Kunst en macht: East meets West
Sovjet sociaal realisme en de avant-garde
If the local control is more than practical it becomes dangerous, becomes mysterious and moral and overwhelming, like the present governments. (Donald Judd)
Over het kunstgebeuren in de Sovjetunie menen we een en ander te weten. Het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel weerlegt en verruimt onze kennis met een intelligente combinatie van twee tentoonstellingen: Sovjet sociaal realistische schilderkunst,1930‑1970 en Montage and Modern Life,1919‑1942. De ene, uit Oxford geïmporteerd en van de hand van David Elliot en Matthew Cullerne Bown, geeft een bondig overzicht van de officiële Sovjetschilderkunst. De andere expositie, afkomstig uit Boston, geeft gedeeltelijk gestalte aan Benjamin Buchlohs essay From Faktura to Factography over de avant-gardistische fotomontage en haar toepassingen in de moderniteit. Kunst, verstrikt in een politiek, sociaal en economisch netwerk, tot propaganda en reclame herleid door communisme en kapitalisme.
Retrospectieven gewijd aan de Russische historische avant-gardes konden de jongste jaren rekenen op massale publieke belangstelling. Baanbrekers als Malevich en Lissitsky werden individueel uitvoerig gehonoreerd, terwijl onlangs De grote utopie in het Stedelijk Museum van Amsterdam een zeer rijk en verscheiden waaier aan kunstuitingen van zowel sleutelfiguren als hun achterban tentoonspreidde.
Aan het verhaal van de Russissche avant-gardes komt een bruusk einde op het moment dat een dictatoriale generatie yeti’s in het kunstbedrijf de kaarten grondig herschikten. In vergelijking tot Hitler en Mussolini heeft Stalin een pioniersrol vervuld inzake het ombuigen van ‘s lands kwalitatief hoogstaande kunst naar een volgzame propaganda.
In de 19de eeuw had de realistische schilderschool – de Itineranten genaamd en te vergelijken met onze lokale Kalmthoutse schilderschool – het tsarisme scherp op de korrel genomen. Logischerwijze riepen zij zich dan ook na de revolutie uit tot de pleitbezorgers van het culturele leven, hoewel zij ondertussen door de bliksemsnelle ontwikkeling van de avant-garde op de achtergrond van het artistieke leven waren gesukkeld.
Reeds in 1918 formuleerde Lenin de wens een monumentale kunst te promoten, de communistische maatschappij waardig. Het alomtegenwoordige en buitengewone van de dictatuur van het proletariaat diende op gepaste wijze geaccentueerd. Zoals bekend, belandde deze wens niet in dovemans oren. Traditionele realistische schilderscholen hadden zich sinds 1922 verenigd in de AKhRR (Vereniging van Kunstenaars van het Revolutionaire Rusland); met hun herhaalde aanvallen op de avant-garde slaagden zij erin deze bij de overheid in diskrediet te brengen. De onderlinge verdeeldheid, radikaal kritische ingesteldheid en relatief geringe aanhang zou de avant-garde in de gegeven omstandigheden de das omdoen.
Na een machtsstrijd zou Stalin de jonge Sovjetunie met een ijzeren hand leiden. Zijn cultuurpolitiek zou gebruikt worden om de eenheid van het land en de statutaire onfeilbaarheid van het communistisch beleid te vrijwaren van elke dissidentie. In het licht van het eerste vijfjarenplan in 1928 (met nadruk op de collectivisatie van de landbouw en uitbouw van de zware industrie) uitte hij zijn wens naar een inhoudelijk socialistische cultuur, nationaal van vorm, met de bedoeling de massa op te voeden in een socialistische en nationale geest. Met Stalin en vertrouwelingen als supervisoren moesten kunstenaars de ingenieurs van de menselijke ziel worden.
Van 1926 tot 1933 verschrompelde de bewegingsvrijheid van de modernen door opheffing van hun gesubsidieerde instituten, ontbinding van onafhankelijke kunstgroeperingen en kunstpers, uitsluiting van deelname aan tentoonstellingen en annulatie van staatsopdrachten. De traditionelen kregen alle wind in de zeilen op voorwaarde dat zij zich aan een erg vaag modus vivendi et operandi hielden. Geen enkele stijl werd letterlijk voorgeschreven, maar ook hen werd elke artistieke vrijheid ontzegd. De smaak en het doel van de partijleiding, en in het bijzonder de stijl van de kunstenaars die in deze onveilige, politieke omgeving infiltreerden, werden tot criterium verheven.
Restauratie
Paradoxaal genoeg spiegelde men zich op stilistisch vlak aan de classicistische traditie uit de tsarentijd. Gespekt met communistische attributen als hamer en sikkel en voorzien van een populistisch kleedje bleek deze best recycleerbaar om, naast het strelen van Stalins zelfgenoegzaamheid, ook het volk een boodschap in een traditionele beeldtaal voor te schotelen. Na godsdienst diende het communisme het opium van het volk te zijn.
Deze heropleving van een reactionaire geest was legio, niet alleen in de fascistische regimes in Europa, maar ook in parlementaire democratieën was er een terugkeer naar een klassiek monumentale beeldtaal. Conform aan hun burgerlijk cliënteel werkte het merendeel van de art‑déco‑kunstenaars in hun specifieke beeldtaal ijverig in deze richting. Tijdens de turbulente en chaotische gay twenties verplichtten kunstenaars van de Nieuwe Zakelijkheid in Duitsland en de Novecento in Italië zich tot een grotere maatschappelijke terughoudendheid en zelfreflectie. Vertegenwoordigers van deze strekkingen legden zich toe op klassiek compositorisch onderzoek en bedreven een quasi ambachtelijke schilderkunst met een heropleving van genres als het portret, stilleven en landschap. Hun artistiek werk resulteerde niet in extraverte verheerlijking, maar wel in een precieuze, vaak pijnlijk koele ingetogenheid. Maar botte geesten weten ook met dit werk raad. Iemand als Morandi bijvoorbeeld krijgt het etiket “onhandige flessenschilder” toebedeeld.
Ook in de Sovjetunie hadden soortgelijke kunstenaars en hoogtepunten uit de kunstgeschiedenis geen verweer tegen het barbaars en primitief kopieer- en recuperatiegeweld van ongeïnspireerde kunstenaars. Aleksandr Gerasimov, directeur van de Moskouse academie, leverde in de hoedanigheid van hofschilder het schildersrecept voor de gedweeë sovjetkunstenaar. In 1938 verkondigde hij de geboorte van het hybride Sovjet sociaal realisme als volgt: “Vijanden van het volk, Trotskistisch gespuis en fascistische spionnen die actief zijn geweest op het vlak van de kunsten en getracht hebben op elke manier de ontwikkeling van de Sovjetkunst te breken, zijn nu ontmaskerd en onschadelijk gemaakt door onze Sovjet-inlichtingendienst.”
Het recept
Concreet betekent dit dat de kunsten opnieuw op traditionele wijze in respectievelijke disciplines werden onderverdeeld en onderwezen. Zoals in de 19de-eeuwse academische traditie in de schilderkunst genoten historiserende taferelen en leidersportretten de hoogste faam, in dalende orde van belang gevolgd door anecdotische taferelen, volksportretten, stillevens en landschappen. Deze onderwerpen dienden op smaak gebracht met een dikke patriottische saus, die walmde van volgende kruiden: trouw aan het volk, zijn klassebewustzijn en zijn regionale traditie (naradnost, klassorost en tipichnost), trouw aan de partij en haar beleid (partiinost en ideinost).
Deze eerste cultuurzuivering werd nog aangescherpt na de tweede wereldoorlog onder het initiatief van Zhdanov, secretaris van cultuur en schoonzoon van Stalin, die elke modernistische en buitenlandse invloed tot die van het impressionisme toe in de ban sloeg. Niet alleen werd de rijke collectie Frans impressionisme uit de publieke collecties verwijderd, ook voorheen gewaardeerde Russische schilders vielen in ongenade wegens ondergane modernistische invloeden.
Maar zelfs Stalin was geen eeuwig leven beschoren: na zijn dood in 1953 lanceerde Chroesjtsjov de destalinisatie en de opruiming van haar symptonen, de personencultus inbegrepen. Deze maatregelen leidden alvast niet tot een liberalisering van de cultuur. Het sociaal realisme bleef de officiële stijl tot in 1989 en dissidentie kon aanleiding blijven geven tot een kat en muisspel.
Afwijkingen in schildersstijl en zelfs onderwerp werden wel oogluikend toegelaten zolang het regime niet op de korrel genomen werd. Dankzij een laks optreden maar tegen de wil van de overheid in waren enige formele vernieuwingen in de Sovjetkunst voor het eerst op naam van individuele kunstenaars te schrijven, welke de naam Strenge Stijl toebedeeld kreeg. Deze kunstenaars schilderden de vaak harde werk- en levensomstandigheden van het volk in een omgeving ontdaan van elke patriottische bluf. Formele en geestelijke inspiratie vonden ze in het vooroorlogs revolutionair romantisch werk van gerehabiliteerde kunstenaars als Deineka en Pimenov. Tevens herleefde er een Moskouse Schilderschool die het reilen en zeilen op het platteland voorstelde zoals hun historische voorlopers, de Itineranten het hun hadden voorgedaan. Kunstenaars als Tkachev en Stozharov benadrukten met het motief van de gammele houten kar de ongerepte ziel van de Russische bevolking, die in zijn eigen behoeften voorzag ongeacht het opportunisme in de toenmalig heersende partijpolitiek.
Kunst?
In het Paleis voor Schone Kunsten (?) illustreren de twee eerste zalen treffend de schilderkunst met het sociaal realistisch keurmerk. Met enige waardering voor historische authenticiteit zal een bezoeker waarlijk genieten van de trucjes en details die in schilderijen verwerkt zijn. Van de hand van een lijstenmaker aan het Sovjethof zijn de omlijstingen met kitscherige decoratie: men is geneigd deze houtsnijder te verdenken van een gezond gevoel voor humor of van oeverloos cynisme. Mosesov schilderde in Stalin leidt een betoging in Batumi in 1912 Stalins gelaat duidelijk herkenbaar, terwijl bij nader toezien de gelaatstrekken van zijn onmiddellijk gevolg onherkenbaar blijven. Een staaltje leugenachtig revisionisme wordt gedemonstreerd aan de hand van Khmelko’s vreugdevolle Vereniging van de Oekraïense gebieden in 1939; een eufemisme voor annexatie. Alle schilderijen stralen dat soort van ready-made optimisme uit waarmee we vertrouwd zijn uit ongeïnspireerde reclame-beelden. Enkel de laatste zaal kan eventueel plezier bederven wegens de aanwezigheid van enkele dissidente doeken, die ons uiteindelijk herinneren aan het historisch drama waaronder een land en zijn volk gebukt ging.
Boris Groys (1) die in de catalogus geciteerd wordt, stelt dat het ongepast is deze schilderijen hoogmoedig te trivialiseren, als kitsch te marginaliseren of voor de verkeerde redenen te appreciëren. Sovjet sociaal realisme heeft een historische waarde, die – grofweg geponeerd – uitnodigt tot een gelijkaardige benadering als deze die men aanneemt tegenover bijvoorbeeld de Afrikaanse cultuur. Slechts met een gedegen voorkennis over het maatschappelijk bestel is men in staat dit beeldmateriaal onbevooroordeeld tegemoet te gaan. Nagaan of deze schilders in alle integriteit, uit opportunisme of geheel onverschillig hun werk verrichtten, doet niet ter zake. Even zinvol ware het de medeplichtigheid van pasteibakkers bij het vervaardigen van zoethouders in de Sovjet-unie na te pluizen. Hiermee is gesteld dat het sociaal realisme een zuiver produkt is van een door de overheid opgelegde praktijk. Van artistieke vernieuwing kan geen sprake zijn, zelfs niet bij de vertegenwoordigers van de Strenge Stijl. Het begrip kunst in de Westerse actuele betekenis van het woord is eenvoudigweg niet van toepassing.
Deze tentoonstelling is hopelijk maar het voorspel van een grotere retrospectieve, waarin niet alleen aan de 19de-eeuwse Russische realisten, maar ook aan het veroordeeld werk van kunstenaars onder Stalin en Chroesjtsjov de nodige aandacht verleend wordt. Zodoende kan men op eigen houtje in een verruimde context de artistieke waarde van het sociaal realisme afwegen en begrip opbrengen voor het werk van hedendaagse kunstenaars, die sinds 1960 clandestien in deze cultuur opereerden.
Avant-garde revisited
Als pendant van het sociaal realisme belooft Montage and Modern Life een zeer boeiende uiteenzetting te bieden over de foto- en cinematografische montagetechniek in kunst, propaganda en reclame, die Vertov, Eisenstein, Lissitsky, Rodchenko en Klutsis tot in haar uiterste mogelijkheden hebben ontwikkeld. Buchlohs vertoog From Faktura to Factography werd verruimd met uiteraard Duits, maar ook Nederlands en Frans beeldmateriaal. (2) Consequent met de avant-gardistische geest en in tegenstelling tot een academische ophanging wisselen foto’s, posters, tijdschriften, tekst en reclame elkaar af in een dynamische interactie om de ontwikkeling en het karakter van de moderne beeldtaal toe te lichten.
Hierbij wordt ook de ambivalente houding van de overwegend links geëngageerde kunstenaars inzake het ontwerpen van reclame voor de kapitalistische industrie, niet over het hoofd gezien. Net zoals de sociaal realisten de Sovjetoverheid hun diensten royaal hebben aangeboden, wezen de modernen om het even welke vraag tot coöperatie niet van de hand, waarmee nogmaals bewezen wordt dat om het even welke beeldtaal zonder onoverkomelijk probleem ter beschikking kan gesteld worden aan om het even welke ideologie.
Noten
(0) Donald Judd, Imperialism, Nationalism and Regionalism, in: Complete Writings, 1975‑1986, van Abbemuseum, Eindhoven, 1988, p.125-136.
(1) Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, München, 1988.
(2) Wim Van Mulders behandelde reeds uitvoerig Buchlohs artikel in zijn bijdrage over De Grote Utopie in de juli ’92 editie van De Witte Raaf.
Sovjet sociaal realistische schilderkunst,1930-1970 en Montage and Modern Life,1919-1942 nog tot 3 januari 1993 in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66).
De catalogus over het sociaal realisme situeert het tentoongestelde werk in een broodnodig ruimer perspectief dan in de tentoonstelling zelf het geval is. De Montage and Modern Life -catalogus is een typisch produkt van de Massachussetts Institute of Technology Press. De behandelde stof wordt namelijk doorgetrokken naar de hedendaagse kunstactualiteit.
Het Filmmuseum (Baron Hortastraat 9, 1000 Brussel, 02/507.83.70) besteedt in de maand november aandacht aan de Russische sociaal-realistische film.
Nog tot 8 november kan in Deweer Art Gallery In Memory of Pleasant Recollections van de Rus Ilya Kabakov bezocht worden. Kunststichting Kanaal zette met Kabakov een ander project op poten, met name Illustratie: Als middel om te overleven – Kinderboeken. Een zinvolle aanvulling bij de tentoonstellingen in het Paleis.
