EADWARD MUYBRIDGE
Het is geen prettig lot ergens een voorloper van te zijn. Men ziet, als kunstenaar, ingenieur of intellectueel, zijn vinding of verwezenlijking in het licht der geschiedenis ontdaan van persoonlijke motivatie en doelstelling, en van de verankering in een specifiek historisch moment. Het werk van de ‘voorloper’ verliest de zelfstandigheid waarmee het, als product van zijn schepper en zijn tijd, de toekomst tegemoet trad, en wordt opgenomen in een historische vaart, die van de vooruitgang. Het wordt een fragment, een belofte, niet meer dan een stap die voorbereidt op wat pas later, in andere handen, tot volle bloei of wasdom zal komen.
Het overkwam, zoals zoveel anderen, Eadweard Muybridge, geboren Edward Muggeridge, die in elk historisch overzicht van film of fotografie staat geboekstaafd als pionier. De korte passage over Muybridge gaat meestal vergezeld van een illustratie: een reeks momentopnames waarop de voortgang is te zien van een paard of een ander dier, tegen een geruite achtergrond en met onderaan een doorlopende reeks nummers. Dit is een fotografische bewegingsanalyse. Muybridge is de man die de tijd van de fotografische registratie zo kort wist te maken dat de bewegingen van mens, dier en voorwerp in hun precieze vormen en fases werden ontsluierd en zichtbaar gemaakt. Dat gebeurde in de jaren 1870, in San Francisco, onder auspiciën van spoorwegbaron Leland Stanford die voornamelijk geïnteresseerd was in de beweging van zijn renpaarden. Nadien zou Muybridge nog duizenden bewegingsanalyses maken, waarvan hij de fotogrammen tijdens lezingen met zo’n snelheid na elkaar projecteerde dat de illusie van een perfect gereconstrueerde beweging ontstond. Muybridge is, zoals dat heet, een voorloper van de cinema.
In River of Shadows wil Rebecca Solnit dit elementaire verhaal herzien. Haar boek is de meest uitgebreide biografische studie van Muybridge tot nog toe. Bovendien worden levensverhaal en historisch essay met elkaar verweven. Solnit gebruikt de figuur en het werk immers als leidraad om het veranderende tijdsconcept van de negentiende eeuw te bespreken en de oorzaken en consequenties ervan te onderzoeken. Ze begint haar verhaal met een breed panorama waarin de oude tijd wordt afgelost door de nieuwe tijd – de onze. Nieuwe technologieën voor transport en communicatie – de spoorweg, telegrafie, fotografie… – markeerden de overgang van een wereld waar paard en duif de maximumsnelheid bepaalden, naar het omnibus ubisque van de hedendaagse wereldwijde netwerken. De prijs voor die tumultueuze verandering is de verdwijning van het lokale en de verwijdering van de mens uit de natuur – maar wat verdwijnt uit de ervaring duikt terug op in de representatie…
Het is een algemeen en bekend verhaal dat bij Solnit soms wat vaag klinkt, maar ze weet het anderzijds ook leven in te blazen, met anekdotes, met lokale geschiedenis en met meer concrete beschrijvingen dan veel theoretische werken aan zouden durven. Een veelvoud aan historische vignetten, haar forte, verbindt het werk van deze ene fotograaf met het grote relaas van de vaart der volkeren. Solnit vertelt hoe Leland Stanford, de opdrachtgever van Muybridge, de transcontinentale spoorlijn inwijdde door een gouden spijker in de rails te slaan. Daarmee creëerde Stanford het eerste “live national media event”: de spijker was immers telegrafisch verbonden met verschillende grote steden in de VS die het exacte moment van de symbolische slag registreerden. Het was 2.47 uur in Washington DC, 1.53 uur in Cheyenne, Wyoming en 12.30 uur in Virginia City. Verschillende stations gebruikten overigens twee klokken, een voor de lokale tijd en een voor Railroad Time, later de universele standaard. Muybridge fotografeerde ook de Modoc indianen tijdens een conflict om hun grondgebied; Solnit weidt uit over het verschil tussen de religieuze verbondenheid met een onvervangbare plaats, die het centrum van de wereld vormt, en het limbo waar de treinreiziger zich in bevindt. En Muybridge maakte ook ongeëvenaarde landschapsfoto’s van de Yosemite vallei; Solnit plaatst ze in de context van het voor de VS zo belangrijke frontier idee waarin het sublieme van de ongerepte natuur en de exploitatie ervan paradoxaal samentrekken.
Dat de ambitieuze spanningsboog tussen biografische anekdotiek en cultuurhistorische abstrahering soms verslapt, zal niemand de schrijfster kwalijk nemen. Je raakt als lezer echter in toenemende mate geïrriteerd door de batterij literaire stijlmiddelen, zwakke biografische interpretaties en geschiedkundige gemeenplaatsen die Solnit inzet om die hiaten te vullen of te verhullen. Solnit is een stiliste die in haar voorkeur voor vergelijkingen en metaforen meermaals ontspoort. Een foto van een gestrand stoomschip is “emblematisch” voor de relatie tussen Muybridge en zijn vrouw Flora; na de beschrijving van een portret van een zwangere Flora Muybridge naast een met rijpe peren doorhangende tak spint ze nog drie regels van hetzelfde garen, alsof ze vreest dat de lezer het nog niet begrepen heeft. Elders herinnert Solnit aan de verwantschap tussen filmcamera en geweer of trein. Dat kan nuttig zijn, als je zo’n allesbehalve nieuwe vergelijking toelicht en vooral niet doet alsof je ze ter plekke uit de mouw schudt. Het kan ook interessant zijn om dingen die je historisch met elkaar wil verbinden, overdrachtelijk op elkaar te betrekken, maar in River of Shadows wordt die strategie gebruikt als een semantisch rookgordijn dat een gebrek aan argumenten moet verbergen. Een paard een “technologie” noemen, volstaat niet om het dier vergelijkbaar te maken met een trein.
Het is evident dat Muybridge in de eerste plaats interessant is omwille van zijn tijdstudies en ander fotografisch werk. Over zijn persoonlijk leven is al bij al niet zo veel geweten, met de dag waarop hij de minnaar van zijn vrouw vermoordde als notoire uitzondering. Toch verkiest Solnit het om de moord en de rechtszaak als dramatisch tussenspel te gebruiken en er meer aandacht aan te besteden dan aan de analyse en interpretatie van eender welke reeks foto’s. Die besprekingen van het eigenlijke werk worden dan weer ontsierd door vage en al te gemakkelijke suggesties. Uit Muybridge’s barokke gevoel voor compositie leidt ze een obsessie voor het onstabiele, vluchtige en chaotische af, in de eerste plaats omdat ze de tijd als onderwerp van zijn gehele werk wil zien. Idem voor zijn vele fotostudies met wolken, hoewel die minder zeggen over Muybridge dan men zou denken. Elke landschapsfotograaf uit die periode die niet zomaar een uniform blanke of grijze hemel wilde, legde een klein archief aan van later in te voegen wolkenpartijen. En hoewel zijn plaatsing van figuren in een landschap vergelijkbaar is met de aanpak van andere fotografen (bijvoorbeeld Francis Frith die eveneens uit het Victoriaanse Engeland afkomstig was) meent Solnit dat de afstand die Muybridge houdt tot zijn personages veel zegt over zijn sociale persoonlijkheid. Bepaalde esthetische aspecten, zoals de iconografie van Muybridge’s foto’s, laat Solnit dan weer onbesproken. Ze duldt slechts de twee aandachtspunten die haar theses kunnen spekken: het tijdsgewricht en Muybridge zelf.
De opzet van River of Shadows – al zegt Solnit dat nergens expliciet – is de descriptieve toepassing op Muybridge van de “modernity thesis”. Deze stelling, die leeft onder filmhistorici en -theoretici en die ingegeven werd door enkele passages bij Siegfried Kracauer en Walter Benjamin, houdt in dat het ontstaan van het filmmedium rechtstreeks samenhangt met wijzigingen in de menselijke perceptie die het gevolg zijn van de industrialisering en ver(groot)stedelijking. Over filmgeschiedenis weet Solnit echter weinig meer te vertellen dan een aantal gedateerde clichés (tijdens de eerste filmvoorstelling deinsde het publiek verschrikt achteruit voor een aanstormende trein; Griffith vond bijna op eigen houtje het hele filmvocabularium uit; de eerste filmtoeschouwers keken vol ontzag naar gebeurtenissen die achterstevoren werden geprojecteerd – respectievelijk een journalistiek verzinsel, een overdrijving van het genre “Hitler heeft eigenhandig zes miljoen joden vermoord”, en een truc die vaak werd gebruikt als komisch effect). Wanneer Solnit de link met onze tijd legt (Muybridge als de “fitting father for the age of image streams”), gaat ze grotendeels voorbij aan het onderscheid tussen het bewegende filmbeeld en de geanalyseerde beweging in de foto’s van Muybridge. De film confronteert ons niet met stilstaande momentopnames; de beweging is er al gereconstrueerd. De bewegingsanalyse daarentegen maakt door de opdeling in afzonderlijke beelden iets zichtbaar wat in de werkelijkheid onzichtbaar is maar toch als werkelijk moet worden beschouwd. Het epistemologische trauma en het verschil tussen observatie en realiteit, twee grote thema’s in het verhaal over het modernisme, zijn in de bewegingsanalyse van een geheel andere orde dan bij het bewegende beeld. Aan deze problematiek wordt even weinig aandacht besteed als aan de kunstenaars die zich op Muybridge inspireerden, en die Solnit plichtsbewust maar summier vermeldt. Het zou binnen haar opzet nochtans niet oninteressant zijn om te onderzoeken wat Sol LeWitt in zijn Muybridge II overneemt van zijn voorbeeld en wat niet; idem voor de Vegetable Locomotion-reeks van Marion Faller en Hollis Frampton.
Het beloftevolle uitgangspunt levert uiteindelijk niet meer op dan enkele evocatieve passages en een handvol treffend geformuleerde inzichten. Solnit is er te zeer op gebrand alles onder de aegis van haar onderwerp te brengen. Daardoor laat ze datgene links liggen wat niet strookt met haar beeld van de tijdgeest en van de historische erfenis van Muybridge. Wat River of Shadows intrigerend en complex had kunnen maken, ruilt ze voor gemeenplaatsen die dit specialistische stukje geschiedenis voor een breed publiek toegankelijk moeten maken. Dat is intellectueel oneerlijk en reduceert samen met Muybridge de hele 19de eeuw tot ‘voorloper’.
• River of Shadows. Eadweard Muybridge and the Technological Wild West van Rebecca Solnit werd in 2003 uitgegeven door Viking Penguin, 80 Strand, London WC2R ORL (020/70.10.30.00; www.penguinputnam.com). ISBN 0-670-03176-3.
