Een achterhoedegevecht
Avant-garde in België 1917-1929
Avant-garde in België – je zou echt niet weten wat je je hierbij zou moeten voorstellen. De dynamische connotaties die het uit het militaire jargon overgenomen begrip met zich meebrengt, lijken volstrekt onverzoenbaar met dit kleine landje van halfgare compromissen, kerktorentjes, frietlucht en wakke bierviltjes. Kunnen de kunstenaars die tussen 1917 en 1929 in België opereerden wel als avant-gardistisch bestempeld worden? Met deze vraag trok Steven Jacobs naar de dubbeltentoonstelling in Antwerpen en Brussel.
Natuurlijk weten ook de samenstellers van Avant-garde in België 1917 – 1929 dat een nationale entiteit toekennen aan een artistiek fenomeen, waarvan een kosmopolitische ingesteldheid een van haar wezenskenmerken is, niet alleen een hachelijke onderneming, maar zelfs een absurditeit is. (Overigens had een niet onaanzienlijk aantal van de op de tentoonstelling aanwezige kunstenaars op z’n minst gezegd enige problemen met de staatkundige structuur van het van vòòr een gehele resem staatshervormingen daterende België, want velen onder hen namen in de periode tijdens en na de Eerste Wereldoorlog uitgesproken, maar vaak keurig in het Frans verwoorde, activistische standpunten in.) Nu inderdaad, de titel van de tentoonstelling luidt ook niet “Belgische avant-garde”, maar “Avant-garde in België” – het gaat dus om avant-garde kunst, of kunst die zo wordt genoemd of daarvoor wil doorgaan en die in de periode 1917-1929, zeg maar toevallig in onze gewesten gecreëerd werd.
Een Belgisch -isme dat de vergelijking zou kunnen doorstaan met het Duits expressionisme, Italiaans futurisme, Nederlands neo-plasticisme en het Russisch constructivisme bestaat trouwens niet. Het Vlaams expressionisme, een term die misschien nogal makkelijk in de mond wordt genomen en een fenomeen dat ook tijdens het interbellum niet onbelangrijk was, is op de expositie vrijwel geheel afwezig, niettegenstaande vele wél aanwezige kunstenaars er onmiskenbaar door beïnvloed zijn en in de loop van de tweede helft van de twintiger jaren er zelfs vrijwel volledig op “terugvallen”. De opvallende afwezigheid van het expressionisme is waarschijnlijk toe te schrijven aan het feit dat de samenstellers van de tentoonstelling gebruik hebben gemaakt van internationale criteria en die dan op de Belgische context hebben toegepast. En hier wringt het schoentje.
Historische avant-gardes
De artistieke bewegingen uit de periode tussen het jaar van de Oktoberrevolutie en het jaar van de Crash van Wall Street worden soms aangeduid met de term “historische avant-gardes”. Een term die aanvankelijk vooral door Italiaanse kunsthistorici werd gebruikt maar die vooral internationaal in zwang kwam met de publicatie van Peter Bürgers Theorie der Avantgarde (Frankfurt, 1974). Deze historische avant-gardes onderscheiden zich niet alleen van meer recente artistieke stromingen die zichzelf ook als avant-garde hebben bestempeld, maar ook van 19de-eeuwse en vroeg 20ste-eeuwse modernistische stromingen, precies door het door de historische avant-gardes geformuleerde causale verband tussen de toenmalige ingrijpende artistieke omwentelingen en maatschappelijke revoluties. De Russische futuristische dichter Vladimir Mayakovski stelde onomwonden dat “de revolutie van de inhoud (anarchisme, socialisme) onmogelijk was zonder een revolutie van de vorm, dat wil zeggen zonder het futurisme”. Let op de volgorde waarin avant-garde kunstenaars als Majakovski, Malevich en Mondriaan deze verschijnselen naar voren schoven: de nieuwe artistieke experimenten werden als een conditio sine qua non voor een nieuwe maatschappelijke constellatie geponeerd (en niet omgekeerd!). Dit naïeve geloof in het primaat van de vorm was natuurlijk op zich niet nieuw. Ook de jonge Henry van de Velde bijvoorbeeld was ervan overtuigd dat schonere vormen niet alleen tot een schonere omgeving, maar ook tot moreel meer hoogstaande mensen zou leiden. Maar in tegenstelling tot de historische avant-gardes werd door de generatie van de art nouveau, toen Belgische kunstenaars wèl een internationale voorhoedefunctie vervulden, geen gewag gemaakt van een sociaal project. Zowel in de art nouveau als in het expressionisme blijft de loutering van de beschouwer beperkt tot de privé-sfeer, tot een persoonlijke katharsis (cfr. het ideale art-nouveau-Gesamtkunstwerk: de muziekkamer van de vooruitstrevende en welgestelde burger). Precies door een artistieke vernieuwing met een maatschappelijke omwenteling te associëren reageerden de historische avant-gardes niet langer uitsluitend tegen een gebruikelijke stijl of vormentaal, zoals voorheen het geval was, maar stelden zij ook de maatschappelijke condities, waarbinnen de 19de-eeuwse vernieuwende stijlen konden gedijen, in vraag.
De kunstenaars van de historische avant-gardes organiseerden zich ten aanzien van het publiek in alternatieve structuren. Her en der werden kunstenaarscollectieven op touw gezet. In manifesten lichtten kunstenaars zelf hun werken theoretisch toe. Er werd vastberaden gesteld dat de nieuwe vormexperimenten niet langer beperkt konden blijven tot individuele artefacten, maar dat ze de gehele leefomgeving konden en moesten transformeren door zich resoluut tot de toegepaste kunsten te richten. Samengevat kan dus worden gesteld dat de historische avant-gardes (futurisme, dada, suprematisme, De Stijl, constructivisme, Bauhaus, surrealisme) worden gekenmerkt door een nieuwe vormentaal die niet alleen wordt toegepast op verschillende artistieke disciplines, maar ook het domein van de traditionele “schone kunsten” overstijgt door zich te koppelen aan een maatschappelijk project. Voorts kwam de groepsvorming van de historische avant-gardes veelal rond één of meerdere tijdschriften tot stand en werd, overeenkomstig hun universalistische aanspraken, een internationaal netwerk van contacten op touw gezet.
Belgisch
Oppervlakkig beschouwd zijn deze kenmerken bij een aantal artistieke experimenten, die zich in België gedurende de twintiger jaren voltrokken, allemaal terug te vinden. Zo waren verschillende kunstenaars bekommerd omtrent de maatschappelijke relevantie van hun vormexperimenten en enkelen onder hen engageerden zich ook uitdrukkelijk politiek. Ook heel wat tijd- en strijdschriften werden toen opgericht, waarvan de belangrijkste misschien Lumière, Ca Ira!, Het Overzicht en 7 Arts waren. En vooral in Antwerpen en Brussel schoten kunstenaarsgroepen als paddestoelen uit de grond. Het nagenoeg ontbreken van een tolerant publiek voor avant-gardekunst gedurende de twintiger jaren werkte ongetwijfeld de toenadering tussen verschillende kunstenaars in de hand, maar hechte kunstenaarscollectieven zoals Paul Van Ostaijens Bond Zonder Gezegeld Papier of Paul Nougés Société du Mystère waren eerder zeldzaam. Ook in België was de samenstelling van de meeste verenigingen meestal erg wisselend en onderhevig aan migratiebewegingen.
Ook kan niet ontkend worden dat verschillende kunstenaars zich resoluut internationaal oriënteerden: naast Michel Seuphor onderhield ook Jozef Peeters een netwerk van internationale contacten; Georges Vantongerloo was een van de protagonisten van de Stijl-groep; Karel Maes ondertekende samen met niemand minder dan Van Doesburg en Lissitzky in 1922 het manifest van de Konstruktivistische Internationale Beeldende Arbeidsgemeenschap; Marthe Donas werkte en exposeerde te Parijs en Herwarth Walden organiseerde een tentoonstelling van haar werk in zijn Der Sturm-galerie; René Magritte zocht met zijn versie van het surrealisme aansluiting met Parijs. Kortom, verschillende Belgische dadaïsten, constructivisten en surrealisten lieten zich ook op het internationale terrein niet onbetuigd. Artikels van en over Belgische kunstenaars verschenen zelfs in befaamde tijdschriften als De Stijl, Der Sturm, en L’Esprit Nouveau.
In hun avant-gardistisch project waagden de Belgische kunstenaars zich ook op het terrein van de toegepaste kunsten: keramiek werd beschilderd, decors en kostuums voor theateropvoeringen werden ontworpen en toonaangevende modernistische architecten hadden niet alleen nauwe contacten met schilders en beeldhouwers, maar werkten er in bepaalde gevallen ook daadwerkelijk mee samen. Zo zijn op de tentoonstelling naast affiche-ontwerpen van Flouqet en een ontwerp voor een theaterdecor van Baugniet, ook een kleurenschema voor een slaapkamer en woonkamer van Peeters en beschilderde vazen van Kiemeneij en Cockx te zien. Daarnaast wordt er ook aandacht besteed aan de architectuur. Maar zoals in De Grote Utopie, de tentoonstelling over de Russische avant-gardes die deze zomer te Amsterdam plaatsvond, werd ook hier architectuur slechts als een appendix aan de tentoonstelling toegevoegd. Deze beslissing kan om twee redenen betreurd worden. De architectuur vormde immers niet alleen een wezenlijk stadium in het utopisch en teleologisch denken van de avant-gardes, maar architecten als Victor Bourgeois, Huib Hoste en Louis Herman de Koninck haalden bovendien, in tegenstelling tot vele Belgische schilders en beeldhouwers uit deze periode, wél een internationaal niveau.
Eclecticisme
We mogen het belang van deze Belgische kunstenaars inderdaad niet overschatten. De tentoonstelling, die alle lof verdient omdat ze aandacht schenkt aan een aantal voor het publiek ongetwijfeld onbekende figuren, is immers niet meer dan vanuit een documentair oogpunt interessant te noemen. Wanneer we naar de werken zelf kijken, kunnen we niet ontkennen dat veel van dit alles nauwelijks een tweederangsniveau overstijgt. Vergeleken met de realisaties van Nederlandse, Duitse en Russische tijdgenoten ontberen de Belgische interpretaties van de geometrische abstractie elke kracht, elegantie en frisheid. Niettegenstaande soms gebruik wordt gemaakt van een breder kleurenpalet komt het merendeel van de schilderijen zeer duf over. De iconische kracht van buitenlandse constructivistische composities is nagenoeg totaal afwezig. Je kan zo van de op een inmiddels salonfähig geworden post-kubisme gebaseerde schilderijen aflezen dat ze het resultaat vormen van een moeizaam en aanmodderend labeur. De positie die de Belgische vooroorlogse abstractie aanneemt ten aanzien van het internationale constructivisme is een beetje te vergelijken met deze die de meeste schilderijen van de naoorlogse Ecole de Paris innemen ten aanzien van het Amerikaans abstract expressionisme: muf en gedateerd, en zonder die authentieke overtuigingskracht.
Als je als toeschouwer een beetje met de toenmalige internationale kunstsituatie vertrouwd bent en je naar de jaartallen van de werken kijkt, dan moet je constateren dat de hier gepresenteerde kunstenaars een wanhopig achterhoede-gevecht hebben geleverd. En soms wordt deze arrière-garde ergerlijk zichtbaar. Wanneer je op de tentoonstelling naar een schilderij kijkt, kan je soms niet anders dan de uitheemse inspiratiebron voor de geest halen: Kupka en Delaunay echoën in het werk van Peeters; Flouquets composities roepen zowel Malevich’ kubo-futuristische periode als Légers tubistische vormen met hun metalische reflecties op; Huszar en Van der Leck weerklinken dan weer in een afficheontwerp van Flouquet; Picasso’s neo-classicisme doemt samen met Modigliani-gezichten op bij Floris Jespers; Kandinsky lijkt niet ver weg bij Jos Leonard en Mondriaans blokjescomposities van 1916 verschijnen tien jaar later bij Baugniet … Soms zou je wel durven vermoeden dat je rondloopt op een tentoonstelling getiteld “Modernistisch Eclecticisme in België 1917-1929”. Een eclectische ingesteldheid is natuurlijk op zich niet verwerpelijk, integendeel, voor de regressieve utopie van de 19de-eeuwse neo-stijlen was een dergelijke houding volkomen te begrijpen. Het probleem is dat dit moeilijk valt te rijmen met de uitdrukkelijk toekomstgerichte avant-gardes van tijdens en na de Eerste Wereldoorlog. Het eclecticisme komt bovendien ook nogal laat op de proppen. Europalia-bezoekers zullen zich herinneren dat de Portugese kunstenaar Amadeo de Souza-Cardoso reeds enkele jaren vroeger dan Prosper de Troyer tot een gelijkaardige synthese van figuratieve en abstracte tendensen kwam. Terecht merkte Jan Hoet ooit over Emile Claus op dat deze laatste wel impressionistisch, kleurrijk licht schilderde, maar dat hij zijn koeien nog op de manier van Rubens weergaf. Hetzelfde kan gezegd worden van veel schilderijen op deze tentoonstelling: ze vertonen avant-garde stijlkenmerken maar zijn structureel nog opgebouwd volgens de conventies van het impressionisme, symbolisme of expressionisme.
Hoogtepunt
Uiteraard mag dit alles niet veralgemeend worden. Op de tentoonstelling zijn er ook een aantal aangename verrassingen te ontdekken zoals de vier schetsjes van Marthe Donas die elk een liggende vrouw voorstellen. Deze schetsjes uit de periode 1915-1920 variëren gradueel van een figuratie tot een vrijwel volledig geabstraheerde voorstelling en roepen, qua methode, bijvoorbeeld Van Doesburgs abstractieproces van een koe op, dat hij in diezelfde jaren tekende en schilderde. Verrassend is ook Jean-Jacques Gaillards geometrisch geabstraheerdeVisser uit 1924. Zijn ruwe penseelwerk kondigt reeds de op het werk van Klee gestoelde interpretatie van Cobra aan.
Voorts kunnen de kunstenaars, die een internationaal niveau halen, er zo uitgepikt worden: Vantongerloo, Joostens, Servranckx en Magritte. Georges Vantongerloo, één van de allereersten ter wereld die met een geometrische, abstracte sculptuur experimenteerde, is misschien wel de sterkst onderschatte Belgische kunstenaar en jammer genoeg lijkt deze tentoonstelling hieraan niet veel te kunnen of willen veranderen. Behalve wat aantekeningen en documentatie voor zijn publicatie L’art et son avenir uit 1921 en een Compositie uit 1930 (die dus eigenlijk chronologisch buiten het bestek van deze tentoonstelling valt) wordt van deze pionier van de abstracte kunst niets getoond. Paul Joostens is daarentegen gelukkig wel goed vertegenwoordigd met onder meer een tweetal collages uit 1917 die de naoorlogse Affichistes tot derderangs-artiesten degraderen. Hét hoogtepunt van de tentoonstelling vormen ongetwijfeld Joostens’ assemblages uit 1922: kleine, fragiele constructies uit metaal, stof, hout en ijzerdraad die zoals Schwitters’ Merzbilder, tussen een dadaïstisch tabula rasa en een constructivistische vormsensibiliteit in, rommel transformeren tot een ongeziene, precaire schoonheid. Ook Victor Servranckx’ puristische machine-esthetiek stijgt uit boven het niveau van vele landgenoten, al hebben we elders al beter werk van hem gezien. De meest bekende figuur, René Magritte, is ongetwijfeld terzelfdertijd de meest overschatte en onderschatte kunstenaar ter wereld: overschat als schilder – zijn weinig getoonde vroege abstracte werken illustreren hoe slecht hij als schilder wel was, iets wat hij meermaals zelf ook heeft erkend; maar ook onderschat als een kunstenaar die met een taal- en beeldconceptuele dimensie het surrealisme van zijn Parijse collega’s op een ongeziene wijze heeft verrijkt.
Avant-garde in België 1917-1929, tot 13 december in het Museum voor Moderne Kunst, Koningsplein 1-2, Brussel (02/508.32.11); tot 6 december in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Leopold de Waelplein, Antwerpen (03/238.78.09).
