‘Een boek is geen medium’
Bibliofilie en boekwerken van Jan Vercruysse
‘Een bibliotheek is dus niet een instrument om de waarheid te verbreiden maar om de openbaring ervan te vertragen?’ vroeg ik verbluft.
– Umberto Eco, De naam van de roos[1]
Gedachten krijgen vorm door wat je leest, maar dat heet vorming, niet invloed.
– Jan Vercruysse[2]
De kunstenaar als bibliofiel, de bibliofiel als kunstenaar
In 1994 sloot Jan Vercruysse (1948-2018) een polis af voor zijn bibliotheek. De kunstenaar verzekerde een totaal van 1.567 boeken, onderverdeeld in vijf categorieën: 499 pockets, 396 zachte kaften, 162 harde kaften en luxe-uitgaven, 117 kunstenaarscatalogi, 423 boeken van kunstenaars en tentoonstellingscatalogi. Deze categorieën worden in het verzekeringsverslag toegelicht, met verwijzingen naar genummerde dozen. De pockets krijgen een verdere onderverdeling in ‘detectives’ en ‘literatuur/filosofie/poëzie’, een categorie die verder volgens uitgeverij wordt gespecificeerd: ‘Livre de Poche 46; Penguin 28; Folio 19; Gallimard 16; 10/18 19; Points 8; Faber & Faber 4; Pluriel 2; Flammarion 16; andere 136’. Onder de harde kaften wordt een aantal ‘luxeboeken’ benoemd, met bijvoorbeeld het geïllustreerde complete oeuvre van Lewis Carroll, maar evengoed een boek over Shakermeubilair. Vercruysses verzameling groeit na 1994 verder, en aan het eind van zijn leven in 2018 bevat de bibliotheek opvallend veel verschillende vertalingen van eenzelfde dichtbundel, roman of traktaat. Veel dezelfde boeken komen terug, vaak in andere uitgaves. De verhouding van literatuur tot kunstboeken valt in twee ongeveer gelijke helften uiteen.[3]
Wanneer Jan Vercruysse in oktober 2005 uitgenodigd wordt om deel te nemen aan Curating the Library, een programma waarvoor curator Moritz Küng persoonlijkheden uit de culturele wereld inviteert om in deSingel in Antwerpen hun lievelingsboeken voor te stellen, biedt hij een uitzonderlijke blik op zijn beweegredenen als lezer, bibliofiel en verzamelaar. Hij start zijn lezing door de uitgekozen boeken onder te verdelen in categorieën. Vercruysse begint bij twee biografieën (van Paul Van Ostaijen door Gerrit Borgers en van Charles Baudelaire door Jean-Paul Sartre), om het daarna te hebben over ‘contexten’, ‘literatuur’ en ‘kunstboeken’. Hij eindigt met Molières Le Bourgeois Gentilhomme. Een van de boeken in de categorie ‘literatuur’ is Giacomo Joyce, een postuum gepubliceerd manuscript van James Joyce. Opmerkelijk is dat Vercruysse het boekje voorstelt in drie talen: het Engelse origineel, met daarnaast een Franse en Nederlandse vertaling.[4] In de laatste zin van de Nederlandse vertaling is volgens hem iets misgelopen. ‘Love me. Love my umbrella.’ blijft in de Franse vertaling ‘Aime-moi. Aime mon parapluie.’ ‘Daar kan niet veel misgaan,’ zoals Vercruysse aangeeft. De slotpassage is door Paul Claes in het Nederlands echter vertaald als ‘Wie van me houdt, houdt me mijn paraplu ten goede.’ Claes, die Vercruysse een van de beste Nederlandstalige vertalers noemt, heeft hem ontgoocheld: ‘Het is naar de knoppen,’ zegt hij, ‘en het is jammer.’ Ondanks die ontgoocheling lijkt de vergelijking van de vertalingen cruciaal voor het plezier van de tekst.
Fenomenen als misverstand, misvertaling en mislezen fascineerden Vercruysse niet alleen als lezer, bibliofiel en verzamelaar, maar ook als maker van boeken. Wanneer hij in 1982 het boek Faire de la Musique realiseert, start hij dit werk met een epigraaf: ‘La moujik a durci les morses’. Deze raadselachtige zin valt terug te brengen tot de mop met de dubbelzinnige clou ‘la moujik adoucit les morses’, zinspelend op het gezegde ‘la musique adoucit les moeurs’. Door de fonetische misvatting wordt de idee dat muziek de zeden verzacht, vervangen door een absurde scène waarin een Russische burgervrouw walrussen of morses kalmeert. Morses lijkt niet enkel naar moeurs, maar ook naar ‘morsecode’ te verwijzen. Vercruysse speelt de fonetische verwarring verder uit door adoucit te vervangen door a durci, en dus ‘verzachten’ door ‘verharden’. Faire de la Musique bevat verschillende muziekpartituren, waardoor de epigraaf letterlijk lijkt te suggereren dat muziek de morsecode ‘verhard’ heeft: als gecodeerde entiteit maakt muziek de drempel van een taal zichtbaar, en op die manier ook de verhouding tussen woord en beeld. De lezer moet de regels van een taal – notenleer – meester zijn alvorens lezen, luisteren, communiceren, ‘vertalen’ en begrijpen mogelijk worden.
Naast Faire de la Musique heeft Vercruysse nog zes boekwerken in beperkte oplage gerealiseerd – een onderbelicht aspect in zijn oeuvre, waarmee hij toch reeds in zijn beginjaren is gestart. Sur l’Utopie & Erratum dateert al uit 1976, hoewel het pas werd uitgegeven in 1982 door Yves Gevaert, die samenwerkte met onder meer Marcel Broodthaers, Daniel Buren en Lawrence Weiner.[5] Met Gevaert realiseerde Vercruysse nog vier boeken: Faire de la Musique in 1982, Spleen d’Hambourg in 1985 en Le Nègre en Narcisse in 1990.[6] Exempli Gratia werd in 1988 uitgegeven door the Artisti. s.t. werd gepubliceerd ter ere van de solotentoonstelling Tombeaux (Stanza) in 1990 in de Galleria Pieroni te Rome. Daarnaast had Vercruysse nog plannen voor boeken die hij niet verwezenlijkte, zoals de publicatie van de gedichten die hij tussen 1966 en 1974 schreef. Uit brieven blijkt dat La Belle Marquise, een boekwerk geconcipieerd in 1982 dat bestaat uit tekeningen en handgeschreven tekst op notenpapier, omwille van technische moeilijkheden niet in druk is gegaan.[7] In dit werk komt een passage voor uit Le Bourgeois gentilhomme, het theaterstuk waarmee Vercruysse zijn bijdrage aan Curating the Library besluit. Het betreft een dialoog tussen een jongeman die bij een filosofiemeester terechtkomt met de vraag hoe hij zijn verliefdheid op ‘la Belle Marquise’ onder woorden kan brengen. De jongen kent het verschil tussen poëzie en proza niet (‘Il n’y a que la prose ou les vers?’) en ook van syntaxis heeft hij geen verstand. In deze passage, zo stelt Vercruysse, zit ‘de hele linguïstiek verweven’. Net als in Faire de la Musique speelt de kunstenaar met de rol van taal en het onvermijdelijke misbegrip. Wie de codes niet kent, heeft geen toegang tot taal. In het geval van La Belle Marquise gaat het daarenboven niet louter over taal, maar ook over literatuur. Hoe kan de jongeman, zonder kennis van literaire conventies, zijn liefde aan de markiezin verklaren?
Doordrongen van een begrip van het literaire apparaat, spelen de boekwerken ook een geraffineerd spel met de structuur van het boek, evenals met het boek als beeld en als object. Voor Sur L’Utopie & Erratum, bijvoorbeeld, maakt Vercruysse twee nevengeschikte boekjes, met het tweede als ‘erratum’. Een erratum in een boek dient doorgaans om correcties aan te duiden van druk- of zetfouten, of toevoegingen van vergeten of weggevallen woorden. Het erratum bij Sur L’Utopie bevat echter geen lijst en evenmin verwijst het naar pagina’s. Het bevat in de plaats daarvan een Franstalig citaat van Hegel uit diens Ästhetik.[8] De kunstenaar verruilt het erratum dus voor een filosofische verwijzing, en lijkt te benadrukken dat ook de utopie steeds gepaard gaat met structureel falen. Op elke pagina van Sur L’Utopie staat de titel van een denkbeeldige biografie: ‘Vie d’Artiste’, ‘Vie de Chien’ en ‘Vie de Prince’. In het citaat van Hegel in het erratum wordt vervolgens gesteld dat prinselijke kringen te verkiezen zijn als omgeving voor de kunstenaar, want enkel daar is vrijheid van de wil mogelijk, en dus vrijheid van creatie. Het is op die manier dat Vercruysse de artistieke utopie ‘corrigeert’ in een erratum: in plaats van utopisch is een leven in de kunst ‘atopisch’ – het speelt zich af op een negatieve plek, afgescheiden van de wereld.[9]
De ondeelbaarheid van utopie en mislukking wordt ook typografisch verbeeld: het erratum, doorgaans voor- of achterin een boek, komt naast Sur L’Utopie te liggen, en beide delen fungeren als de twee katernen van een boek. De titel Sur L’Utopie & Erratum is over beide delen heen gedrukt en wordt ook zo gelezen, hoewel de ampersand op de tweede kaft staat. Vercruysse zet de tradities en vooral de structuur van het boek bewust in, maar hij ontwricht ze ook.
Het boekwerk Le Nègre bestaat uit één gevouwen vel. Op de cover staat als genreaanduiding short story, met bovenaan het donkerblauwe silhouet van een roos. De roos was het embleem van de Franse uitgeverij van François Bernouard, opgericht in 1909. In Vercruysses bibliotheek bevinden zich twee boeken gepubliceerd bij Bernouard, van Charles Derennes en van Jules Renard, en hij lijkt zich dus via Le Nègre met de bredere Franse uitgeverstraditie te willen verbinden. Vercruysse veranderde echter het rood van de roos in blauw: zijn boek past niet ‘werkelijk’ in het fonds van Bernouard.[10] Bovendien volgt er op de cover van het boek tekst noch kortverhaal: op de rechterpagina staat louter de indicatie ‘suivi de La Maîtresse’, maar ook dat verhaal is net als Le Nègre afwezig. Het boek is herleid tot een verraderlijk mooie façade. Met Le Nègre presenteert Vercruysse niet meer dan het beeld van een boek, zij het dan een boek dat het beeld van talloze andere boeken bevat.
Het zijn vooral de materiële keuzes die de boekwerken tot bibliofiele uitgaven verheffen en het punt bepalen waar de kunstenaar als bibliofiel en de bibliofiel als kunstenaar elkaar kruisen. Voor elk van de boeken besteedde Vercruysse veel aandacht aan papiersoorten en bind- en druktechnieken. Zo maakt hij in de boeken die hij met Gevaert concipieerde steeds gebruik van de hoogdruk of letterpress, al dan niet in combinatie met offsetdruk. Deze keuze is belangwekkend, want de letters worden van reliëf voorzien, wat de tekst tactiliteit verleent. Het boek s.t., dat bij Edizioni Pieroni werd gerealiseerd, voegt aan deze technieken de zeefdruk toe. Daarnaast is de papierkeuze erg belangrijk, variërend van Hollands (geschept), handgemaakt, opdikkend crème tot gestreken papier. In het geval van Le Nègre zijn er zelfs twee uitgaven: zevenentwintig exemplaren zijn gedrukt op Hahnemühle papier en drie hors commerce exemplaren op het ontzettend fijne Japanse Torinoko Kozupapier. In het papierverschil voor eenzelfde boekwerk schuilt de fijngevoeligheid waarmee de kunstenaar binnen een editie nog variatie toelaat. Ook Exempli Gratia kent zo’n onderscheid: twee van de elf uitgaven hebben een zwart lederen omslag, dat pas aan de lezer-toeschouwer wordt onthuld bij het openen van een op maat gemaakt zwart foedraal.
Omwille van de precieuze vorm en het materiaalgebruik zijn de boekwerken een sensatie op zich: je moet het boek in handen hebben om de broosheid ervan volledig te ervaren. Dit soort bibliofiele uitgaven vereisen een uiterst voorzichtige omgang. Het vertraagde en weloverwogen ritme dat het omslaan van de fijne pagina’s nog net verdraagt, verzoent zich op die manier met de anticipatie van het paginaverloop. Misschien waagt de bibliofiel zich hier enkel met handschoenen aan, om onuitwisbare sporen – die de integriteit en de ‘magie’ van het boek kunnen aantasten – te allen tijde te vermijden. En natuurlijk zijn deze boekwerken uitgegeven als gelimiteerde edities. De oplage varieert tussen 13 (Exempli Gratia) en 150 (s.t.). Elk exemplaar is genummerd en in bepaalde gevallen ook gesigneerd, wat het nog meer exclusiviteit verleent. Hoewel de belofte van de kostbaarheid van het boekwerk teert op de individualisering van een bewust eindige oplage, gaat het in zekere zin nog steeds om identieke, zij het weliswaar bijzondere boeken. De editielogica van Vercruysse heeft de utopie van het artist book als democratisch instrument ingeruild voor de droom van de luxueuze en bibliofiele uitgave.[11] Verlangen naar exclusief bezit overvalt elke verzamelaar van kunst, maar voor verzamelaars van kunstenaarsboeken ligt dat anders. Net zoals bij literatuur en poëzie kunnen ze slechts één exemplaar van het werk bezitten – het is absurd en haast onmogelijk om de totale editie, en dus alle exemplaren van één boek, te willen verwerven.
Onwillekeurig doen de werkzaamheden van Vercruysse als boekenmaker en bibliofiel denken aan Jean Des Esseintes uit de roman À Rebours van Joris-Karl Huysmans uit 1884 – niet toevallig onderdeel van de bibliotheek van de kunstenaar.[12] In deze invloedrijke decadente roman volgen we de neurotische edelman Des Esseintes’ nagenoeg plotloze leven, nadat hij zich heeft teruggetrokken uit Parijs in een afgelegen villa. De woning verwordt tot een schitterend keurslijf, waar de tragische protagonist in wegkwijnt. Een opmerkelijke passage betreft de inrichting van Des Esseintes’ bibliotheek. De edelman wordt geprofileerd als her-uitgever, en in zekere zin ook als kunstenaar. De verteller schetst het proces waarmee Des Esseintes nieuwe boeken creëert door persoonlijke, unieke en vooral zeer exclusieve uitgaven te laten maken van zijn favoriete boeken.
Deze collectie had hem veel geld gekost; hij kon namelijk niet verdragen dat zijn lievelingsauteurs waren gedrukt op gewoon papier, zoals de boeken in andere bibliotheken, met letters waarvan je zou zeggen dat de zware laarzen van een boerenpummel eraan te pas waren gekomen.
Naast het feit dat Vercruysse zijn boekwerken van een even verfijnde maar allicht iets minder decadente vorm voorziet, valt er ook een inhoudelijke parallel te trekken met Huysmans’ roman. In het eerder aangehaalde fragment reikt Des Esseintes naar zijn kostbare uitgave van een ongeïdentificeerd boek van Baudelaire, dezelfde dichter die – weliswaar als verdoken referentie – in gefragmenteerde en gemanipuleerde vorm in Spleen de Hambourg terugkomt. In dit boekwerk uit 1985 maakt Vercruysse gebruik van manipulaties van Baudelaires Spleen de Paris, een verzameling prozagedichten, postuum gepubliceerd in 1869.[13] De fragmenten die Vercruysse aan Baudelaire ontleent, worden niet rechtstreeks maar via facsimile’s van het opengeslagen boek gepresenteerd – trompe-l’oeilboeken, als het ware. De facsimile’s zijn echter gefalsifieerd: zinnen uit Spleen de Hambourg worden geïsoleerd of verdubbeld weergegeven. Andere facsimile’s of delen ervan bevatten zelfs tekst of beelden die helemaal niet uit Spleen de Paris stammen. Het lijkt alsof de lezer-toeschouwer niet één maar meerdere boeken tegelijkertijd doorbladert.
De parallel tussen het fictieve relaas van Des Esseintes’ heruitgave van Baudelaire en Vercruysses Spleen de Hambourg versterkt vooral de typering van de boekwerken als metaboeken, of boeken van boeken.[14] Tijdens het spel van de bibliofiel wordt de eigen bibliotheek opnieuw vormgegeven en worden boeken heruitgegeven, maar dat proces maakt de oorspronkelijke vorm en inhoud van het boek ook – deels – onherkenbaar. Spleen de Hambourg, in tegenstelling tot À Rebours, is dus niet zomaar een exclusievere of bibliofiele uitgave van Spleen de Paris: het is een kunstwerk. Jan Vercruysse wordt ook echt ‘auteur’, door als zelfverklaarde redacteur het anonieme manuscript Spleen de Hambourg van een voorwoord te voorzien, een avis au lecteur.[15] In het exploreren van de vorm van de literatuur, neemt Vercruysse dus niet alleen de taal ervan over, maar meet hij zich ook de rol van de auteur aan die zich richt tot de lezer. In het voorwoord schrijft hij: ‘l’auteur a visiblement lu d’autres’ – een voorbode van een principe dat al zijn boekwerken tot op zekere hoogte beheerst: boeken ontstaan uit andere boeken en genereren op hun beurt opnieuw boeken. Wat het bibliofiele raffinement van de boekwerken voornamelijk illustreert, is dat Vercruysse niet in maar met boeken schrijft.
Het schrijven van boeken is volgens Walter Benjamin de meest eerbiedwaardige vorm van boeken verzamelen. De nood tot het maken van boeken, zo oppert Benjamin in zijn essay ‘Ik pak mijn bibliotheek uit’, valt toe te schrijven aan het misnoegen van auteurs met de boeken die voorhanden zijn. Boeken verzamelen en creëren liggen in elkaars verlengde.[16] De samenhang tussen lezen en schrijven is ook een terugkerende notie in het werk van Roland Barthes, die in ‘Sur la lecture’ lezen typeert als de productie van ‘werk’: ‘lezen is werkelijk een productie: niet enkel van inwendige beelden, projecten, fantasma’s, maar, à la lettre, van werk.’[17] In Michel Foucaults essay ‘La Bibliothèque fantastique’ worden de argumenten van Benjamin en Barthes weerspiegeld in een historische casus: Gustave Flauberts roman La Tentation de Saint-Antoine uit 1874. Volgens Foucault heeft Flaubert met De verzoeking ‘ongetwijfeld het eerste literaire werk geschreven dat uitsluitend tot de wereld van het boek behoort’, wat vervolgens het werk van onder meer Stéphane Mallarmé, James Joyce en Jorge Luis Borges mogelijk heeft gemaakt.[18] Wat Foucault voor ogen heeft met ‘de wereld van het boek’ is de idee dat Flaubert zijn werk schreef vanuit een lectuur van andere boeken, en niet vanuit de werkelijkheid of de verbeelding. De verbeelding ontspringt aan de lectuur en, daarmee verbonden, aan de bibliotheek.
Het imaginaire is niet een reactie op het werkelijk bestaande, iets dat ontstaat om de werkelijkheid te ontkennen of te compenseren; het breidt zich van boek tot boek uit tussen de schrifttekens, tussen de regels, in de speelruimte van de herhalingen en de commentaren; het ontstaat en neemt vorm aan in de tussenruimte van de teksten. Het is een verschijnsel dat in de bibliotheek voorkomt.[19]
Het is dit vernuftig spel met ‘de bibliotheek’ dat Vercruysse speelt in de boekwerken. Daar wordt immers niet enkel de dubbele verhouding tussen kunstenaar en bibliofiele verzamelaar zichtbaar, maar ook de spanning tussen bibliofiel boek en kunstwerk. Het is niet vanzelfsprekend om de boekwerken te ‘lezen’. In een brief gericht aan een ongedefinieerde ‘monsieur et madame’, die de kunstenaar blijkbaar hadden laten weten moeite te hebben met het lezen van Spleen de Hambourg, schrijft Vercruysse droogjes dat het boek ‘inderdaad moeilijk is’. Omdat de kwestie van het boek nu eenmaal uitermate complex is, stelde de kunstenaar zich tot doel die complexiteit aanschouwelijk te maken – een beslissing die hij als ‘zeldzaam’ bestempelt. Het boek, zo eindigt de brief, verdraagt geen opinie die na vijf minuten gevormd wordt.[20] De brief geeft aan dat zelfs wanneer de boekwerken bij verzamelaars terechtkomen, de hybride natuur ervan de verwachtingen en gewoontes van het lezen en kijken ontregelt. De boeken van Vercruysse zijn, met andere woorden, objecten die tijd vragen. Ze vereisen aandacht. De boeken zijn niet ontworpen om van cover tot cover te worden ‘uitgelezen’: de lezer moet terugbladeren, aanwijzingen zoeken, lezen, kijken, en vooral: herlezen.
Het museum als studiolo
Er zijn geen beelden van de interieurs, ateliers en bibliotheken waar Jan Vercruysse tijdens zijn carrière als kunstenaar verbleven heeft. Het meubilair is echter bijna volledig bewaard. De kunstenaar heeft een groot deel ervan, zoals de kasten, tafels en vitrines, zelf ontworpen. Meer nog, de private meubels zijn verwant aan de tafels en leesdispositieven die hij maakte voor de reeksen Les Paroles (aangevat in 1993) en Les Paroles (Letto) (aangevat in 1998), en ze zijn gemaakt uit dezelfde houtsoorten als de Atopies (aangevat in 1985) of de Tombeaux (aangevat in 1988). Het is niet verwonderlijk dat Vercruysse ook meubilair heeft ontworpen voor de tentoonstelling van zijn eigen boekwerken. Meer dan een functionele ‘sokkel’ die de boeken presenteert en beschermt, verwerft de vitrine bij hem een zorgvuldige esthetiek. De ontwerpen, zowel voor de vitrines als de meubels, overstijgen het louter functionele. De tafels en vitrines bezitten een onevenredig en overtollig aantal poten of steunpunten, en ze zijn uit zeldzame houtsoorten vervaardigd. Ze herinneren eerder aan de meubelontwerpen van de Weense architect Josef Hoffman dan aan de minimalistische leesmeubels en boekenkasten die een kunstenaar als Donald Judd ontwierp voor zijn private bibliotheek in The Block in Marfa. Net als Vercruysse werd Judd in hoge mate aangetrokken door de strakke en in hout uitgevoerde ontwerpen van de Shakergemeenschap, maar ze kozen elk voor een radicaal andere uitvoering.[21]
Zo laten ontwerpen voor drie boekenkasten zien hoeveel belang Vercruysse hechtte aan detaillering en afwerking. De kasten bestaan uit een reeks open legplanken in rode kerselaar; in één legplank, op ooghoogte, zijn glazen deuren verwerkt, die Vercruysse benoemt als ‘portes verres glissantes’, met glissantes onderlijnd. Deze glazen deuren, als het vitrinegedeelte van de boekenkast, articuleren het onderscheid tussen zeldzame en minder zeldzame boeken, maar ze zorgen er ook voor dat de meest waardevolle boeken in beeld blijven. Vercruysse vond de activiteit van het meubelontwerpen belangrijk: hij schreef vooraan in de bundel plannen, getiteld bibliothèque, dat ze niet weggegooid mogen worden. Voor bibliofielen blijft de plaats voor de studie van boeken de private bibliotheek, maar voor Vercruysse is die plek, paradoxaal genoeg, ook het ijkpunt voor de museale presentatie van de boekwerken.
Vercruysse ontwierp niet enkel zijn eigen meubilair en de vitrines voor de tentoonstelling van zijn boekwerken, hij heeft ook vitrinekasten ontworpen voor andere kunstenaars. Zo werden bijvoorbeeld de vitrines voor Rodney Grahams Parsifal uit 1990 gemaakt naar zijn ontwerp. Parsifal wordt op twee manieren getoond: ofwel in twee tegen elkaar geschoven vitrinekasten die de twaalf boekvolumes etaleren, ofwel in een enkelvoudige vitrine met één boek.[22] Daarnaast ontwierp Vercruysse ook de eigenzinnige vitrine voor The Hand of the Interior fig. 18 uit 2006 van John Murphy. In het ontwerp voor deze bloedrode vitrine voorziet Vercruysse niet enkel opnieuw een overschot aan poten, hij vervolledigt eveneens niet alle horizontale en verticale stijlen van het onderstel. De vitrine lijkt zo in wording opgeschort, waardoor de strakke draagstructuur iets frivools krijgt.
In Vercruysses ontwerpen van vitrines wordt de spanning tussen boekwerk en meubel op scherp gezet. De vitrine werkt de logica van het boekwerk fundamenteel tegen, omdat de vitrine enkel een beeld van het boek toont. Het boek kan opengeslagen zijn op één dubbelpagina, maar voor de lezer valt het boek nooit integraal door te nemen. Boekwerken zoals die van Vercruysse stellen het museum met andere woorden voor een presentatiedilemma. De volwaardige manifestatie van het bibliofiele boekwerk (tijdens het bladeren en het lezen) brengt ook altijd een gedeeltelijke vernietiging of schending met zich mee – of omvat in elk geval dat risico. Dit soort bibliofiele uitgaves is dan ook niet gemaakt voor een groot publiek, maar voor verzamelaars. Terwijl de vitrine het conflict dat waardevolle boeken ten dele valt etaleert, treedt ze tegelijk op als ‘magnifieke’ bemiddelaar, om de boeken voor schade te behoeden.
Dit conflict verklaart misschien de bescheiden tentoonstellingsgeschiedenis van Vercruysses boekwerken. Ze zijn slechts op twee momenten in een solotentoonstelling opgenomen, in beide gevallen in combinatie met edities in prentvorm. In 1990 vindt de tentoonstelling Boeken & Prenten plaats in Galerie Bruges-la-Morte in Brugge, georganiseerd door toenmalig galeriehouder Johan Vansteenkiste.[23] Het is erg waarschijnlijk dat een jaar later op de tentoonstelling Books & Prints in de Christine Burgin Gallery in New York hetzelfde werk werd getoond als in Brugge. Op installatiezichten is te zien hoe één vitrinekast in het midden van de ruimte staat. Het meubel, naar kenmerkend ontwerp van de kunstenaar, heeft een dubbele cassettevormige verbinding tussen de poten. Op de wanden prijken ingekaderde prenten.[24] Documenten in het archief van de kunstenaar laten vermoeden dat alle boekwerken getoond werden, met uitzondering van het naamloze boek s.t.
Daarnaast zijn de boeken getoond in 1992 in het Van Abbemuseum, op de tentoonstelling Yves Gevaert. Éditeur. Boeken, prenten, objecten, een retrospectieve over Gevaerts jarenlange samenwerking met kunstenaars. Vercruysses boekwerken werden in uniforme, witte vitrines getoond, ditmaal niet van de hand van de kunstenaar: Narcisse, Spleen d’Hambourg en Le Nègre liggen samen in een vitrine.[25] Een soortgelijke tentoonstelling vond plaats in 2007 in het Musée Royal de Mariemont, maar met een verbrede focus op vier uitgevers: naast Gevaert ook Imschoot, mfc-michèle didier en Yellow Now.[26]
De boekwerken zijn, ondanks hun beperkte tentoonstellingsgeschiedenis, verworven door musea als het M HKA en het Van Abbemuseum.[27] In Eindhoven zijn de boeken opgenomen in zowel de collectie- als de bibliotheekcatalogus, hoewel ze niet ontleenbaar zijn. Het bevestigt eens te meer het hybride statuut van deze boekwerken, tussen boek en kunstwerk in.
Belangwekkend is ook een ongerealiseerd tentoonstellingsproject uit de eerste helft van de jaren negentig voor Haus Lange en Haus Esters in Krefeld, over de ontwikkeling van kunstenaarsboeken vanaf de jaren zestig. In het kader van dit project formuleert Vercruysse zijn ideeën over het tentoonstellen van zijn boekwerken. In een briefwisseling met de kunstenaar eind 1992 schrijft Julian Heynen, directeur van Haus Lange en Haus Esters, te hebben gehoord van Yves Gevaert dat Vercruysse naar een oplossing zoekt om zijn boeken ‘leesbaar’ te maken in museale context door middel van xeroxkopieën. Heynen stelt daarom voor Vercruysses boeken in het derde deel van de geplande tentoonstelling op te nemen, in een sectie die ‘Translation’ zou heten, en waaraan ook kunstenaars als Daniel Buren, Lawrence Weiner, Martin Kippenberger, Rodney Graham en Ernst Caramelle zouden deelnemen.[28] Deze sectie zou zich, naast een sectie ‘Museum’ en ‘Reading Room/Bookshop’, richten op de problematische werking van het ‘medium van het boek’ in de meer publieke context van een tentoonstelling. In zijn antwoord aan Heynen verschuilt Vercruysse zich niet achter eufemismen. Hij beticht de curator van ‘verwarring’ en zelfs ‘intellectuele perversiteit’. Vercruysse geeft aan zijn boekwerken eventueel tentoon te willen stellen, maar wijst erop dat fragiele boeken onvermijdelijk op het compromis van de vitrine aangewezen zijn. ‘Ondanks het feit dat ze niet voor de grote massa gemaakt zijn,’ stelt de kunstenaar, ‘moet eenieder die ze wil lezen daartoe de kans krijgen.’ Hij stelt voor om de boeken te tonen in een vitrinekast in een aparte, rustige ruimte. Daarnaast zouden uniforme xeroxkopieën, die de boeken op ware grootte reproduceren, op een tafel komen te liggen, waaraan maximaal twee stoelen mogen staan. ‘[M]en moet in staat zijn in stilte en ongestoord te lezen,’ eist de kunstenaar. Hij expliciteert vervolgens meermaals dat deze presentatie geen installatie betreft, laat staan een kunstwerk, en hij maakt de vergelijking met een kunstenaar als Rodney Graham, voor wie de vitrines in bepaalde gevallen deel worden van het werk. Zijn eigen voorstel om de boeken in facsimile aan te bieden beschouwt hij als louter praktisch van aard en gericht op een aangename ervaring. Er schuilt geen enkele artistieke aspiratie achter. Heynens plan om de boeken op te nemen in een sectie gewijd aan de problematieken van ‘het medium van het boek’ kan Vercruysse niet goedkeuren. ‘Een boek is geen medium,’ schrijft hij – het is van een andere orde, en niet zomaar nevengeschikt aan de media van de beeldende kunsten.
De brief – die haast leest als een manifest voor het dilemma tussen ‘lezen’ en ‘tonen’ dat zich bij elke museale presentatie van boekwerken stelt – laat verstaan dat boekwerken als die van Vercruysse überhaupt niet bestemd zijn voor het museum. Vercruysse herhaalt in zijn brief meermaals dat het tentoonstellingsdispositief een praktische eerder dan een ideale oplossing is. Door te schrijven dat de boeken ‘niet voor de grote massa’ bedoeld zijn, zegt hij min of meer al dat de boeken een ander publiek toekomen dan dat van het museum. In een tekst over de catalogue raisonné van de fotowerken van Vercruysse, schrijft Bart Verschaffel dat de ‘burgerlijke idee van de openbaarheid als eigenlijke ‘plaats’ en bestemming van de kunst, die in het museum gestalte krijgt’ niet per se voor alle beelden opgaat: ‘voor sommige beelden […] [is] een besloten bestaan meer geëigend’.[29] Voor de fotowerken, zo stelt Verschaffel, dient niet de tentoonstelling, maar de catalogus zich aan als ‘de juiste (en nu meteen de laatste) plaats’ om ze te tonen.[30] Voor de boekwerken is die afwijkende bestemming nog evidenter. De boeken lijden onwillekeurig onder de ‘totale zichtbaarheid’ van het museum. Sterker nog, ze kunnen in geen geval volledig zichtbaar en leesbaar zijn zonder te vergaan.
De plaats die Jan Vercruysse voor deze boeken afbakent in het museum is bijzonder veelzeggend. Het ideaal van een afgezonderde ruimte waarin de enkeling onverstoord en in stilte de boeken kan ‘lezen’, staat erg dicht bij de leeservaring zoals Barthes die schetst in ‘Sur la lecture’. Het werkelijke leesverlangen manifesteert zich, volgens Barthes, in de volledig afgezonderde, clandestiene staat van de lezer, waarin de wereld door het lezen verdwijnt. Deze definitie van de leeservaring maakt niet alleen de onafhankelijkheid van het instituut duidelijk, maar toont ook aan dat de lees- en museumervaring fundamenteel verschillen. Een museumbezoek is doorgaans gebaseerd op de premisse dat de kunstervaring gedeeld zal worden met andere bezoekers, terwijl de leeservaring, zoals Barthes ze schetst, niet privaat genoeg kan zijn. De typologie voor de geïsoleerde plek die Vercruysse schetst, doet zo bovenal denken aan de beeltenis van de studiolo, het renaissancistische model voor de private bibliotheek of de studeerkamer. Op Antonello da Messina’s bekende schilderij Hiëronymus in zijn studeerkamer uit circa 1475 bestudeert de heilige aandachtig een boek, gezeten op of in een ingenieus, streng afgebakend en op maat gemaakt houten architecturaal platform, omringd door boeken. Een andere verbeelding van dit tafereel, uit circa 1510, van Vincenzo Catena, vertoont eenzelfde verhoogde studieplek, ditmaal in marmer, met op de wand in de achtergrond een reeks halfopen deurtjes, waarachter een reeks (vermoedelijk kostbare) boeken schuilgaan. Het is in de geest van deze beelden dat het voorstel voor de museale presentatie van Vercruysses boeken gelezen moet worden. Ook al maken tafel, stoelen en vitrinekasten – ontworpen of zorgvuldig gekozen door Vercruysse – geen deel uit van het ‘werk’, ook al vormen ze geen ‘installatie’, het gaat om het verlangen om tegen wil en dank in het museum toch een waardige plek te creëren om boeken aan de nodige concentratie te onderwerpen. Het zijn uiteindelijk niet meer dan praktische dispositieven om het besef te verdrijven dat men zich in een museum bevindt.
De private bibliotheek of het studievertrek, idealiter de studiolo, vormen voor Vercruysse de plek waar boekwerken thuishoren. Naar het einde van zijn brief lijkt hij echter te beseffen dat dit voorstel onhaalbaar en zelfs onvoorstelbaar is in de context van het museum. Misschien verklaart dit ook de kleine toegeving: aan de tafel mogen twee in plaats van één stoel staan. Nadat hij Heynen heeft voorgesteld om een ruimte in het museum af te zonderen, laat Vercruysse aan de curator uiteindelijk slechts twee opties over: ‘Ik wil mijn boeken en de fotokopijen op de tafels, in de ‘Museumsectie’ of in de ‘Leeszaal’.’ Het is het een of het ander. Elk compromis wijst hij af.
De boekwerken van Jan Vercruysse zijn, met andere woorden, niet voor het museum bestemd, maar voor de collectie, de ‘bibliotheek’ van de verzamelaar, en de tijd die de boeken daarin krijgen. Uit de bibliofiele condities van de boekwerken, maar ook uit de weerstand die ze bieden aan het museum, blijkt dat de bibliotheek van de kunstenaar – en wellicht ook algemener de bibliotheek als ‘principe’ – een belangrijk ijkpunt vormt voor de boekwerken van Jan Vercruysse.
Ex libris
In de jaren zestig en zeventig signeerde Jan Vercruysse de titelpagina’s van een groot aantal van zijn boeken, als in een poging om er grip op te krijgen en ze echt tot zijn bezit te maken. De kunstenaar houdt dit gebruik echter niet vol. Wellicht vervangt de boekenpolis uit de jaren negentig deze signatuur. De zorg die Vercruysse voor zijn boeken droeg, blijkt ook uit de vaststelling dat bijna geen van de boeken in de verzameling een gebroken rug heeft. De boeken zijn zelden geannoteerd (Vercruysse schreef vaak gedachten en citaten op losse pagina’s of in schriftjes), wat ook de inschatting van wat hij effectief gelezen heeft bemoeilijkt. Tegenover die grote zorg staat de megalomanie van de verzameling: tussen de boeken steken bijzonder veel boekbestellingen en rekeningen, die vooral getuigen van het verlangen naar steeds meer boeken. Af en toe zijn er sporen van interacties via inscripties van anderen, bijvoorbeeld van John Murphy uit 1988 in een poëziebundel van Fernando Pessoa, of van Juan Muñoz in 1996 in het boek Joyce in Rome. The Genesis of Ulysses.[31] De private bibliotheek van de kunstenaar bevat bijzonder veel losse eindjes, en poëtische beginsels – de ‘chaos van herinneringen’ waar Benjamin het over had – maar de bibliofilie van Jan Vercruysse is onbetwistbaar. Het is diezelfde bibliofilie die in de boekwerken aan de oppervlakte komt – als structuur, beeld, materie; als verdoken verwijzing, of zelfs als ‘originele’ tekst.
Noten
1 Umberto Eco, De naam van de roos, vertaling Jenny Tuin, Pietha de Voogd, Amsterdam, Prometheus, 2012, p. 299.
2 Jan Vercruysse, Carolyn Christov-Bakargiev, ‘Ik voel me als de laatste Vlaamse Primitief’, in: Jan Vercruysse 2009, Leuven, Museum M, 2009, p. 306.
3 Polis bijzondere clausule boeken, 1994, bibliotheek Jan Vercruysse, Jan Vercruysse Foundation, Brussel.
4 James Joyce, Giacomo Joyce, Londen, Faber & Faber, 1984; James Joyce, Giacomo Joyce, Antwerpen, Kritak, 1995; James Joyce, Giacomo Joyce, Parijs, Gallimard, 1997. In de bibliotheek van deSingel, waarin de tijdens Curating the Library geselecteerde boeken bewaard worden, is enkel de Franse versie opgenomen.
5 Elke de Rycke, ‘Yves Gevaert, uitgever’, De Witte Raaf, nr. 37, 1992, p. 16.
6 Zie Emile van Balberghe (red.), Boeken, prenten, objecten van Stanley Brouwn, Daniel Buren, Jean-Marc Bustamante, Thierry De Cordier, Dan Graham, Rodney Graham, Matt Mullican, Philippe Van Snick, Jan Vercruysse, Lawrence Weiner, James Welling, uitgegeven door Yves Gevaert / Books, prints, objects […] published by Yves Gevaert, Eindhoven, Van Abbemuseum, 1992.
7 In een brief aan Julian Heynen uit 1992 geeft Vercruysse aan nog steeds naar een oplossing te zoeken om het boek te realiseren. Briefwisseling tussen J. Heynen en J. Vercruysse, 1992-1997, AD.XV.I.VI, Jan Vercruysse Foundation, Brussel.
8 Het exemplaar in de bibliotheek van Vercruysse is G.W.F. Hegel, Esthétique. Premier Volume, Parijs, Flammarion, 1979.
9 De eerste geprinte editie die Jan Vercruysse realiseerde met Yves Gevaert heet Utopie/Atopie uit 1986. De reeks Atopies werd in 1985 aangevat. In dat verband zegt Vercruysse in het interview met Carolyn Christov-Bakargiev: ‘Ik wou een plaats maken voor kunst die tezelfdertijd kunst was; en die inderdaad van de wereld afgesneden was. Om kunst positief te houden, moest ze op een negatieve manier geformuleerd worden, negatief gemaakt. En tegen Utopie.’ Op. cit. (noot 2), p. 309.
10 In een tekst bij het in-situwerk Ventaglio di Pesaro (2007) beschreef Vercruysse zijn consistente keuze voor de kleur blauw: ‘Over kleuren: de enige kleur waar ik echt mee werk is de kleur blauw. Blauw is de kleur van hoop met de belofte van geweld.’
11 Johan Pas, Artist’s Publications. The Belgian Contribution, Londen, König Books, 2017, p. 159.
12 Het exemplaar van Vercruysse is Joris-Karl Huysmans, À rebours, Parijs, Flammarion, 1978. Wij baseren ons op Tegen de keer, vertaling Jan Siebelink, Amsterdam/Antwerpen, L.J. Veen, 2019, pp. 193-195.
13 Het exemplaar van Vercruysse is Le Spleen de Paris, Parijs, Le Livre de Poche, 1970.
14 Op. cit. (noot 10), p. 20.
15 In zijn lezing voor Curating the Library haalt Vercruysse een anekdote aan over Louis Aragons Le con d’Irène uit 1928. Aragon bleef, lang na publicatie, volhouden dat hij niet de auteur van dit anoniem gepubliceerde boekje was, zelfs toen iedereen in de Parijse literaire milieus zijn leugen doorzag. Het ‘meespelen’ van de auteur wordt weerspiegeld in Spleen de Hambourg: een anonieme auteur stelt zich voor, terwijl iedereen weet dat het om een kunstwerk van Jan Vercruysse gaat. Le con d’Irène is, zoals Vercruysse in zijn lezing benadrukt, geen roman, maar een deel van La défense de l’infini van Aragon. Vercruysse heeft twee uitgaven in zijn bibliotheek waarin enkel het fragment gepubliceerd is: Le con d’Irène, Parijs, Mercure de France, 2000 en Le con d’Irène, Milaan, ES, 2000.
16 Walter Benjamin, ‘Ik pak mijn bibliotheek uit. Een rede over het verzamelen’, Yang, nr. 1, 1992, pp. 9-14. (Online: https://www.dbnl.org/tekst/_yan001199201_01/_yan001199201_01_0037.php)
17 Roland Barthes, Le bruissement de la langue, Parijs, Éditions du Seuil, 1984, p. 45.
18 Michel Foucault, De verbeelding van de bibliotheek. Essays over literatuur, Nijmegen, SUN, 1986, p. 138.
19 Ibid., p. 137.
20 Briefwisseling tussen Vercruysse en onbekend. 1985, AD.XV.I.IV, Jan Vercruysse Foundation, Brussel. Het is nog maar de vraag of deze brief effectief aan iemand gericht was, laat staan ooit verzonden is. In het archief zitten twee versies (een kladversie en een kopie), beide gericht aan hetzelfde anonieme koppel. Het zou goed kunnen dat Vercruysse deze brief aan niet-bestaande verzamelaars richtte, als een ‘avis au lecteur’ zoals in Spleen de Hambourg.
21 Donald Judd, Donald Judd Furniture. Retrospective, Rotterdam, Boijmans Van Beuningen, 1993, pp. 8-11.
22 Rodney Graham, Through the Forest, Ostfildern, Hatjz Cantz Verlag, 2010, s.p.
23 Van deze tentoonstelling bestaat geen documentatie die uitsluitsel kan geven over wat er getoond werd. In een recensie in Artforum vermeldt Michael Tarantino niets over de presentatie van de boeken. Michael Tarantino, ‘Jan Vercruysse: Galerie Bruges-la-Morte’, Artforum, nr. 3, 1990, p. 182.
24 Installatiefoto’s Books & Prints, Christine Burgin, 1991, FB XXV, Jan Vercruysse Foundation, Brussel.
25 Installatiefoto’s Yves Gevaert. Éditeur. Boeken, prenten, objecten, 1992, doos 206, Van Abbemuseum, Eindhoven. Op deze tentoonstelling was ook Vercruysses enkelvoudige vitrine voor Parsifal van Rodney Graham te zien.
26 4 Editeurs / 4 Publishers: Imschoot, uitgevers, mfc-michèle didier, Yellow Now, Yves Gevaert, Morlanwelz, Musée Royal de Mariemont, 2007.
27 Spleen de Hambourg en Narcisse maken deel uit van de collectie van M HKA. Het Van Abbemuseum bezit alle boekwerken, op s.t. na.
28 Briefwisseling tussen J. Heynen en J. Vercruysse, 1992-1997, AD.XV.I.VI. Jan Vercruysse Foundation, Brussel.
29 Bart Verschaffel, ‘Pygmalion ou Rien. De fotowerken van Jan Vercruysse’, De Witte Raaf, nr. 71, 1998, p. 12.
30 Ibid.
31 Fernando Pessoa, Selected poems translated by Jonathan Griffin, Londen, Penguin Books, 1988; Giorgio Melchiori (red.), Joyce in Rome. The Genesis of Ulysses, Rome, Bulzoni Editore, 1984.
