Cultuurpolitieke spanningen in de nadagen van de DDR

Documenta 6 en Galerie Arkade

‘Wanneer men uitgaat van de vaste posities van het socialisme, kunnen er volgens mij op het gebied van kunst en literatuur geen taboe’s bestaan’, zo drukte de partijsecretaris van de DDR, Erich Honecker, zich in 1971 uit tijdens een bijeenkomst van de Sozialistische Einheitspartei Deutschland (SED), de enige regerende partij in de Deutsche Demokratische Republik (DDR). [1] Als nieuwe partijsecretaris voerde Honecker onder meer in de cultuurpolitiek een aantal veranderingen door. Een voorbeeld daarvan was het ‘Weite und Vielfalt’-programma, dat een periode van culturele ontspanning inluidde en volgde op het starre beleid van zijn voorganger Walter Ulbricht, die hoog inzette op het socialistisch-realisme. Binnen de kunsten werd voortaan een zekere mate van stijlpluralisme toegelaten, zolang de kunst in grondbeginsel maar ‘socialistisch’ was en gevrijwaard bleef van ‘burgerlijke ideologieën’ en ‘imperialistische kunstopvattingen’. In de partij sprak men dan ook niet meer van socialistisch-realisme maar van ‘Kunst im Sozialismus’. [2] Honeckers verklaring betekende evenwel niet dat initiatieven tot een nieuw kunstbegrip mochten worden gestimuleerd. Veeleer werd gebroken met het rigide cultuurpolitieke gedachtegoed van de jaren 50 en 60, waarin naar sovjetideaal de arbeider in de kunst centraal stond. Een half jaar eerder had Honecker onder het motto ‘Weite und Vielfalt der gestalterischen Möglichkeiten’ de kunstenaars al de mogelijkheid gegund om ‘niet alleen de juiste, voor onze maatschappij bruikbare thema’s in het middelpunt van haar creatie te plaatsen, maar ook de gehele breedte en veelsoortigheid van de nieuwe levensuitingen vast te leggen en ten volle te benutten’. [3] Naast de ‘liberalisering’ op kunstgebied zorgde Honecker voor een omwenteling in de gevoerde buitenlandse cultuurpolitiek. In de jaren 50 en 60 richtte de buitenlandpolitiek van de DDR zich hoofdzakelijk op bevriende communistische landen (Deutsch-Sowjetische Freundschaftsgesellschaften), in het bijzonder de Sovjet-Unie. Vanuit het inzicht dat het onmogelijk was de economie van de socialistische staat zonder economische steun van het Westen te behouden, liet de DDR zich in de jaren 70 ook met de westerse wereld in. Dit manifesteerde zich ook op het cultuurpolitieke vlak. De DDR trachtte vooral de Duitse Bondsrepubliek (BRD) van haar ontwikkelingspeil te overtuigen. Ten behoeve van internationaal prestige begon de socialistische staat tentoonstellingen en kunstverkoop in West-Duitsland en de rest van het niet-socialistische buitenland te stimuleren. [4]

De relatieve ‘liberalisering’ van het cultuurbeleid en de grotere openheid naar het buitenland hadden evenwel ook ongewenste effecten. Steeds meer kunstenaars wendden zich allengs van de partij en haar ideologie af. Kunstenaars grepen de mogelijkheid aan om hun stilistische uitdrukkingsmogelijkheden te vergroten en beriepen zich daarbij op Honeckers uitspraken. Zij concentreerden zich op de ontwikkelingen van de internationale avant-garde en zochten contact met westerse kunstenaars. Tijdens de laatste twee decennia uit het bestaan van de DDR – de Honecker-Ära (1971-1989) – was in de DDR een steeds grotere diversiteit aan kunst te zien, zowel uit het binnenland als uit het (westerse) buitenland. Deze verruiming van het kunstlandschap riep op zijn beurt een nieuwe behoefte tot staatscontrole wakker. Zo moesten nieuwe instanties de expansie van culturele aangelegenheden in binnen- en buitenland in goede banen leiden. Ook werd er een beroep gedaan op de staatsveiligheid die ongewenste vreemde invloeden op het gebied van (populaire) cultuur, media en politiek moest weren. Het bewakingsapparaat werd voor het hele kunstlandschap uitgebreid en het beruchte Ministerium für Staatssicherheit (MfS of Stasi) bewerkstelligde een verscherping van het strafrecht. Terwijl de DDR enerzijds beducht was voor ideologische afkeer en steeds gevoeliger werd voor haar imago in het buitenland, hoopte de DDR-regering tegelijk weer greep op de culturele ontwikkelingen te krijgen. Doordat veel kunstactiviteiten zich op het snijvlak van inofficieel en officieel, progressief en conservatief, maatschappijkritisch en staatsgetrouw bevonden, ging een rigide indeling van een ‘vrij’ en ‘staatsgestuurd’ kunstbedrijf in de DDR steeds minder op. In wat volgt bespreek ik twee casussen die het hierboven aangegeven spanningsveld illustreren, respectievelijk op het vlak van de buitenlandse en de binnenlandse kunstpolitiek. De eerste casus handelt over de deelname van de DDR aan documenta 6 in 1977. De tweede casus betreft één tentoonstelling in de staatsgalerie Galerie Arkade te Berlijn: de tentoonstelling Postkarten & Künstlerkarten, georganiseerd op 3 november 1978 naar aanleiding van het vijfjarig bestaan van de galerie.

documenta 6

Om het internationale kunstbeleid te stimuleren, werd in 1973 het Zentrum für Kunstausstellungen (ZfK) opgericht, dat een professionele tentoonstellingsuitwisseling voorstond. Dit uitvoerend instituut van het Ministerium für Kultur moest instaan voor de coördinatie van buitenlandse reizen van zowel tentoonstellingen als kunstenaars. [5] De machtspositie van dit centrum wordt door de cijfers aangetoond: tijdens zijn zestienjarig bestaan organiseerde het centrum maar liefst tweeduizend tentoonstellingen in negentig landen waarmee de DDR diplomatieke betrekkingen onderhield. [6] Behalve exposities in bevriende Sovjetlanden, zoals bijvoorbeeld Polen, Tsjecho-Slowakije en Hongarije, richtte de SED zich vooral op Frankrijk en Italië, vanwege hun grote communistische achterban, en op West-Duitsland. Zweden en Finland boden de DDR zelf een podium aan. Daarentegen bleven de contacten met Groot-Brittannië, Denemarken, Noorwegen, Oostenrijk, Zwitserland, België, Nederland en de Verenigde Staten vrijwel onbestaande. [7] Op jaarlijkse basis maakte het ZfK ongeveer honderddertig tentoonstellingen, waarvan er vijftig in samenwerking met het gastland werden samengesteld. Aan dit aantal moeten de vijfentwintig tentoonstellingen die het Verband Bildender Künstler der DDR (VBKD, VBK) per jaar initieerde nog worden toegevoegd. Deze vereniging was in 1950 samen met de Akademie der Künste in het leven geroepen om de ontbinding te ondersteunen van alle kleine kunstenaarsgroepen, -verenigingen en -organisaties. Alle professionele kunstenaars waren verplicht zich bij het VBK aan te sluiten. Alleen via deze weg verkreeg een kunstenaar opdrachten, kon hij deelnemen aan (erkende) tentoonstellingen en werd hij als kunstenaar erkend. Het ZfK nam daarnaast de organisatie van de vijfjaarlijkse Kunstausstellung der DDR (van 1946 tot 1968 Allgemeine Deutsche Kunstausstellung) in Dresden op zich. [8] Het centrum concentreerde zich hoofdzakelijk op de presentatie van contemporaine kunst in het buitenland en verzorgde bijdragen voor grote internationale overzichtstentoonstellingen.

Een van de grootste projecten ooit die het ZfK coördineerde was de (collectieve) vertegenwoordiging van de DDR voor documenta 6 (1977). Dat de DDR hiertoe werd uitgenodigd was opmerkelijk, aangezien de documenta in 1955 was opgericht als een ideologievrije schouwplaats van de westerse moderne kunst en bovendien de pijlen op het Oostblok leek te hebben gericht middels haar strategische ligging in Kassel. Toch paste deze uitnodiging ook in een toenemende belangstelling van het Westen en met name van de Bondsrepubliek voor de Oost-Duitse kunstontwikkelingen. Reeds in 1968 werd in Darmstadt de tentoonstelling Menschenbilder gehouden waarbij zes DDR-kunstenaars (Theo Balden, Fritz Cremer, Lea Grundig, Armin Münch, Willi Neubert en Willi Sitte) betrokken waren. De inzending was dogmatisch van aard. Enkel het werk van Willi Sitte, een kunstenaar van de toen nog onpopulaire Leipziger Schule, doorbrak enigszins de stilistische homogeniteit van de tentoongestelde socialistisch-realistische werken. In 1972 had Harald Szeemann, artistiek leider van documenta 5, al gepoogd om de Sovjet-Unie, China en de DDR deel te laten nemen aan documenta 5. De DDR sloeg, net als de rest van Oost-Europa, het aanbod af.  Szeemann bleef echter tot het laatste moment hopen op een eventuele last-minutetoezegging. Zo kan men in de catalogus van documenta 5 lezen: ’De veelzijdige tweejarige inspanningen hebben tot het in druk gaan van deze catalogus, ondanks sommige goede perspectieven, nog niet tot een positief resultaat geleid.’ [9] Waarschijnlijk haakte het Oostblok af omdat werd geïnsinueerd dat de socialistisch-realistische kunst in een randafdeling zou komen te hangen tussen ‘Trivialkunst, religiöse Volkskunst, Pornographie, Werbung und politische Propaganda’. [10] Dat Manfred Schneckenburger, de curator van de zesde documenta en directeur van de Kunsthalle in Keulen, er wel in slaagde om de DDR te betrekken bij de documenta, had verschillende redenen. Ten eerste kon hij tijdens de voorbereiding steunen op een jonge traditie van toenadering tussen Oost en West. Daarnaast stelde hij alles in het werk om de indruk te vermijden dat de DDR-kunst gemarginaliseerd of in een hokje gestopt zou worden. Van meet af aan trachtte hij de politiek beladen binaire oppositie ‘socialistisch-realisme’ versus ‘abstracte kunst’ te vermijden. In plaats daarvan hanteerde Schneckenburger voor de DDR-kunst begrippen als ‘wirklichkeitsbezogen’, ‘wirklichkeitsähnlich’, ‘representionale Malerei’ en ‘figurative Malerei’, als tegenpool van de ‘nicht-figurative’ of ‘autonome Malerei’ van doorgaans westerse makelij. [11] Als selectiecriterium primeerde, zoals in het voorwoord van de catalogus te lezen valt, ‘het door elkaar schudden van de vertrouwde ziens- en denkwijze, zoals die door de belangrijke hedendaagse schilders naar voren wordt gebracht’ boven de esthetische aspecten. [12] Het voornaamste doel van Schneckenburger was om realistische kunst uit Oost-Duitsland, gerepresenteerd door vijfentwintig werken van de vier Leipziger Schule-schilders Willi Sitte, Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer, Werner Tübke en de beeldhouwers Fritz Cremer en Jo Jastram, visueel in dialoog te laten gaan met (realistische) kunst uit het Westen, zonder deze kunstvormen te stigmatiseren. In zijn uitnodigingsbrief aan Tübke formuleert Schneckenburger, na een uitgebreid betoog waarin hij betreurt dat de DDR nog nooit op de documenta was vertegenwoordigd, het als volgt: ‘[…] Het is niet ons doel om een ideologische confrontatie te bewerkstelligen, maar om aan te tonen dat aan het socialistisch-realisme in de DDR een autonome, picturale ontwikkeling kan worden afgelezen.’ De tentoonstellingsmaker belooft de DDR-kunstenaars in het slot van zijn brief een eigen zaal en zegt met klem dat de tentoonstelling onvolledig zou zijn zonder hun bijdrage. [13]

Dat de DDR inging op het aanbod van Schneckenburger, mag niettemin merkwaardig heten. Vanuit officieel DDR-perspectief gold de documenta immers als ‘misgeboorte van het imperialistische cultuurverval, de veramerikaansing van de West-Duitse kunstmarkt en de volledige teloorgang en uitverkoop van elke kunstpretentie’. [14] Zoals reeds aangegeven had ook Honecker dergelijke terminologie nog niet laten varen. In 1977 had de DDR-leiding echter ook een aantal redenen om zich wél tot deelname aan dit westerse kunstevenement te laten verleiden. In de akte Beziehungen zum socialistischen und kapitalistischen Ausland auf dem Gebiet der bildenden Kunst – Documenta 6 in het Bundesarchiv worden diverse redenen aangehaald. [15] Naast de ontdooide mentaliteit tussen Oost en West getuigt dit document van het toenemende zelfvertrouwen van de DDR in de eigen kunst als resultaat van de hoge bezoekerscijfers voor tentoonstellingen in eigen land. Vanaf de jaren 70 valt immers een opmerkelijke stijging te noteren van de bezoekerscijfers in kunstmusea en op kunsttentoonstellingen in de DDR. Het Weite und Vielfalt-programma maakte ook de contemporaine kunst populairder en dat gaf de DDR het duwtje in de rug om de eigen kunst aan een internationaal kunstpubliek te presenteren.

Om de voorbereiding van de tentoonstelling te ‘stroomlijnen’ riep de SED-leiding een ‘Arbeitsgruppe Documenta’ in het leven, een aftakking van het ZfK. Deze vatte de DDR-afvaardiging in de documenta op als een ‘Demonstratie van het heersende cultuurbedrijf’ (in de DDR). Volgens de Arbeitsgruppe Documenta was de tentoonstelling van DDR-kunst binnen de documenta erop gericht ‘tegenover de heersende kringen en het grote publiek het politieke karakter en het kunstzinnige meesterschap van de DDR te tonen’ en anderzijds om de manifestatie in meer direct-politieke zin voor een ‘offensieve uiteenzetting van socialistische standpunten’ in te zetten. [16] De DDR-kunstwetenschapper Lothar Lang kreeg de opdracht representatieve werken van de uitgenodigde kunstenaars te selecteren en de catalogusbijdrage te schrijven. [17] Lang zocht per schilder ongeveer vijf kunstwerken uit. De werken van de DDR-kunstenaars werden samen in één afdeling ondergebracht.

Dat uitsluitend werd gekozen voor vertegenwoordigers van de Leipziger Schule, was niet te verwonderen. De Leipziger Schule was een typisch product van de Honecker-Ära. Vanaf de jaren 70 benutten deze schilders de artistieke vrijheid binnen staatsopdrachten om niet eenduidig staatsgetrouwe kunst af te leveren. De verschillende betekenislagen die in hun figuratieve voorstellingen waren aangebracht, behaagden enerzijds de wensen van de partij, maar bevredigden tegelijkertijd tot op zekere hoogte de maatschappijkritische kijker. In de loop van de jaren 70 hadden de kunstenaars van de Leipziger Schule aan bekendheid gewonnen en boekten ze verkoopsuccessen in het buitenland, onder meer in West-Duitsland. Bovendien had een aantal van die tentoonstellingen, zoals de monografische presentatie van de Leipziger Schulekunstenaar Willi Sitte in 1975 te Hamburg, bijgedragen tot een verbetering van het imago van de kunst uit Oost-Duitsland in de westerse wereld. De kunstenaars van de Leipziger Schule hadden daardoor in eigen land de status van officiële ‘hofkunstenaars’ verworven en waren derhalve uiterst geschikt om de DDR in het buitenland te vertegenwoordigen. Toch waren deze schilders niet onomstredenen in eigen land. Door bepaalde SED-ideologen werden ze ook bekritiseerd, onder meer wegens ’vervreemding van de maatschappelijke en historische werkelijkheid’ – een politieke verwerping die de interesse bij de DDR-bevolking en in het Westen van de weeromstuit weer deed toenemen. [18]

Een aantal werken in de selectie voor documenta 6 thematiseerde het fascistische verleden van Duitsland. Zo wees Bernhard Heisigs Festung Breslau – Die Stadt und ihre Mörder, een droomachtig werk waarin de oorlogsmisdaden tijdens de verdediging van Festung Breslau in 1945 zijn verwerkt, met een priemende vinger op het oorlogsverleden. Heisig nam zijn traumatische ervaring tijdens het fascisme dikwijls als uitgangspunt voor zijn kunst. Pas in 1998 werd bekend dat hij in zijn jeugd met de Waffen-SS meevocht en zelf Festung Breslau had verdedigd, waardoor het werk nog een andere dimensie krijgt: Heisig was geen slachtoffer, maar dader. Tübkes cyclus Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze, bestaande uit twaalf olieverfschilderijen, liet eveneens een antifascistisch geluid horen en thematiseerde de problematiek omtrent ongestrafte oorlogsmisdadigers – het schilderij beeldt de fictieve nazirechter Schulze af, die in de Bondsrepubliek zijn ambt kon blijven uitoefenen. De maatschappijkritische triptiek Jeder Mensch hat das Recht auf Leben und Freiheit van Willi Sitte, die de politieke situatie in Vietnam en Chili aan de kaak stelt in relatie tot het westerse vrijheidsbegrip, paste niet in de ruimte, maar werd wel in de catalogus opgenomen. Wolfgang Mattheuer nam in zijn werken de meest kritische positie ten aanzien van het socialisme in. Mattheuer vervaardigde moderne, kleurrijke, Duitse landschappen met een karakteristieke hoge horizon die de sporen van milieuvervuiling en de ruwe herindeling van de openbare ruimte ten behoeve van de socialistische economie tonen. Zijn twijfel aan de socialistische vooruitgang was in alle schilderijen op documenta 6 zichtbaar. Een van de schilderijen op de tentoonstelling was Mattheuers sleutelwerk Hinter den sieben Bergen, dat tot de meest bediscussieerde schilderijen behoort van een officiële staatskunstenaar in de DDR. Hinter den sieben Bergen laat een heuvelachtig berglandschap zien met een bochtige autoweg die vrijwel de gehele voorgrond vult en aan de horizon verdwijnt. Aan de einder verschijnt tegen de blauwe hemel een grote, wit geklede, vrouwelijke figuur die in haar linkerhand een boeket vasthoudt en in haar rechterhand gekleurde ballonnen. De scène weerspiegelt enerzijds het positieve socialistische levensgevoel; weekendverkeer, de rokende uitlaatpijpjes en de nieuwbouwwijken onder een zomerse lucht. Anderzijds wordt het optimisme doorbroken door de vrouw – een beeldcitaat uit La liberté guidant le peuple (1830) van Eugène Delacroix. Mariannes vlag en wapen heeft Mattheuer voor vreedzamere varianten ingeruild. Zijn ironische vrijheidsallegorie, die kort na de Praagse Lente gemaakt is, wordt ook in zijn gelijknamige gedicht verwoord: ‘Hinfahren sollte man. Sehen müßte man’s mit eigenen Augen, das Schöne; die Freiheit spielt mit bunten Luftballons. Und andere fahren hin mit Panzern und Kanonen – um nachzuschaun. Und die Freiheit spielt nicht mehr am Himmel: dort schiebt der Wind die Wolken.’ [19] Mattheuers sceptische commentaren op de socialistische leefwereld, die hij zelf ‘realistische Zeitbilder’ noemde, getuigden van een dissidente houding. Door zijn afwijkende zienswijze werd hij vanaf 1976 door het MfS in de gaten gehouden, maar zijn groeiende populariteit op de westerse kunstmarkt had een positief effect op zijn mogelijkheden in de DDR; hij kon door de SED niet meer aan banden gelegd worden. [20]

Een aantal voorvallen zorgde voor de nodige commotie omtrent de DDR-deelname aan documenta 6. Allereerst was er nog een zevende DDR-kunstenaar met een bijdrage present: A.R. Penck (pseudoniem voor Ralf Winkler). Deze dissidente autodidact mocht vanwege zijn onconventionele kunst, die gedomineerd wordt door primitieve lijnen en tekens, niet in de DDR tentoonstellen en werd uit het VBK geweerd. Daarom richtte hij zich op de kunstmarkt in het Westen, waar hij vanaf 1969 door Galerie Werner te Keulen werd vertegenwoordigd. Zijn gebrek aan erkenning in het Oosten stimuleerde zijn populariteit bij de westerburen, die hem als ‘Künstler der Freiheit’ zagen. In 1972 was hij reeds op documenta 5 vertegenwoordigd en vijf jaar later was hij er dus opnieuw bij. Pencks contacten met het Westen, en de samenwerking met de in het Westen werkende kunstenaarsvriend Jörg Immendorff, werden vanaf 1976 door de Staatssicherheit gedwarsboomd, met als gevolg dat hij de DDR uiteindelijk in 1980 zou verlaten. Boze tongen beweren dat de DDR-delegatie op documenta 6 Pencks Struktur (TM Serie) nog voor de opening liet verwijderen. Uit onderzoek van kunsthistoricus Schirmer blijkt evenwel dat Galerie Werner daar zelf het initiatief toe nam toen bleek dat Pencks dissidente werk – dat wel in de catalogus is opgenomen – niet prominent in de buurt van de officiële DDR-kunst kwam te hangen, waardoor het geen provocatie kon uitlokken. [21] De in West-Duitsland levende en werkende kunstenaars Georg Baselitz en Markus Lüpertz haalden zelf hun werken van de muren. [22] Hoewel er over deze actie nog steeds veel onduidelijkheden bestaan, lijkt het ook hier om een politieke afwijzing te gaan. Baselitz – zelf in 1957 uit de DDR naar het Westen vertrokken en vanaf de jaren 60 bevriend met Penck – schreef in een brief aan Schneckenburger dat hij van deelname afzag wegens de slechte representatie van de afdeling schilderkunst die op een ‘ideologische versplintering’ duidde. [23] Kunstwetenschapper Saehrend veronderstelt echter een bepaalde ontevredenheid van de kunstenaars over de wijze waarop hun werk was gepresenteerd. Dit meningsverschil zou in een publiciteitsstunt met politieke motieven zijn uitgemond. [24] Op de persbijeenkomst naar aanleiding van de opening lag een pamflet met een tekst die behalve door Baselitz ook door Lüpertz was ondertekend. Ten slotte zorgden pamfletten en posters die de bijdrage van de DDR afwezen voor onrust. Deze waren in de tentoonstellingsruimtes verspreid door de groep ‘ehemaliger Künstler und Schriftsteller aus der DDR’, onder leiding van Sieghard Pohl, een dissidente kunstenaar die in 1965 door West-Duitsland was vrijgekocht en een paar jaar later aldaar een publicatie schreef over de verschrikkingen van de DDR-cultuurpolitiek. [25] In het eerste tussenbericht dat selectieheer Lothar Lang aan de DDR-leiding schreef, verzekerde hij dat deze provocatie al snel onder controle was: ‘Ik bewerkstelligde bij de leider van de documenta (Dr. Lucas, CDU) een onmiddellijke verwijdering van deze posters (wij deden dat samen), de volgende dag spoorde ik de leider van de doc. aan tot een huisverbod voor deze ‘demonstranten’. Dit werd ook direct aangenomen. Vervolgens was er tot ons vertrek – rust.’ Ondanks deze akkefietjes was de leiding tevreden over de tentoonstelling. In een tussenbericht voor de SED schreef Lang: ‘Wij vinden de bijdrage van DDR-kunstenaars en het optreden van DDR-kunstwetenschappers in Kassel een succes voor onze cultuurpolitiek. Het is niet gelukt onze bijdrage in diskrediet te brengen. Kunstenaars die, zoals Baselitz en Küperz [sic], hun bijdrage vanwege onze deelname verwijderden, moesten van de pers bijvoorbeeld te horen krijgen dat de schilderkunstige ‘werkwijze’ van Sitte en Heisig beter was dan de hunne.’ [26] In de volgende aflevering van de documenta bleef een bijdrage van de DDR echter uit. Dat had onder meer te maken met het feit dat de leiding van documenta 7 hoog inzette op het autonome inzicht van kunst – zo had Rudi Fuchs, de leider van documenta 7, het in de catalogus onder meer over het streven ‘de kunst te bevrijden van de verschillende compulsies en maatschappelijke verdraaiingen waarin zij verstrikt is’. De DDR presenteerde zich daarentegen wel meerdere malen op de Biënnale van Venetië (1982, 1984, 1986, 1988 en 1990).

Het verhaal van de DDR-deelname aan documenta 6 leert dat het ZfK alle maatregelen ten spijt er niet in slaagde om onverwachte gebeurtenissen te voorzien. Ook bleef een ‘offensieve uiteenzetting van socialistische standpunten’ uit. Bovendien raakte de DDR verstrikt in interne tegenspraken. Zo koos men ervoor om ‘uit te pakken’ met een kunstenaar als Mattheuer die subtiele systeemkritiek in zijn werken verpakte en bovendien daardoor in het vizier van de veiligheidsdienst was gekomen. Binnen de SED heerste dan ook twijfel of de ingeslagen stilistische richting van de hedendaagse DDR-kunst de juiste was, hetgeen tot interne discussies leidde. [27] De reden om toch deel te nemen moet worden gezocht in het culturele prestige en de eventuele verkoop die met de tentoonstelling gepaard gingen. De DDR speelde in op het gegeven dat de populariteit van haar werken in het buitenland steeg naarmate de ideologische beeldtaal verdween – ook al kwam ze daarmee in tegenspraak met haar eigen principes.

Galerie Arkade

Behalve het organiseren van buitenlandse tentoonstellingen vormde het groeiende aantal binnenlandse galerieën, die vanwege het Weite und Vielfalt-beginsel het daglicht zagen, een tweede mogelijk struikelblok voor de staatsmacht. In de loop van de jaren 50 en 60 waren de weinige privégalerieën die nog bestonden verboden of door de staat voor handel in gebruik genomen. [28] De culturele hoop die Honecker had gegeven en de hervormingen in andere communistische landen leken de tijd rijp te maken voor nieuwe initiatieven: de galerieën maakten een comeback. Het leeuwendeel bestond uit officiële galerieën, de zogeheten Kleine Galerien des Kulturbundes en Stadtteilgalerien in grotere steden, een soort lokale gemeenschapsgalerieën en verkoopsgalerieën die meestal in Kulturhäuser werden ondergebracht. Tot 1979 ontstonden op deze manier ongeveer tweehonderd galerieën die gezien hun doorgaans kleine ruimtes voornamelijk grafiek en kleine kunstwerken (schilder- en beeldhouwkunst) verkochten. [29]

Daarnaast zag in de jaren 70 een aantal zogeheten Selbsthilfegalerien het daglicht, die meestal geleid werden door kunstwetenschappers die er internationale contacten onderhielden en zo het kunstspectrum van de DDR trachtten de verruimen. [30] Deze alternatieve, autonome galerieën hadden als doel kunstenaars te tonen die noch staatsopdrachten kregen noch in de mogelijkheid waren hun werk aan een koopkrachtig publiek te tonen. Vanwege de (mogelijk) ongewenste effecten van hun praktijk lijfde de Staatlicher Kunsthandel, die in 1974 met winstoogmerk (!) was opgericht, de meeste van deze nieuwe kunstfora echter zonder pardon in. Aanvankelijk had de staatskunsthandel slechts drie galerieën voor eigentijdse kunst onder haar hoede, maar door de stijgende interesse in hedendaagse DDR-kunst en de daarmee verbonden omzetcijfers kon ook zij rap uitgroeien. In 1989 bezat zijzelf ruim veertig van dergelijke verkoop- en tentoonstellingsruimtes die hoofdzakelijk in grotere steden en vakantieoorden gesitueerd waren. [31] Wanneer een galeriehouder zich hiertegen verzette, hing sluiting van de zaak boven het hoofd. [32] Na de inname dienden er commerciële activiteiten in dergelijke galerieën te worden ontplooid. Tijdens de zevende Kunstausstellung der DDR in 1972-1973 was het namelijk voor de eerste keer mogelijk geweest om kunst te kopen, een aanbod waar door het recordaantal bezoekers gretig gebruik van werd gemaakt. Op deze manier pikte de SED-staat een graantje mee van de economische successen die de contemporaine DDR-kunst boekte. De financiële voordelen wogen op tegen de politieke scepsis en argwaan die tot dan toe de boventoon voerden. [33] Dat de programmatie in deze staatsgalerieën in handen bleef van de onafhankelijke galeristen die ze hadden opgericht, zou nog relatief gunstig kunnen lijken. In werkelijkheid werden galeriehouders die samenwerkten met de Staatlicher Kunsthandel echter onophoudelijk op mogelijke ‘revolutionaire activiteiten’ gecontroleerd. Pas na de Duitse hereniging werd volledig duidelijk met welke belangenvermenging de galeriehouders te kampen hebben gehad. De gevolgen die de toetreding tot de Staatlicher Kunsthandel met zich meebrachten kunnen niet worden gebagatelliseerd: galeriehouders werden gecontroleerd, gemanipuleerd, gedwongen tot het maken van correcte tentoonstellingen; eigenzinnigheid kon tot definitieve opheffing leiden.

Een van de galerieën die tussen 1974 en 1981 binnen de grenzen van de staat een eigen koers voer, was Galerie Arkade aan de Strausberger Platz 3 te Berlijn. De kunsthistoricus Klaus Werner was de drijvende kracht achter deze spraakmakende galerie, die in 1973 door hem werd opgericht, maar reeds het jaar daarop door de staat werd ingelijfd. Werner had zich tot doel gesteld vooral omstreden DDR-kunstenaars aan publieke erkenning te helpen. Ook wenste hij tentoonstellingen te concipiëren van tendensen die nog niet in de DDR werden getoond en daartoe legde hij onder andere contact met de internationale kunstwereld. Het lukte Werner telkens kunstenaars die in de DDR geen andere tentoonstellingsmogelijkheden hadden aan zijn galerie te binden. Daarmee slaagde hij erin het kunstprotocol te negeren, te omzeilen en soms zelfs te ondermijnen. [34] Een voorbeeld van een ‘gewaagde’ tentoonstelling was Postkarten & Künstlerkarten die ter gelegenheid van het vijfjarige bestaan van Galerie Arkade op 3 november 1978 werd geopend.

Werner had vanaf 1976 vier grote verkooptentoonstellingen georganiseerd (respectievelijk Künstlerplakate, Künstlerpostkarten, Künstlergrafik, Künstlerfotografie) die tot doel hadden contemporaine kunst uit het Oosten en Westen te tonen. Postkarten & Künstlerkarten zou echter de eerste en meest complete tentoonstelling van postkaarten van kunstenaars van het fin de siècle tot aan de eigentijdse mailart in de DDR worden. De mailartbeweging, die zijn wortels in de Verenigde Staten had, kon door (en misschien zelfs dankzij) het IJzeren Gordijn tot de belangrijkste overkoepelende, internationale kunstenaarsbeweging van de 20ste eeuw uitgroeien. Ansichtkaarten, stickers, enveloppen, pamfletten en posters met een maatschappijkritische, pacifistische zweem werden in ruim negentig landen met de post verspreid. In Oost-Europa bood het mailartcircuit een toevlucht voor kunstenaars en critici die zich niet aan het heersende systeem wilden conformeren. De verkapte boodschappen in de mailart roerden onderwerpen uit de taboesfeer aan zoals de politieke situatie in landen als Uruguay, Chili en de DDR. Ook thema’s als kapitalisme en milieuvervuiling kwamen frequent aan bod. Het streven naar transparantie en de uitwisseling binnen de internationale kunstenaarsscene waren typerend voor de kerndoelen van de mailartbeweging. De wens van DDR-kunstenaars om contacten met buitenlandse kunstenaars te onderhouden, maar ook met geestverwanten in eigen land, werd middels dit netwerk vervuld. De mailartbeweging was echter al snel verdacht bij de staatsveiligheidsdienst wegens de internationale briefwisseling tussen andersdenkende kunstenaars en geëngageerde activisten. [35] Aangezien post uit het westen sowieso suspect was, werd zij door Abteilung M van het MfS (met meer dan 2200 medewerkers in 1989), die verantwoordelijk was voor de ‘Postkontrolle‘ en samenwerkte met de Deutsche Post der DDR, door middel van damp geopend en gecontroleerd. Op deze manier oefende de staat invloed uit op de correspondentie tussen de kunstenaars. [36]

Deze onconventionele en ‘staatsgevaarlijke’ kunstuiting greep Werner aan om onder het mom van postkaarten van kunstenaars een overzichtstentoonstelling te maken. Hij zette hoog in op de mailartbeweging: van de 1628 tentoongestelde voorwerpen waren ruim 450 aan mailart gewijd. Het dankwoord in de inleiding van de catalogus die bij de tentoonstelling Postkarten & Künstlerkarten verscheen, ging uit naar onder anderen Robert Rehfeldt, de medeoprichter van de galerie, en Rolf Staeck, omdat zij voor de nieuwere kaarten hadden ingestaan. [37] De in Berlin-Pankow levende Rehfeldt was zowat het brandpunt van de mailartbeweging in de DDR en correspondeerde met ruim honderd kunstenaars over de hele wereld. Rolf Staeck was de jongere broer van de kunstenaar Klaus Staeck, die in 1956 naar de Bondsrepubliek was vertrokken en aldaar vanaf de jaren 60 politiek geëngageerde grafiek vervaardigde. Klaus Staeck was geen onbekende voor Galerie Arkade. Twee jaar eerder had de galerie zijn eerste solotentoonstelling in de DDR gebracht. De in de DDR gebleven en als chemicus werkzame Rolf Staeck kwam halverwege de jaren 70 via zijn broer in contact met Rehfeldt, die hem in de mailartbeweging introduceerde. In de voetsporen van zijn broer maakte hij kort daarna zijn eerste collages en fotomontages. Zowel Rehfeldt als Rolf Staeck stonden gedurende de jaren 70 en 80 onder toezicht van het MfS vanwege de contacten die ze met het Westen onderhielden. [38]

In zijn acht pagina’s tellende essay in de catalogus legt Werner de rol van kunstenaarskaarten uit en staat daarbij lang stil bij de mailart. Sluw stelt hij de retorische vraag of deze in navolging van de socioloog Fischer als ‘Contre culture, als alternatief van de gevestigde kunst van de burgerlijke maatschappij’ beschouwd kan worden. [39] Zijn relaas staat voorts stil bij de werken van Klaus Staeck die ‘met de massale oplage van zijn posterreproducties op postkaarten bewees wat de mogelijke impact was van de kaarten […]’ en wiens ‘kaarten andere linkse kunstenaars aanspoorden om op hun beurt de postkaart voor politieke agitatie te gebruiken’. [40] De directheid die van Klaus Staecks grafische kunst met politieke ondertoon uitging was – zo noteert Werner – een bedreiging voor de gevestigde orde. Vervolgens somt Werner de specifieke internationale maatschappelijke problemen op die door de postbeweging worden behandeld: de strijd tegen de militairen in Chili; het protest tegen de Verenigde Staten wegens hun militaire aanwezigheid in Zuid-Amerika; de strijd voor de Zuid-Amerikaanse kunstenaars en politiek gevangenen Padin en Caraballo en de kritiek op het toenemende materialisme en het milieu. [41] Dat laatste thema speelde in de DDR een belangrijke rol. Milieuvervuiling en onzuinig produceren vormden een doorn in het oog van de DDR-intellectuelen. In de jaren 80 werd dit heet hangijzer zelfs een van de hoofdthema’s van DDR-kunstenaars.

In het archief van de kunstenaar Guillermo Deisler bevindt zich een oproep van Rolf Staeck tot het sturen van kaarten naar de galerie voor de overzichtstentoonstelling. De sluitingsdatum voor de inzendingen was op 1 juni 1978, maar uit de tentoonstellingscatalogus blijkt dat veel inzendingen te laat binnenkwamen om nog in de reguliere lijst opgenomen te kunnen worden. De meeste mailart kwam via Rehfeldt en Klaus Staeck. Rehfeldt stelde zijn archief met mailart voor de tentoonstelling ter beschikking. Klaus Staeck liet een bestelbus met honderden kaarten naar de Oost-Berlijnse grens rijden, waar ze werden opgehaald door Werner, die ze over de grens wist te brengen middels zijn ‘personeelspas van de Staatlicher Kunsthandel’ en dankzij ‘een paar opmerkingen over het belang van partijlid Staeck in deze harde fase van de klassenstrijd bij de partijleden van de Oost-Duitse grensovergang aan de Heinrich-Heinestraße’. [42] Tijdens de opening op 3 november 1978 waren kunstenaars uit de DDR, BRD en Polen aanwezig.

De in de catalogus opgenomen inventarisatielijst van tentoongestelde werken leert dat de tentoonstelling een aantal kritische bijdragen bevatte. Sommige poststukken zijn echter te summier beschreven, waardoor het nauwelijks mogelijk is om beeldmateriaal te achterhalen. Afgaande op titels die onder het kopje Die Post als Medium. Internationale Künstlerkarten der sechziger und siebziger Jahren worden vermeld, zou onder meer in Joseph Beuys’ Boskampf [sic, Boxkampf] für die direkte Demokratie (1972) en Klaus Staecks Der Himmel gehört allen (1974), zij het veralgemeend en misschien niet direct gerelateerd aan de toestanden in de DDR, een politieke boodschap schuil kunnen gaan. Onder een apart kopje Die Post als Medium. Karten in der DDR behandelt de catalogus de correspondentiekunst in de DDR. Dit wekt de indruk dat de actuele kaartpost alleen binnen de grenzen van de socialistische staat werd uitgewisseld, wat natuurlijk geenszins het geval was. De opgesomde titels onder het kopje zijn obscuur, vaak beschrijven ze enkel de techniek. Zo krijgt het gros van de kaarten een noodnaam toegedicht: Postkartencollage, Fotografie übermalt en Fotocollage. Sporadisch zijn titels te lezen. Het werk van Rehfeldt Drücke der Zukunft deinen Stempel auf draagt een beladen boodschap, zo blijkt op de achterkant. Daar lezen we ‘Kunst ist leben → Gestern, Überleben ist Kunst → Heute’, waaronder een portret van Karl Marx is gestempeld. Aan het einde van de inventarisatielijst valt een zestal kaarten op met de titel Mosch-karte (1977). Ze zijn van de hand van het kunstenaarscollectief Clara Mosch, dat met haar gelijknamige woninggalerie vanaf 30 mei 1977 in Karl-Marx-Stadt (het huidige Chemnitz) furore maakte. [43] De naam was een anagram, samengesteld uit de beginletters van de vijf stichters: ‘Cla’ voor Carlfriedrich Claus, ‘ra’ voor het echtpaar Thomas Ranft en Dagmar Ranft-Schinke, ‘Mo’ voor Michael Morgner en ten slotte ‘sch’ voor Gregor-Torsten Schade. Alle kunstenaars waren tegelijkertijd aangesloten bij het Verband der Bildender Künstler, met uitzondering van Claus die pas later toetrad tot de VBK. De kunstenaarsgroep werkte abstract en vluchtte dikwijls in de Duitse natuur om zogenoemde plein-airs te houden, die als performatieve landart kunnen worden gekarakteriseerd en waar vele kunstenaars op afkwamen. Dit tegengeluid was voor het MfS de aanleiding om de groep vijf jaar lang door maar liefst honderdvierendertig Inoffizielle Mitarbeiter te laten controleren. De MfS-aktes van januari 1978 omschreef hen als een ‘avant-gardistische kring’ en noteerde: ‘Zij zien zichzelf als een groep ‘buitenstaanders’ en proberen alsmaar meer de standpunten van het socialistisch-realisme te ondermijnen.’ [44] In de daaropvolgende jaren werd de groepering door de Stasi ontwricht en in 1982 hield ze op te bestaan. [45] In de periode 1975-1979 had Klaus Werner van elk van de afzonderlijke groepsleden van Clara Mosch een solotentoonstelling georganiseerd. Daardoor verwierven deze kunstenaars erkenning in West-Duitsland. Tot in de jaren 80 probeerde de DDR-regering echter hun deelname aan buitenlandse tentoonstellingen te voorkomen.

Galerie Arkade was het voorbeeld voor soortgelijke initiatieven en dissidente kunstenaarsactiviteiten. Werner zelf werd van zijn kant al sinds 1965 vrijwel ononderbroken door het MfS afgeluisterd. In 1977 werd zelfs de Operativer Vorgang  ‘Galerie’ en in 1980 ‘Arkade’ tegen hem gevoerd. Dit onderzoek, dat gerekend werd tot de hoogste vorm van het bestrijden van staatsvijanden, moest uitsluitsel geven of de persoon veroordeeld kon worden op basis van belastende informatie die dikwijls werd doorgespeeld door informanten. Zo kan men in een van zijn aktes lezen: ‘Sinds 1973 leidt W. de galerie ‘Arkade’. Hij had als doel deze galerie, die als ‘Verkaufgenossenschaft der Bildenden Künstler Berlin’ fungeerde, mogelijkerwijze onafhankelijk van de staatsorganen te ontwikkelen. Van begin af aan zorgde hij voor tentoonstellingen die op grond van hun kunstzinnige en politieke opvattingen in strijd zijn met de DDR-cultuurpolitiek. Om deze doelstelling te verhullen werden ook zogenaamde geëngageerde DDR-kunstenaars bij de galeriepraktijk betrokken.’ En verder: ‘[…] in de catalogusteksten, die meestal door de hoofdverdachte zijn geschreven, wordt ertoe aangezet zich af te keren van het socialistisch-realisme […]’. [46] In de literatuur worden diverse redenen aangehaald waarom Klaus Werner in december 1981, kort nadat hij zijn positie als leider van een staatsgalerie moest neerleggen, zijn galerie moest sluiten. Werners hulp aan vier ongewenste plein-airs van Clara Mosch in de periode 1976-1981, ’die grotendeels een negatieve en vijandelijke houding ten aanzien van de cultuurpolitiek in de DDR vertegenwoordigen’ [47], was waarschijnlijk de directe aanleiding om met zijn avant-gardistische functie op kunstgebied komaf te maken. [48] De dubbele rol die Werner vervulde als mecenas voor de dissidente kunstwereld enerzijds en als staatsgalerist anderzijds bleek hiermee op de lange duur onmogelijk. Zijn visie bleef echter een inspiratiebron voor een nieuwe garde galeristen in de jaren 80.

Achteraf lijkt het vreemd dat een galerist die al vanaf 1965 door de staatsveiligheid in de gaten werd gehouden, zolang ‘krediet’ kreeg van de overheid. Net als de andere galeristen van Selbsthilfegalerien mocht Klaus Werner op zijn post blijven nadat zijn galerie door de staat was aangeslagen. Ehrhart Neubert komt in zijn vuistdikke Geschichte der Opposition in der DDR 1949-1989 tot de bevinding dat de staat jonge kritische kunstenaars en galeriehouders wegens een gebrek aan ‘gute ausstellungsfähige Kunst’ zelfs nodig had. [49] De stijgende bezoekerscijfers voor beeldende kunst en het relatieve succes van de DDR-kunst in het buitenland, alsook de belofte van financieel voordeel, moedigde de bewindsvoerders aan om het netwerk van staatsgecontroleerde instellingen voor beeldende kunst uit te breiden. Tegelijk was de competentie inzake beeldende kunst in de DDR zo schaars dat de staat ’onafhankelijke’ galeristen toeliet om het programma van staatsgebonden galeries te bepalen. Dit had een relatief bloeiend kunstleven tot gevolg, dat van de weeromstuit de behoefte tot controle deed toenemen en uiteindelijk zichzelf ondermijnde.

Noten

1 Erich Honecker, Zu aktuellen Fragen bei der Verwirklichung der Beschlüsse des VIII. Parteitages, in: Neues Deutschland, 18 december 1971.

2 Ulrike Goeschen, Vom sozialistischen Realismus zur Kunst im Sozialismus, die Rezeption der Modernen Kunst und Kunstwissenschaft der DDR, Berlin, Duncker & Humblot, 2001.

3 Erich Honecker, Bericht des Zentralkomitees an den VIII Parteitag der SED am 15. Juni 1971, in: Protokolle der Verhandlungen des VIII. Parteitages der SED, Berlin, Dietz Verlag, 1971, deel I.

4 In de jaren 70 stelden Oost- en West-Duitsland verdragen op ten behoeve van het transitverkeer tussen de BRD en West-Berlijn. Bovendien werd in 1971 het Grundlagenvertrag opgesteld waarin de BRD en de DDR beloofden elkaar voortaan wederzijds te respecteren en als onafhankelijke staat te erkennen. Dit geschiedde ruim twintig jaar (!) na het oprichten van de DDR en in het zog daarvan erkenden ruim honderd andere staten de socialistische republiek. De culturele verdragen werden pas in mei 1986 opgesteld.

5 Stiftung Archiv der Parteien und Massenorganisationen der DDR in het Bundesarchiv (SAPMO Barch). SAPMO BArch DR 1/8177.

6 Christian Saehrend, Kunst als Botschaftler einer künstlichen Nation, Studien zur Rolle der bildenden Kunst in der Auswärtigen Kulturpolitik der DDR, Stuttgart, Steiner, 2009, p. 88.

7 Ibid., p. 63.

8 Werner Polak, Bilanz und Ausblick, in: 15 Jahre Zentrum für Kunst, Berlin, Dietz Verlag, 1988, p. 4.

9 Harald Szeemann, documenta 5, dl. I, Kassel, Museum Fridericianum, 1972, p. 190.

10 Richard Hiepe, Die Taube in der Hand, Aufsätze zur Kunst und Kulturpolitik, München, Damnitz Verlag, 1976, p. 108.

11 Gisela Schirmer, DDR und documenta, Kunst im deutsch-deutschen Widerspruch, Bonn, Dietrich Reimer Verlag, 2005, p. 86.

12 Manfred Schneckenburger, documenta 6 (catalogus), Kassel, Dierichs, 1977, p. 17.

13 Brief van Manfred Schneckenburger aan Werner Tübke, 2 november 1976. SAPMO BArch DR1/8171, p. 80. De uitnodigingsbrieven werden direct aan de Oost-Duitse kunstenaars gericht, en bijgevolg werd de DDR-regering buitenspel gezet. Een methode die zijn vruchten afwierp; al snel hadden de aangeschreven kunstenaars toegezegd.

14 Horst Weiß over documenta 4, stenografisch protocol van de 15de ZV-Tagung, 30 en 31 oktober 1968, Stiftung Archiv der Akademie der Künste Berlin, VBK-ZV 5794, I/5. Geciteerd in: Schirmer, op. cit. (noot 11), p. 97.

15 Lothar Lang, Bemerkungen für eine abschließende Einschätzung des Beitrages von DDR-Künstlern auf der documenta 6 Kassel 1977, ongedateerd, SAPMO BArch DR 1/8171, p. 10.

16 Concept door het ministerie voor cultuur voor de documentabijdrage van de DDR, mei 1977. SAPMO BArch DR 1/8171, p. 124.

17 Goeschen, op. cit. (noot 2), pp. 161-229. Zie ook Ulrike Goeschen, Abstrakter Realismus – geht das? Zum theoretischen Umgang mit ungegenständlicher Kunst in der DDR, in: Paul Kaiser, Karl-Siegbert Rehberg, Abstraktion im Staatssozialismus, Feindsetzungen und Freiräume im Kunstsystem der DDR, Weimar, Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 2003, pp. 123-148. Goeschen toont Lothar Langs geëngageerde houding met betrekking tot de abstracte kunst aan. Hij bleek een belangrijke (schaduw)figuur in de kleine kring die de abstracte kunsttheorie in de DDR op positieve wijze benaderde. Vanaf 1970 was hij evenwel ook een Inoffizielle Mitarbeiter (IM) van het MfS, die regelmatig geld kreeg toegeschoven en zich bij het MfS beklaagde dat zijn reizen naar het Westen te kort waren. Toen hij in 1977, na een verblijf van drie weken als leider van de DDR-delegatie voor documenta 6, nogmaals met zijn vrouw naar Kassel wilde reizen, regelde het MfS een visum voor het echtpaar.

18 Saehrend, op. cit. (noot 6), p. 93.

19 Geciteerd in: Tim Sommer, Der Ausgezeichnete, in: Art das Kunstmagazin jrg. 13 (2002), nr. 7, pp. 24-37.

20 Saehrend, op. cit. (noot 6), pp. 92-93.

21 Schirmer, op. cit. (noot 11), pp. 118-127.

22 Georg Baselitz verwijderde vier werken: Dreieck zwischen Arm und Rumpf (1977); Akt Elke (1977), Elke 77 (1977) en Stilleben (1977). Markus Lüpertz verwijderde het driedelige werk Schwarz-Rot-Gold (1974).

23 Brief van Baselitz aan Schneckenburger, 20 juni 1977, documenta Archiv Kassel, Aktenbestand d6, map 78.

24 Saehrend, op. cit. (noot 6), p. 108.

25 Sieghard Pohl, Die ungehorsamen Maler der DDR: Anspruch und Wirklichkeit der SED-Kulturpolitik 1965-1979, Berlin, Oberbaumverlag, 1979.

26 Lothar Lang, Erste Kurzinformation über die Beteiligung von DDR-Künstlern an der documenta 6 in Kassel, ongedateerd, SAPMO BArch DR 1/8171, p. 45.

27 De partij week gaandeweg meer af van de starre definitie van het socialistisch-realisme, waarvan de esthetiek niet meer bepaald kon worden. Toch bleef men zich nog steeds tegen een ’imperialistisch kunstbegrip’ afzetten. De oplossing was in de jaren 80 het zogeheten ‘funktionale Realismusverständnis’, dat zich op het functionalisme in de bouwkunst van de jaren 20 beriep. Socialistische kunst moest op een of andere manier ten dienste staan van de samenleving en maatschappelijk betrokken zijn. Symptomatisch zijn tevens het toenemend aantal artikelen in Bildende Kunst, het enige kunsttijdschrift van de DDR, en de toename van het aantal publicaties en dissertaties over (klassiek) moderne kunst.

28 Er bleef tot eind jaren 60 in de gehele DDR slechts één privégalerie over, Galerie Kühl in Dresden. Hannelore Offner, Überwachung, Kontrolle, Manipulation, in: Klaus Schroeder, Hannelore Offner e.a., Eingegrenzt – Ausgegrenzt, Bildende Kunst und Parteiherrschaft in der DDR 1961-1989, Berlin, Akademie-Verlag, 2000, pp. 165-310. Offner toont aan (p. 269) dat de galeriehouder en kunsthandelaar Johannes Kühl vanaf 1963 als Inoffizielle Mitarbeiter (IM) voor het MfS werkte en belangrijke informatie over (dissidente) tentoonstellingen en plannen van kunstenaars doorspeelde.

29 Bernd Lindner, Verstellter, offener Blick: Eine Rezeptionsgeschichte bildender Kunst im Osten Deutschlands, 1945-1995, Köln, Böhlau, 1998, pp. 177-181.

30 Galerie Arkade (Berlijn), Galerie Oben (Karl-Marx-Stadt, thans Chemnitz) en Galerie am Sachsenplatz (Leipzig) worden gerekend tot de belangrijkste drie galerieën die op deze wijze zijn ontstaan.

31 Voor een overzicht van de Staatlicher Kunsthandel, zie Hartmut Pätzke, Der Staatliche Kunsthandel der DDR, in: Eckhart Gillen e.a., Kunst in der DDR, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1990, pp. 57-62; Lindner, op. cit. (noot 29), pp. 180-181; Hermann Raum, Kunst für alle? Kunst für alle! zehn Thesen zum sozialistischen Kunsthandel, in: Bildende Kunst jrg. 28 (1975), nr. 2, pp. 94-96.

32 Manuela Bonnke, Kunst in Produktion, Bildende Kunst und volkseigene Wirtschaft in der SBZ/DDR, Köln, Böhlau, 2007, p. 312.

33 Ehrhart Neubert, Geschichte der Opposition in der DDR 1949-1989, Bonn, Bundeszentrale für politische Bildung, 1997, p. 242.

34 Kort voor Werners dood in januari 2010 verscheen een documentair overzicht dat een inzicht verschaft in zijn tentoonstellingspraktijk ten tijde van de DDR en als artistiek leider van de Galerie für zeitgenössische Kunst in Leipzig na de Duitse hereniging: Arend Oetker e.a., Klaus Werner, für die Kunst, Köln, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2009.

35 Uwe Dressler, Ein Gespräch zwischen U.D. und seinem IM ‘Christian Wolf’, in: Friedrich Winnes e.a., Mail Art Szene, DDR 1975-1990, Berlin, Haude + Spenersche, 1994, p. 115.

36 Lutz Wohlrab, Sag mir, wo die Briefe sind, Mail Art und Postkontrolle in der DDR, 2007: http://old.acc-weimar.de//austellungen/a2007/al70/plus05.html. Geraadpleegd op 7 september 2010.

37 Klaus Werner, Postkarten und Künstlerkarten, eine Kulturgeschichtliche Dokumentation (catalogus), Berlin, Galerie Arkade, 1978, p. 6.

38 Het MfS had Rolf Staeck in 1983 aangehouden wegens ‘kulturelle Untergrundtätigkeit’. Om het goed te maken werd hem aangeboden om informant te worden en de kunstscene te infiltreren. Rolf Staeck vertrok in 1984 voorgoed naar het Westen en woont sindsdien in Heidelberg. Rehfeldt bleef tot aan de val van de Muur in Oost-Berlijn en bleef op internationaal niveau contacten onderhouden met mailartkunstenaars.

39 Werner, op. cit. (noot 37), p. 18.

40 Ibid., p. 19.

41 Stiftung Archiv der Akademie der Künste Berlin, Kunstsammlung, archief Guillermo Deisler. Van de 5500 poststukken stamt ongeveer de helft van de afzenders uit de DDR.

42 Klaus Werner, Mail Art in der DDR, in: Via Regia, Blätter für internationale kulturelle Kommunikation (1996), nr. 38/39, p. 1.

43 De kunstenaar Lutz Dammbeck maakte de provocatieve openingsposter voor Galerie Clara Mosch. Op de poster wordt een DDR-paspoort gepersifleerd. Het pasfotogedeelte laat een gesluierde vrouw zien en op de plaats van het staatsembleem verschijnt een draak. Onder de anonieme vrouwelijke figuur verschijnen haar gegevens; haar naam (Clara Mosch), geboortedatum (30 mei 1977) en bijzondere gegevens (galerie). De tentoongestelde kaarten waren gemaakt door de fotograaf Ralf-Rainer Wasse, een sympathisant van het kunstenaarscollectief. Na de Duitse hereniging bleek de fotograaf een IM van het MfS te zijn geweest die Clara Mosch volledig had geïnfiltreerd. Offner, op. cit. (noot 28), pp. 165-310, hier p. 185.

44 Chemnitzer Stasi-aktes, januari 1978. Geciteerd in: Karl-Siegbert Rehberg, Die verdrängte Abstraktion. Feind-Bilder im Kampfkonzept des Sozialistischen Realismus, in: Kaiser, Rehberg, op. cit. (noot 17), pp. 15-67, hier p. 52.

45 Het MfS trachtte de groep door eigen ondernomen acties naar het criminele circuit (‘Staatfeindliche Hetze’ en ‘Staatfeindliche Gruppenbildung’) te loodsen. Zo werd bijvoorbeeld het huwelijk van Ranft en Ranft-Schinke verstoord.

46 Archieven van de Staatssicherheit: die Bundesbeauftragte für die Unterlagen des Staatssicherheitsdienstes der ehemaligen Deutschen Demokratischen Republik (BstU), ZA, MfS AOP 14485/82, Bd. I, Bl. 12, 13, 16, 18. Geciteerd in: Barbara Barsch, Freiräume betreten, die Galerie Arkade, in: Oetker e.a., op. cit. (noot 34), pp. 79-89, hier p. 85.

47 BstU, ZA, MfS AOP 14485/82, Bd. I, Bl. 23-26. Geciteerd in: Barsch, ibid.

48 Meer in het bijzonder werd de (zonder toestemming) georganiseerde plein-air-/kunstenaarsbijeenkomst in Gallentin tussen 21 september en 3 oktober 1981, waar 34 mensen aan deelnamen, als uitermate ‘politisch-negativ’ en ‘politisch-feindlich’ aangemerkt.

49 Neubert, op. cit. (noot 33), p. 242.