Het beeld – het onderscheidene

Het beeld is altijd sacraal; deze term is weliswaar nogal verwarrend, maar ik zal hem voorlopig vooral gebruiken om het denken op gang te brengen. ‘Sacraal’ en ‘religieus’ worden voortdurend door elkaar gehaald. Maar religie is de naleving van een rite die een band vormt en in stand houdt (met anderen of met zichzelf, met de natuur of met het bovennatuurlijke). Religie valt niet per se onder het sacrale (en evenmin onder het geloof, dat weer een andere categorie vormt.)

‘Sacraal’ daarentegen verwijst naar datgene wat afgescheiden is, opzijgezet, afgeschermd. In zeker opzicht zijn religie en het sacrale dus tegengestelden, zoals band en breuk aan elkaar tegengesteld zijn. In een ander opzicht kan religie zonder twijfel worden voorgesteld als dat wat de band schept met het afgescheiden sacrale. Maar in weer een ander opzicht is het sacrale slechts wat het is door zijn afgescheiden zijn en is er geen band mee mogelijk. Strikt genomen is er dus geen religie van het sacrale. Het sacrale blijft per definitie op afstand, in de verte, men heeft er geen band mee (of alleen een heel paradoxale). Men kan het niet aanraken (of alleen aanraken zonder contact). Voor de duidelijkheid zal ik het het onderscheidene [le distinct] noemen. Wat een band wil scheppen met het sacrale is het sacrificium, het offer, dat in welke vorm dan ook tot de religie behoort. Religie eindigt waar het offer eindigt. Op dit punt begint echter het onderscheid, het in acht nemen van afstand en van het ‘sacrale’ onderscheid. Misschien is dit ook het punt waarop kunst altijd aanving: niet in de religie (hoezeer ze daar misschien ook mee verbonden was), maar er los van.

Het onderscheidene is volgens zijn etymologie hetgeen afgescheiden is door merktekens (het woord verwijst naar stigma, brandmerk, prik, insnijding, tatoeage): het wordt door een trek [trait] teruggetrokken en op afstand gehouden en daarbij ook door die terugtrekking gemerkt. Men kan het niet aanraken, niet omdat men het recht of de middelen ertoe niet heeft, maar omdat de onderscheidende trek[trait distinctif] datgene afscheidt wat niet meer van de orde van de aanraking is, dus niet zozeer het onaantastbare als wel het ontastbare. Maar dit ontastbare geeft zich onder en door de trek van zijn verwijdering, door die onttrekking [distraction] die het verwijdert. (Bijgevolg zal mijn eerste en laatste vraag zijn: is zo’n onderscheidend kenmerk niet altijd een zaak van de kunst?)

Het onderscheidene is in de verte, het staat tegenover nabij. Wat niet nabij is kan op twee manieren verwijderd zijn: verwijderd van het contact ofwel verwijderd van de identiteit. Het onderscheidene is onderscheiden op beide manieren. Het raakt niet aan en het is niet gelijkend. Zo is het beeld: het moet losstaan, buiten en voor de ogen geplaatst (het is dus onlosmakelijk verbonden met de verborgen zijde die er niet van loskomt: de donkere zijde van het schilderij, zijn onderzijde, ja zijn basis of zijn drager) en het moet verschillend zijn van het ding. Het beeld is een ding dat niet het ding is: in essentie onderscheidt het zich ervan.

Maar even wezenlijk onderscheiden van het ding is de kracht, of de energie, de intensiteit. Het ‘sacrale’ was altijd een kracht, een geweld zelfs. De vraag is hoe de kracht en het beeld bij elkaar horen in hetzelfde onderscheid, hoe het beeld zich geeft door een onderscheidende trek (elk beeld verklaart zichzelf tot of duidt zichzelf aan als ‘beeld’) en hoe datgene wat het zo presenteert in de eerste plaats een kracht is, een intensiteit, de kracht zelf van zijn onderscheid.

Het onderscheidene houdt zich ver van de wereld van de dingen als wereld van de beschikbaarheid. In die wereld zijn de dingen beschikbaar omdat ze gebruikt kunnen worden en omdat ze aan de dag treden. Wat zich terugtrekt uit die wereld kan niet gebruikt worden (ofwel op een heel andere manier) en treedt niet aan de dag (een kracht is iets heel anders dan een vorm: aangetoond moet worden waarom het beeld geen vorm is en niet vormelijk is). Het beeld toont zich niet maar verzamelt zich in zichzelf, het is de blinde kracht aan deze en gene zijde van de vormen; echter niet als een andere duistere vorm, maar als het andere van de vormen. Het is het intieme en de passie ervan, onderscheiden van iedere representatie. We moeten de passie van het beeld doorgronden, de kracht van zijn stigma of van zijn onttrekking (vandaar natuurlijk die dubbelzinnigheid en ambivalentie rond beelden: niet alleen in de godsdiensten maar in heel onze cultuur worden ze beschouwd als tegelijk frivool en heilig).

Wezenlijk aan het onderscheidene is dus zijn verwijdering: de spanning ervan ligt in het feit dat het afstand houdt maar tegelijkertijd afstand overbrugt. In het religieuze lexicon rond het sacrale werd die overbrugging gevormd door het offer of de overtreding; zoals ik eerder zei is het offer de gelegitimeerde overtreding. Het bestaat erin sacraal te maken (te consacreren), dat wil zeggen te maken wat eigenlijk niet gemaakt kan worden (wat alleen maar van elders kan komen, vanuit de diepste teruggetrokkenheid).

Maar ondanks zijn gelijkenis met het offer is het onderscheid van het beeld niet wezenlijk sacrificieel. Het beeld legitimeert niet en het overtreedt niet: het overbrugt de afstand van de teruggetrokkenheid en houdt die tegelijkertijd in stand door zijn merkteken van beeld. Of liever: doordat het merkteken is, bewerkstelligt het tegelijkertijd de terugtrekking en een doorgang die toch niet plaatsvindt. Wezenlijk aan die overschrijding is dat ze geen continuïteit tot stand brengt: ze heft het onderscheid niet op. Ze houdt het in stand maar maakt tegelijkertijd contact, in de vorm van een schok, confrontatie, tête-à-tête of omhelzing. Niet zozeer overdracht als wel betrekking. Het onderscheidene stuit op het niet-onderscheidene en het springt erin, maar zonder zich erin in te schakelen. Het beeld biedt zich aan mij aan, maar het biedt zich aan als beeld (weer dubbelzinnig: slechts beeld/werkelijk beeld…). Zo stelt een intimiteit zich aan mij bloot: blootgesteld, maar voor wat zij is, met een ingehouden en teruggehouden kracht, niet vrij en ongebreideld. Het offer brengt een opneming tot stand, een opgaan van het profane in het sacrale; het beeld daarentegen geeft zich in een opening waarin het aanwezig én verwijderd is. [1]

Continuïteit bestaat enkel in de homogene niet onderscheiden ruimte van de dingen en van de processen die hen met elkaar verbinden. Het onderscheidene daarentegen is altijd heterogeen, ontketend: niet in een keten in te schakelen. [2] Het draagt die ont-ketening op ons over, die niet tot bedaren wordt gebracht door de nabijheid en die op een afstand net zó raakt zoals de wind een bloemblad beroert. Het nadert dwars door de afstand heen, maar brengt alleen de afstand nabij.

Portretten zijn in dit opzicht exemplarisch: zij zijn als het ware het beeld van het beeld in het algemeen. Een portret raakt, anders is het geen beeld maar een pasfoto of een signalement. Wat raakt, is een intimiteit die aan de oppervlakte komt. Maar het portret is slechts een voorbeeld. Elk beeld heeft iets van een portret, niet omdat het de trekken van een persoon zou reproduceren, maar omdat het trekt(‘portrait’ komt van ‘tirer’) in de zin dat het iets, een intimiteit, een kracht, naar buiten trekt. [3] En daarvoor onttrekt het die intimiteit aan de homogeniteit, trekt haar eruit weg, onderscheidt haar, maakt haar los en werpt haar vooruit. Het werpt haar voor ons uit, het pro-jecteert haar, en deze projectie vormt haar merkteken, haar trek, haar stigma: lijn, stijl, insnijding, litteken, signatuur, dat alles tegelijk.

Het beeld werpt mij een intimiteit in het gezicht die me overkomt in totale intimiteit – via het gezicht, het gehoor of via de betekenis van de woorden. Want het beeld is niet enkel visueel, het is evengoed muzikaal, poëtisch, en ook van de orde van de tastzin, de reuk, de smaak, de beweging enzovoort. Dit differentiële lexicon is ontoereikend, en de ruimte ontbreekt om het hier te analyseren. Het visuele beeld fungeert ontegenzeglijk als model, en wel om specifieke redenen die later duidelijk zullen worden. Voorlopig geef ik hier als voorbeeld een literair beeld dat onmiskenbaar visueel is maar toch tekstueel blijft.

A girl came out of lawyer Royall’s house, at the end of the one street of North Dormer, and stood on the doorstep. It was the beginning of a June afternoon. The springlike transparent sky shed a rain of silver sunshine on the roofs of the village, and on the pastures and larchwoods sur-rounding it. A little wind moved among the round white clouds on the shoulders of the hills, driving their shadows across the fields… [4]

Gevangen in een deuropening die uitgeeft op de intimiteit van een woning, verraadt een meisje waarvan we niets anders zien dan de jeugd, reeds dat er iets ophanden is, een of andere ontmoeting, een treffen, vreugdevol of pijnlijk. Ze openbaart dat in het licht dat uit de hemel valt, en die hemel vormt het uitgestrekte en ‘transparante’, onbegrensde kader waarin zich respectievelijk een straat, een huis en een deur aftekenen. Van belang is hier niet zozeer het beeld dat we ons onvermijdelijk voorstellen (het beeld dat iedere lezer zich op zijn eigen manier vormt) als wel de beeldfunctie: licht en schaduw, inkadering en afzondering, opkomst en wegdeemstering van een intensiteit.

Met het ‘meisje’ (haar loutere vernoeming roept al een intensiteit op) verschijnt er een hele wereld, die ook ‘op de drempel’ blijft staan – van de roman, van het schrijven – of die ons staande houdt op haar drempel, op de scheidslijn tussen binnen en buiten, licht en donker, leven en kunst, een scheidslijn die wordt getrokken door datgene (het onderscheid) wat ervoor zorgt dat we die lijn oversteken zonder haar op te heffen; een wereld waarin we binnentreden maar waar we tegelijkertijd vóór blijven staan, en die zich aanbiedt als wat ze is, een wereld, dat wil zeggen een onbepaald geheel van zin (en niet zomaar een omgeving).

Dat dezelfde trek, hetzelfde onderscheid tegelijkertijd kan scheiden en verbinden (ons ook kan verbinden met de scheiding zelf) komt doordat de trek van het beeld (zijn lijn, zijn vorm) zelf (iets van) zijn intieme kracht vormt: want het beeld ‘representeert’ die intieme kracht niet maar ís haar, activeert haar, trekt haar en trekt haar terug, het trekt haar naar buiten maar houdt haar tegelijkertijd in, en met die kracht raakt het ons. [5]

Het beeld komt altijd uit de hemel, niet uit het religieuze hemelrijk [cieux] maar uit de hemel [ciels] als term uit de schilderkunst: niet heaven in zijn religieuze betekenis maar heaven in de betekenis van sky, het latijnse firmamentum, de stevige (firmus) boog waaraan de sterren vasthangen om hun schittering te verspreiden. (Achter de boog houden de goden van – alweer – Epicurus zich op, onverschillig en ongevoelig, zelfs tegenover zichzelf, zonder beelden en zonder betekenis.)

De hemel van het schilderij draagt het sacrale van de hemel in zich voorzover hij het onderscheidene en het afgescheidene bij uitstek is. De hemel is afgescheiden, hij houdt eerst en vooral in de antieke kosmogonieën een god of een nog verder verwijderde kracht gescheiden van de aarde:

Toen de Hemel gescheiden was van de Aarde

– Tot dan toe stevig samengehouden –

En de godinnen-moeders waren verschenen. [6]

Vóór de scheiding van de hemel en de aarde, wanneer alles nog aan elkaar hangt, is niets onderscheiden. De hemel is in essentie onderscheiden en onderscheidt zich in essentie van de aarde die hij beschijnt. Hij is zelf ook onderscheid en afstand: weids lichtschijnsel, tegelijkertijd veraf en nabij, bron van licht dat door niets wordt verlicht maar zelf alles verlicht (lux). Alles gaat op in het onderscheid, dat op zijn beurt het onderscheid is tussen schaduw en licht (lumen), waardoor iets zijn glans en schittering kan verkrijgen (splendor), dat wil zeggen zijn waarheid. Het onderscheidene onderscheidt zich: het scheidt zich af, het merkt die afscheiding en laat haar zodoende opmerken – het laat zich opmerken. Het trekt dus ook de aandacht: in en door deze teruggetrokkenheid is er aantrekking, aantrekkelijkheid en aantrekkingskracht. Het beeld is begeerlijk, anders is het geen beeld (maar chromo, ornament, zienswijze of representatie; het is trouwens niet zo gemakkelijk als het lijkt om een onderscheid te maken tussen hoe het begeerlijke aantrekt en het spectaculaire aanspreekt…).

Het beeld komt uit de hemel; het daalt er niet uit neer, het komt er uit voort, het is in essentie hemels en het draagt de hemel in zich. Ieder beeld heeft zijn hemel, ook al wordt deze voorgesteld als buiten het beeld of wordt hij helemaal niet voorgesteld; hij geeft het beeld zijn licht, maar het licht van het beeld komt van het beeld zelf. Zo is het beeld zijn eigen hemel, ofwel de hemel losgemaakt voor zichzelf, die met al zijn kracht de horizon vult maar hem ook wegneemt, optilt of er gaten in maakt, hem wegdraagt tot in de oneindige macht. Het beeld draagt hem in zich, stroomt erin over en verspreidt zich erin, zoals de naklank van een akkoord, zoals de uitstraling van een schilderij. Een geconsacreerde plaats of geconsacreerd gebruik van het beeld is hiervoor helemaal niet nodig, noch hoeft het beeld een magische aura te hebben. (Men zou ook kunnen zeggen: het beeld, dat zijn eigen hemel is, is de hemel op aarde en als aarde – of het is de opening van de hemel naar de aarde (dus opnieuw een wereld). Daarom is het beeld noodzakelijk niet-religieus: het verbindt niet de aarde met de hemel, maar het trekt de hemel weg van de aarde. Dit geldt voor ieder beeld, ook het religieuze, tenzij de religiositeit van het subject het beeld degradeert of verplettert, zoals het geval is in de religieuze kitsch van alle godsdiensten.)

De hemelse kracht, de hemel die kracht is – het licht dat onderscheidt, dat onderscheiden maakt – is de kracht van de passie waarvan het beeld de rechtstreekse overdracht is. Het intieme drukt er zich in uit, en wel in de meest letterlijke zin van het woord. Het is niet de uiting van een zielsgesteldheid, maar de ziel zelf die zich naar buiten drukt en op het beeld drukt of liever: het beeld is die druk, die bezieling en die ontroering. Het geeft niet de betekenis ervan; in die zin heeft het geen voorwerp (of ‘onderwerp’, zoals men spreekt van het onderwerp van een schilderij) of intentie. Het is dus geen representatie, maar een afdruk van het intieme en zijn passie (zijn ontroering, beroering, spanning, passiviteit). En dit niet in de zin van een vertrouwd, vaststaand type of schema [7], maar eerder de beweging van die afdruk, de stempelafdruk die het oppervlak merkt: het oppervlak, de materie van het oppervlak (doek, papier, koper, pâte, klei, pigment, film, huid) wordt opgetild en uitgehold, geïmpregneerd, in de week gezet, de drang binnenin wordt bedolven of uitgestort. De afdruk is tegelijkertijd de ontvankelijkheid van een ongevormde drager en de activiteit van een vorm: zijn kracht is de vereniging van de twee.

Het beeld raakt me aan, en geraakt en getrokken door en in het beeld vermeng ik me ermee. Er is geen beeld of ik ben er het beeld van – zodra ik ernaar kijk, er aandacht aan schenk – zonder dat ik er daarom in opga.

Het beeld is op twee manieren afgescheiden. Het is losgemaakt van een achtergrond en uitgesneden in een achtergrond. Het is losgeweekt en heeft contouren. Door de losweking wordt het opgetild en naar voor gebracht: zo wordt het een ‘voorgrond’, een voorkant, terwijl de achtergrond voorkant noch bovenkant had. De uitsnijding maakt randen, waarbinnen het beeld zich kadert: het is het templum [afgemeten stuk] dat door de Romeinse auguren is uitgeschreven in de hemel. Het is de ruimte van het sacrale of liever: het sacrale als onderscheidende tussenruimte.

Volgens een in de schilderkunst eindeloos beproefd procédé maakt een beeld zich zo los van zichzelf en kadert het zich opnieuw in als beeld; een voorbeeld vinden we bij Hans von Aachen, wiens schilderij zich ontdubbelt in een spiegel waarmee het schilderij zichzelf als het ware voor zich uit houdt terwijl die spiegel, in het beeld, tegelijkertijd ook de vrouw wordt voorgehouden die zich erin spiegelt. [8]

In deze dubbele manoeuvre verdwijnt de achtergrond. Hij verdwijnt in zijn essentie van achtergrond, die erin bestaat niet te verschijnen. Hij verschijnt dus zogezegd als wat hij is door te verdwijnen. Door zijn verdwijning als achtergrond gaat hij volledig over in het beeld. Daarom verschijnt de achtergrond nog niet; het beeld laat hem niet verschijnen noch verschijnt het door hem. Hij is de kracht van het beeld, zijn hemel en zijn schaduw. Die kracht dringt zich naar de ‘diepte’ van het beeld of liever: ze is de druk die de diepte uitoefent op het oppervlak, ónder het oppervlak, in die ontastbare niet-plaats die niet simpelweg de ‘drager’ maar de keerzijde van het beeld is. Dit is niet de ‘keerzijde van de medaille’ (een andere, teleurstellende kant), maar de onvoelbare (intelligibele) zin die aan het beeld als zodanig wordt gevoeld.

Het beeld voegt de kracht en de hemel samen met het ding zelf. Het is de intieme eenheid van deze samenvoeging. Het is noch het ding noch de imitatie van het ding (dit laatste al helemaal niet aangezien het beeld zoals gezegd niet per se plastisch of visueel is). Het is – en dat is iets anders – de gelijkenis van het ding. In zijn gelijkenis is het ding losgemaakt van zichzelf. Het is niet het ‘ding zelf’ (of het ding ‘an sich’), maar de ‘zelfheid’ van het ding die als zodanig aanwezig is.

Met zijn beroemde “ceci n’est pas une pipe” verwoordt Magritte – althans op het eerste gezicht of bij eerste lezing [9] – enkel een banale paradox van de representatie als imitatie. Maar de waarheid van het beeld ligt andersom. Die is eerder het beeld van de pijp vergezeld door “ceci est une pipe”, waarmee ik niet diezelfde paradox nog eens op zijn kop wil zetten, maar juist wil duidelijk maken dat een ding zich maar presenteert voorzover het op zichzelf lijkt en het – sprakeloos – van zichzelf zegt: ik ben dit ding. Het beeld is het niet-talige zeggen of tonen van het ding in zijn zelfheid; maar die zelfheid is niet slechts ongezegd of op een andere manier ‘gezegd’, het is een andere zelfheid dan die van de taal of het concept, een zelfheid die niets te maken heeft met identificatie of betekenis (van “une pipe” bijvoorbeeld) maar die alleen maar op zichzelf steunt in het beeld en als beeld.

Het ding als beeld is dus onderscheiden van zijn ‘er zijn’ in de zin van Vorhanden [10], onderscheiden van zijn pure aanwezigheid in de homogeniteit van de wereld en in de keten van natuurlijke en technische processen. Zijn onderscheid is de ongelijkheid die zijn gelijkenis bewoont, die deze gelijkenis bespookt en haar vertroebelt met een aanwas van verruimtelijking en passie. Onderscheiden van het ‘er zijn’ is het ‘beeld zijn’: het is niet hier maar daar, ver weg, in een verwijdering die dikwijls overhaast ‘afwezigheid’ wordt genoemd (waarmee dan het beeld wordt gekarakteriseerd). De afwezigheid van het verbeelde onderwerp is een intense aanwezigheid, teruggeweken in zichzelf, zich verzamelend in haar intensiteit. De gelijkenis verzamelt in de kracht en verzamelt er zich als kracht van het zelfde – van het zelf dat in zichzelf van zichzelf verschilt; vandaar het genot dat wij eruit putten. We raken aan het zelfde en aan die kracht die affirmeert: ik ben wat ik ben, ver voorbij wat ik ben voor u, voor uw bedoelingen en voor uw invloeden. We raken aan de intensiteit van die terugtrekking of van dit exces. Zodoende omvat demimesis een methexis, een deelneming of een besmetting waardoor het beeld ons grijpt.

We worden geraakt door de overeenstemming van de gelijkenis met zichzelf: ze lijkt op zichzelf en zo verzamelt ze zichzelf. Ze is een totaliteit die met zichzelf overeenstemt. Ze gaat tegelijkertijd vooruit en naar binnen. Haar ‘binnenkant’ is hetzelfde als haar ‘voorkant’: haar ontologische inhoud is buiten-kant, ex-positie, ex-pressie. ‘Buitenkant’ heeft hier niets te maken met een toeschouwer van buitenaf, maar is de plaats waar de overeenstemming zich bundelt. Daarom heeft de buitenkant geen model, maar bevat hij zijn model in zichzelf. Het is zijn ‘idee’ of zijn ‘energie’, een idee die energie is, drang, een trekken en aantrekken van zelfheid. Niet een ‘idee’ (idea, eidolon) als intelligibele vorm, maar een kracht die de vorm dwingt om zichzelf aan te raken. Als de toeschouwer aan de buitenkant blijft staan, ziet hij alleen maar een kloof tussen gelijkenis en verschil. Als hij binnengaat in de overeenstemming, gaat hij het beeld binnen en kijkt er niet meer naar, hoewel hij er nog steeds vóór staat. Hij dringt erin door en wordt ervan doordrongen: door het beeld, zijn afstand en zijn onderscheid, door alles samen.

Doordat het beeld in zichzelf overeenstemt kan het niet overeenstemmen met een waargenomen object, een gecodeerd gevoel of een bepaalde functie. Het beeld blijft zich steeds rond zichzelf sluiten. Daarom is het onbeweeglijk, stilstaand in zijn aanwezigheid, overeenstemming van een gebeuren en een eeuwigheid. Het muzikale, choreografische, cinematografische of kinetische beeld is in die zin even onbeweeglijk: het is de uitzetting van een heden van intensiteit. Opeenvolging houdt hier ook gelijktijdigheid in. Met betrekking tot het beeld is het visuele exemplarisch omdat het bij uitstek het terrein van de onbeweeglijkheid is; het gehoor zou dan exemplarisch zijn omdat dit juist het terrein is van de uitrekking. Onbeweeglijkheid – onveranderlijkheid, onbewogenheid – enerzijds, en uitrekking, heftige verwijdering anderzijds zijn de twee uitersten van de zelfheid.

Een Frans gezegde luidt “sage comme une image”. De wijsheid van het beeld is terughoudendheid, maar houdt anderzijds ook de spanning van een bewogenheid in. Het beeld wordt in de eerste plaats aangeboden om genomen te worden. De verlokking die van beelden uitgaat, hun erotiek, is niets anders dan hun geschiktheid om te worden genomen, aangeraakt met ogen, handen, buik of het verstand, en te worden gepenetreerd. Het vlees heeft zo’n exemplarische rol gespeeld in de schilderkunst omdat het er de geest van is, die veel verder gaat dan naaktvoorstellingen. Maar het beeld penetreren, zoals verliefd vlees penetreren, betekent ook erdoor gepenetreerd worden. De blik slorpt kleur op, het oor klank. Er is niets in de geest dat niet in de zinnen is, niets in het idee dat niet in het beeld is. Ik word de diepte van het oog van de schilder dat naar mij kijkt, evenals de weerschijn van het glas (in het schilderij van Von Aachen), ik word de dissonantie van een akkoord, de sprong van een danspas. ‘Ik’: er is geen sprake meer van ‘ik’.Cogito wordt imago.

Maar in de afstand waar zijn overeenkomst zich verwijdert om met zichzelf overeen te komen, verlaat ieder ding ook zijn statuut van ding om een intimiteit te worden. Het is niet langer hanteerbaar. Het is noch lichaam, noch instrument, noch god. Het is buiten de wereld, omdat het op zichzelf de intensiteit van een concentratie aan wereld is. Het is ook buiten de taal, omdat het in zichzelf een zin zonder betekenis verzamelt. Het beeld schorst het verloop van de wereld en van de zin op (zin als dis-cours, als iets dat een verloop kent…), maar het affirmeert des te sterker een zin (iets niet ‘zintuiglijks’) in datgene wat het zelf doet voelen. Net zo zeker als het een kracht (een vorm) bezit, is er in het beeld – hoewel het geen ‘binnen’ heeft – een zin die niet betekent, maar toch niet betekenisloos is.

Men zou van het beeld, dat noch wereld noch taal is, kunnen zeggen dat het ‘reële aanwezigheid’ is. In christelijke zin [11] is de ‘presentia realis’ nu net niet de gewone aanwezigheid van het reële waar het om gaat; het is niet de god die aanwezig is in de wereld in de zin dat hij zich daarin bevindt. Deze aanwezigheid is een sacrale intimiteit die door een flard materie aan opslorping wordt overgeleverd. Ze is werkelijke aanwezigheid omdat ze aanstekelijke aanwezigheid is, deelnemend en gedeeld, meedelend en meegedeeld in het onderscheid van haar intimiteit.

Dat is overigens de reden waarom de christelijke god, vooral de katholieke, de god zal zijn geweest van de dood van god, de god die zich terugtrekt uit elke godsdienst (uit iedere verbondenheid met een goddelijke aanwezigheid) en vertrekt in zijn eigen afwezigheid, waarbij hij niet meer is dan de passie voor het intieme en de intimiteit van het lijden of van het voelen: datgene wat ieder ding te voelen geeft voorzover het is wat het is, het ding zelf onderscheiden in zijn zelfheid. [12]

Ditzelfde geldt ook, op een andere manier exemplarisch, voor wat men het ‘poëtische beeld’ noemt. Dit laatste is niet een versiersel dat voortkomt uit een spel van analogie, vergelijking, allegorie, metafoor of symbool. Telkens is het iets anders dan het aangename spel van een gecodeerde verschuiving.

Wanneer Rilke schrijft:

Au fond de tout mon coeur phanéro-game… [13]

…dan is de tegelijkertijd botanische en seksuele metafoor van een geopend, zich openstellend hart onlosmakelijk verbonden met de schok van betekenis en klank die zich – met een glimlach – voordoet tussen het substantief en het adjectief; die schok wordt veroorzaakt door de densiteit van het woord “phanérogame”, dat even vreemd is aan de Franse taal als aan de taal der gevoelens. Het gaat dus om een dubbele terugtrekking. Het hart wordt voorgesteld als iets botanisch, een plant of een bloem. Maar die schok brengt ook de zichtbaarheid over die de betekenis én de klank van het woord uitmaakt en het poëtisch gezien iets onbetamelijks geeft, terwijl hij tegelijkertijd “le coeur phanérogame” discreet meevoert in het decasyllabische ritme waarvan het de hemistiche is, waarmee de Duitse dichter discreet, maar juist daarom zo duidelijk (want niet verpletterd door een rumoerig ritme), verwijst naar de Franse prosodie. Het beeld is, op zijn minst, dat alles: het is in de uitsnijding van de versregel en in de losweking van taal, het is in de opschorting van ritme en aandacht, het is in die ‘fond’ waarvan de ‘f’ weer opduikt in de ‘ph’, gedempte samenklank, echo van die andere versregel (ook een decasyllabe) uit een variant van hetzelfde gedicht:

…les mots massifs, les mots profonds en or…

…zodat de poëzie zelf beeldmaterie wordt.

Het beeld is namelijk altijd materieel: het is de materie van het onderscheidene, zijn massa en densiteit, zijn gewicht, zijn randen en zijn schittering, zijn timbre en zijn spookbeeld, zijn tred, zijn goud.

Welnu, de materie is eerst en vooral de moeder (materies komt van mater, het is het hart van de boom, het harde hout) en de moeder is datgene waarvan, maar ook waarin er onderscheid is: in haar intimiteit scheidt zich een andere intimiteit af en vormt zich een andere kracht, een ander zelf maakt zich los van het zelf om zichzelf te zijn. (De vader daarentegen is een oriëntatiepunt voor identificatie; hij is geen beeld maar figuur, hij heeft niets te maken met het zichzelf zijn, maar met het deze-of-gene-zijn in de homogene loop der identiteiten.)

Het beeld, helder en onderscheiden, is een evidentie. Het is de evidentie van het onderscheidene, van zijn onderscheiding zelf. Er is pas beeld wanneer er zulke evidentie is; anders is er decoratie of illustratie, met andere woorden ondersteuning van een betekenis. Het beeld moet raken aan de onzichtbare aanwezigheid van het onderscheidene, aan het onderscheid van zijn aanwezigheid.

Het onderscheidene is onzichtbaar (het sacrale is dat altijd geweest) omdat het niet behoort tot het domein van de objecten, hun perceptie en gebruik, maar tot dat van de krachten, van hoe de objecten ons affecteren en zich aan ons meedelen. Het beeld is de evidentie van het onzichtbare. Het maakt het niet zichtbaar als een object; het voert tot de kennis ervan. De kennis van de evidentie is geen wetenschap, het is het kennen van een geheel als geheel. In één klap – zijn eigen klap – schenkt het beeld een totaliteit aan zin of een waarheid (zoals men verkiest). Ieder beeld is een singuliere variatie op de totaliteit van de zich onderscheidende zin, van de zin die zich niet laat inschakelen in de orde van de betekenissen. Die zin is onbegrensd en iedere variatie is zelf op singuliere wijze onbegrensd. Ieder beeld is een begrensde afpaling van de onbegrensde zin, die maar onbegrensd blijkt door die afpaling, door de trek van het onderscheid. De overdaad aan beelden in de veelheid en de historische feitelijkheid van de kunsten gaat terug op dit onuitputtelijke onderscheid. Maar iedere keer is het genot van de zin in het spel, de schok en de smaak van de spanning ervan: een beetje zin in pure vorm, oneindig open of oneindig verloren (zoals men verkiest).

Nietzsche heeft gezegd: “We hebben kunst om niet aan de waarheid te gronde te gaan.” Hier moet echter aan worden toegevoegd dat dat alleen maar kan wanneer de kunst aan de waarheid raakt. Het beeld verhoudt zich niet als een net of een scherm tot haar grond. Wij zinken niet weg in de grond, maar in het beeld stijgt de grond naar ons op. De dubbele scheiding van het beeld, zijn losweking en zijn uitsnijding, vormt een bescherming tegenover de grond maar opent ook die grond voor ons. In werkelijkheid onderscheidt de grond zich enkel als grond in het beeld; zonder het beeld zou er alleen maar een verkleving zonder onderscheid zijn. Nog nauwkeuriger uitgedrukt: in het beeld onderscheidt de grond zich door zich te ontdubbelen. De grond is tegelijkertijd de diepte van een mogelijke schipbreuk en de oppervlakte van de lichtende hemel. Het beeld deint op de golven, glinsterend in de zon, boven de peilloze diepte, doornat maar glinsterend dankzij datgene waardoor het zowel bedreigd als gedragen wordt. Dat is intimiteit, tegelijk bedreigend en fascinerend vanuit de verwijdering waar ze zich terugtrekt.

Het beeld raakt aan die ambivalentie waarmee de zin (of de waarheid) zich eindeloos onderscheidt van het netwerk van betekenissen, terwijl hij ook altijd met dat netwerk verbonden blijft: iedere gevormde zin, ieder voltooid gebaar, iedere bedoeling, iedere gedachte heeft als inzet de absolute zin (of de waarheid zelf) die zich net zo goed steeds maar blijft afwenden en verwijderen van iedere betekenis. Maar wat meer is: iedere gevormde betekenis (bijvoorbeeld deze zin, of het hele voorliggende betoog) vormt ook op zichzelf een onderscheidende trek van de drempel waarachter de zin (de waarheid) zich verwijdert. De zin verwijdert zich namelijk niet elders, maar juist hier.

Dit is de reden waarom kunst noodzakelijk is en geen tijdverdrijf. Kunst streept de onderscheidende trekken aan waarmee de waarheid zich onttrekt, datgene waardoor ze waarheid is in absolute zin. Maar het is ook de reden waarom kunst zelf verontrustend is en bedreigend kan zijn: niet alleen omdat ze haar zijn zelf onttrekt aan de betekenis of aan elke definiëring, maar ook omdat ze zichzelf kan bedreigen en in zichzelf de beelden van zichzelf kan vernietigen die zich uiteindelijk in een betekenisvolle code en in een risicoloze schoonheid hebben vastgezet. Daarom is er een geschiedenis van de kunst, die zoveel schokken vertoont: omdat kunst nooit religieus gehoorzaam kan zijn (noch aan zichzelf, noch aan iets anders), maar integendeel altijd meegenomen wordt in het onderscheid van wat verwijderd en onverzoenlijk blijft, in het onvermoeibaar blootstellen van de altijd losgeslagen intimiteit. Haar eindeloze losgeslagenheid en ontketening worden door de precisie van het beeld iedere keer weer vastgeknoopt en losgeknoopt.

Laten we eindigen met een laatste beeld, dat de liefdes- en doodsgift van een beeld weergeeft. [14] “Het beeld van voorbije dagen…” dat Violetta aanreikt en zingt is dat van verloren jeugd en liefde; het is de waarheid daarvan, eeuwig en afwezig, onveranderlijk in haar onderscheid. Maar uiteindelijk is dit beeld niets anders dan de opera die eindigt, de muziek die de liefde en de verscheurdheid geweest is en die nu wegsterft terwijl ze die liefde en die verscheurdheid toont, oneindig onderscheiden in hun verwijdering.

Vertaling uit het Frans:

Helen Saelman en Frank Vande Veire

Noten

[1]  De verhouding tussen beeld en offer vereist een meer precieze analyse, meer bepaald in de dubbele richting van enerzijds een offer van het beeld, noodzakelijk geacht door een lange religieuze traditie (het beeld moet worden vernietigd en/of moet volledig ontvankelijk worden gemaakt voor het sacrale), en anderzijds een ‘sacrificieel beeld’, in het geval het offer zelf begrepen wordt als beeld (niet als ‘slechts een beeld’ maar als de aanblik, de gedaante (‘de gedaanten van brood en wijn’) of het verschijnen van een reële aanwezigheid). Zie Jean-Luc Nancy, L’Immémorial, in: Art, mémoire, commémoration, Nancy/Montigny, École nationale des arts de Nancy/Éditions Voix, 1999. In dit tweede geval deconstrueert het offer zichzelf, en daarmee het hele monotheïsme. Marie-José Mondzain geeft in Image, icône, économie (Paris, Seuil, 1996) een opmerkelijke analyse van Byzantijnse ontwikkelingen die in de kern van onze traditie een beeldconcept hebben nagelaten “dat een leegte in het hart van zijn zichtbaarheid vereist”. Haar wegen en intenties verschillen van de mijne maar kruisen deze ook, en die kruising wijst ons op een actueel probleem: het rijk van de ‘volle’ beelden stuit op de weerstand van het woord dat de (onder)grond van de beelden wil laten resoneren als iets wat Mondzain ‘leegte’ noemt, en wat ik probeer te omschrijven als het ‘onderscheidene’.

[2]  Dit is de kern van Bataille’s denken.

[3]  Zie Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait, Paris, Galilée, 2000.

[4]  Edith Wharton, Summer, 1917.

[5]  Zo zijn bij Epicurus de beelden van de dingen – de eidola – slechts simulacra (een begrip van Lucretius) voorzover ze ook deel uitmaken van het ding, dat dan bestaat uit atomen die op ons worden overgedragen en onze ogen aanraken en doordringen. Zie Claude Gaudin, Lucretius, la lecture des choses, Fougères, Encre Marine, 1999, p. 230.

[6]  Een Sumerisch en Akkadisch scheppingsverhaal, in: Jean Bottéro en Samuel Noah Kramer, Lorsque les dieux faisaient l’homme, Paris, Gallimard, 1989, p. 503.

[7]  Het gaat er dus om de “instabiliteit” te doen ontwaken die de “ontotypologie”, zoals Philippe Lacoue-Labarthe uitlegt, “altijd heeft willen bevriezen”. Zie Typographie in: Mimesis des articulations, Paris, Aubier-Flammarion, 1975, p. 269. Dit ontwaken is altijd de zaak geweest van de kunst – daar doel ik op als ik over ‘het beeld’ spreek. De kunst is de oproep tot een ontwaken dat voorafgaat aan elke ‘ontotypologie’.

[8]  Hans von Aachen, Jong koppel (de schilder en zijn vrouw), Wenen, Kunsthistorisches Museum.

[9]  Voorbij dit eerste gezicht is er de heel subtiele analyse van Michel Foucault, waarmee het volgende verwant is (Ceci n’est pas une pipe, in: Dits et Écrits I, Paris, Gallimard, 1994).

[10]  “Voorhanden, beschikbaar” in de terminologie van Heidegger in Sein und Zeit, niet in de zin van hetDasein dat, in tegenstelling met wat de term aanduidt, nu net nooit daar is, maar altijd elders, in het opene: het beeld zou dus iets van het Dasein hebben?

[11]  Of deze nu letterlijk is (katholiek, orthodox) of symbolisch (protestants).

[12]  Zie Federico Ferrari, “Tutto è quello che è”, in: Wolfgang Laib, Milano, West Zone Publishing, 1999. Volgens Ferrari verwijst de kunst niet naar iets onzichtbaars en toont ze wat het ding is. Ik ben het met hem eens, maar dit impliceert dat het ‘onzichtbare’ niet iets is dat voor onze blik verborgen is: het is het ding zelf, zintuiglijk of van zintuiglijkheid doordrongen volgens zijn ‘quello che è’, zijn ‘wat het is’ – kortom: het is zijn zijn.

[13]  Postuum fragment, Rainer Maria Rilke, Werke, München, Carl Hanser Verlag, 1956, t. III, p. 832.

[14]  Giuseppe Verdi, La Traviata, derde bedrijf, “Prendi, quest’è l’immagine…”: op het ogenblik dat ze sterft geeft Violetta haar portret aan Alfredo. De muziek klinkt reeds doods, ze onderstreept een nadering van de dood die nog zal worden uitgesteld door het gespannen aanzwellen van de strijkers, het parlando, en uiteindelijk de gezongen laatste schreeuw.

Bovenstaande tekst is een vertaling van het hoofdstuk L’image – le distinct, opgenomen in het boek Au fond des images, Parijs, Éditions Galilée, 2003, pp. 11-33.