kritische intenties onder een uniforme en globale designerlook en een op een bureaucratische leest geschoeide organisatie versluierd blijven.
Want het tentoonspreiden van een projectgeoriënteerde look en het koketteren met utopieën is vandaag gewoon bon ton op grote internationale tentoonstellingen. Er zijn best wel wat kunstenaars die een paar namen van bekende auteurs en theoretici kennen en ze in hun installaties verwerken, maar van een fundamentele invraagstelling van de kunst en haar instituten in een maatschappelijke context blijft er niet veel meer over. Deze nultrap van de projectgeoriënteerde aanpak blijkt evenwel nog veel beter in de markt te liggen en nog consumptievriendelijker te zijn dan de in hun tijd soms ontoegankelijke oude meesterwerken van de klassieke, patriarchale kunstenaarsauteurs. Het zijn eventmodules, geadelde brokstukken van een esthetische service-economie, die de empathische aanspraken van kunst al lang van zich heeft afgeschud.
De projectgeoriënteerde en zelfgeorganiseerde kunst van de vroege jaren 90 was daarmee succesvol op een manier waarvan ze niet eens had durven dromen: zij wilde de conventionele mannelijke kunstenaar, die zich vrij van welke context dan ook voor de eigenlijke bron van zijn werk hield, door een kritische, contextbewuste en liefst collectieve kunst vervangen die zich strategisch en politiek in de veelvoudige openbare ruimte zou oriënteren. Op de ‘kritische’ houding na is zij in haar opzet geslaagd. Het is een typisch voorbeeld van de ironie van linkse successen: de situationisten wilden – Guy Debord schreef het met olieverf op doek – de vervreemde arbeid afschaffen. Ook dat is gelukt, zij het niet ten gunste van een andere arbeids- en samenwerkingsvorm, maar met werkloosheid tot gevolg. De gepolitiseerde, projectgeoriënteerde kunst van de jaren 90 is er bovendien in geslaagd de Genie-Künstler, de zichzelf als absoluut ponerende geniale kunstenaar, af te schaffen, maar de prijs daarvoor was dat bijna de gehele beeldende kunst servicecultuur is geworden. Ze moest dus het – onschatbare – strategische voordeel prijsgeven om vanuit een bevoorrechte positie te kunnen spreken en de aandacht te kunnen trekken.
Natuurlijk hebben veel kunstenaars voor én na het hier besproken tijdsgewricht gewerkt: Kippenberger was erg geïnteresseerd in Andrea Fraser en heeft kunst van haar gekocht. Na Kippenbergers dood heeft Fraser tijdens een performance in lallend Duits een van zijn typische, in aangeschoten toestand voorgedragen feestredes opgevoerd. Door deze ambivalente verwijzing naar Kippenberger en zijn tragikomische belichaming van de kunstenaar van de oude stempel heeft zij vorm gegeven aan de speciale verbondenheid van de beide situaties in Duitsland voor en na de Wende. Kippenberger werkte samen met Merlin Carpenter, Michael Krebber, Cosima von Bonin, Matthias Schaufler, Tobias Rehberger, Andy Höhne en vele andere kunstenaars van wie het werk wortelt in beide perioden waarover hier is gesproken. Zijn project was immers van in het begin gewijd aan zelfreflectie en een zoeken naar context – het project was niet per se kritisch, maar ook niet willekeurig. In veel van zijn werken is het uitgangspunt dat de idee van de kunstenaar als de centrale, oorspronkelijke bron van zijn werk bespottelijk is, maar tegelijk bleef hij ervan overtuigd dat het moeilijk is om alternatieven te vinden als het erom gaat de bevoorrechte spreekpositie, het boven het alledaagse uit getilde spreken als voorwaarde van de kunst te vrijwaren.
Ook Immendorff heeft in de late jaren 80 en zeer duidelijk in de jaren 90 gebruikgemaakt van de centrale eisen van de neoconceptuele en de projectgeoriënteerde kunst. Ontelbare schilderijen tonen hem en de mensen uit zijn omgeving in theaters en cafés, die de actuele culturele situatie van zijn productie op scène brengen en tevens historische verbanden leggen. In deze schilderijen wemelt het van parafrasen van de gebruikelijke kritiek op het patriarchale kunstenaarsmodel – de hofnar, de schilderende aap enzovoort – een model dat zijn werk desondanks eerder verstevigt dan ondermijnt. Het vergaat deze kritiek dus zoals de kritiek op de sociaaldemocratie, die zoveel protagonisten van de door de punk geïnspireerde generatie hebben gespuid: wil de kritiek niet academisch blijven, dan moet zij zich meten aan haar graad van betrokkenheid met de werkelijkheid. Weliswaar is zij uiteindelijk succesvol, maar wel tegen een grote prijs: wat men heeft bestreden en overwonnen blijkt nu vervangen door iets wat nog veel funester is en nog meer bestreden zou moeten worden.
Noten
1 Anette Husch en Peter-Klaus Schuster (red.), Jörg Immendorff. Male Lago, Köln, Walther König, 2005.
2 Niklas Maak, Immendorff-Retrospektive: In einer roten Stadt, in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23 september 2005.
3 Ulrike Groos, Peter Gorschlueter en Jürgen Teipel (red.), Züruck zum Beton. Die Anfänge von Punk und New Wave in Deutschland 1977–’82, Köln, Walther König, 2002.
4 Zo waren er herhaaldelijk discussies over de interpretaties van Franse auteurs die kritisch stonden tegenover de rede (o.a. Bataille, de Sade of Artaud) door politiek ambivalente auteurs zoals Gerd Bergfleth, die vaak hevig flirtten met het rechtse ideeëngoed van auteurs uit de Weimarrepubliek. Zie Diedrich Diederichsen, Spiritual Reactionaries after German Reunification, in October, 62 (1993), pp. 65-83.
5 Diedrich Diederichsen, Virtueller Maoismus, in: Freiheit macht arm: Das Leben nach Rock‘n’Roll, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1993, pp. 227-252.
6 Diedrich Diederichsen, Interview mit Albert Oehlen, in: Charles Harrison, Paul Wood en Sebastian Ziegler (red.), Kunst/Theorie im 20. Jahrhundert, Stuttgart, Cantz, 1998. Verder ook id., Rules of the Game, in Artforum International, 33 (november 1994), pp. 66-71.
7 Immanuel Geiss, Die Habermas-Kontroverse. Ein deutscher Streit, Berlin, Siedler, 1988.
8 Mayo Thompson, Kauft Reagan Dokoupil?, in Spex, 10 (1995), pp. 36-37.
9 Diederichsen, op. cit. (noot 6).
10 Michael Krebber, Mein Material ist der Papagei, in Jahresring (1988), pp. 134-169.
11 Interessant is dat deze ideeën in het Engels ook eerst in October verschenen. Zie Gilles Deleuze, Postscript on the Societies of Control, in October, 59 (1992), pp. 3-7.
12 Zie Diederichsen, op. cit. (noot 4).
13 Namelijk Messe 2 OK en Minus 96. Bij deze laatste verscheen er ook een catalogus in groot formaat.
14 Daar vonden bijvoorbeeld de intussen klassiek geworden tentoonstellingen Trap (1992) en When Tekkno Turns to Sound of Poetry (1995) plaats.
Vertaling uit het Duits: Iannis Goerlandt
Bovenstaande tekst is de vertaling van het essay Deutsche Kunst vor und nach 1989: Politik, Projekte und Patriarchen opgenomen in Reality Bites. Kunst nach dem Mauerfall (red. Sabine Eckmann), Ostfildern, Hatje Cantz, 2007, pp. 186-199.
