…een catastrofe, een revolutie; een omwenteling

Dirk Lauwaert over fotografie

In 2007 publiceerde het Fotomuseum Antwerpen (in samenwerking met het Nederlands fotomuseum) Lichtpapier, een bundeling van de belangrijkste teksten en essays die Dirk Lauwaert tussen 1988 en 2007 aan fotografie had gewijd. Lauwaert begon echter al veel vroeger over fotografie te schrijven, in 1977. Deze tekst blikt terug op die voorgeschiedenis en buigt zich over de kritieken die in de periode tussen 1977 en 1986 verschenen in De Nieuwe Gazet, De Nieuwe Gids en Kultuurleven. Een productie van tien jaar, volgens Lauwaert zelf ongeveer de tijd die nodig is voor een criticus om zich in te werken in de complexe materie van een nieuw en nog onontgonnen medium. De teksten gaan over fotoboeken, tentoonstellingen, manifestaties, debatten en fototheorie, uitzonderlijk ook over fotografische techniek. Ze bestrijken een breed domein van de fotografische praktijk (reportage, documentaire, mode, architectuur, landschap, portret), maar enkele particuliere fascinaties keren opvallend vaak terug – die voor de filmfoto in al zijn gedaantes, voor de architectuur- en stadsfotografie van de negentiende eeuw, voor de Franse humanistische fotografie en de moderne fotografie uit het interbellum. Opvallend is ook wat niet of nauwelijks behandeld wordt: de rol van het fotografische beeld in de conceptuele kunst, of meer in het algemeen, het soort fotografie dat gemeenzaam omschreven wordt als ‘kunstfotografie’. ‘Grote fotografie vindt men maar zelden in de vrije creatie – ik vind ze het sterkst in een dienende rol’ [1], zo stelt Lauwaert uitdagend. In een artikel over filmfoto’s vallen kort de namen van Jean Le Gac, Victor Burgin en Duane Michals, maar hun ‘doorzichtig, om niet te zeggen simplistisch’ [2] werk zou verbleken bij dat van de Hollywoodfotografen, nochtans niet meer dan simpele uitvoerders van een welomschreven opdracht. Fotografen als Eve Sonneman, Dieter Appelt of Sophie Calle prijst hij dan weer vooral om hun gevoeligheid voor de eigenheid van het fotografisch medium. In het werk van Calle bijvoorbeeld ziet hij een kwaliteit terugkeren die hij bij uitstek verbindt met het fotografisch kijken als dusdanig: bescheidenheid. De beelden die ze verzamelt van de mannen die ze ongezien volgt of van de mensen die ze uitnodigt om een nacht in haar bed door te brengen, zijn volgens hem niet meer dan een verzameling sporen, afdrukken, restanten: ze reveleren niets, noch over de fotografe, noch over haar onderwerp. Fotograferen is hier, net zoals bij de dienstbare setfotograaf, een tactvolle operatie waarbij de fotografe zichzelf, haar opvattingen of emoties, nooit op het voorplan plaatst.

Dirk Lauwaert begint te schrijven over fotografie op een moment dat het medium een (zoveelste) identiteitscrisis doormaakt. Die is deze keer niet te wijten aan een interne technologische vernieuwing, maar aan de opkomst van een nieuw visueel medium: televisie. Toonaangevende tijdschriften voor ambitieuze reportagefotografie verliezen marktaandeel of gaan zelfs failliet (het Amerikaanse Life in 1972 bijvoorbeeld). Na bijna vijftig jaar lijkt er een eind te komen aan de economisch en intellectueel zo vruchtbare alliantie tussen fotografie en drukpers. Dat het fotografische beeld niet langer als het visuele verslag van een feitelijke gebeurtenis moet worden gezien, opent echter ook nieuwe perspectieven. In plaats van simpele getuigenissen kunnen foto’s nu evenzeer worden gelezen als de uitdrukking van een particuliere sensibiliteit, van een specifieke verhouding tot de wereld. Het museum lijkt de plek bij uitstek om deze nieuwe vragen aan het fotografische beeld te stellen. In de Verenigde Staten werkt de aanstelling van John Szarkowski als hoofd van het fotodepartement van het New Yorkse MoMA in 1962 als een belangrijke katalysator voor de erkenning van fotografie als een zelfstandig medium.

In Europa blijkt de situatie minder rooskleurig. Het aantal toonplekken voor fotografie is op het eind van de jaren zeventig nog steeds extreem beperkt: slechts 45 kunstinstellingen presenteren weleens een expo over fotografie. [3] Er bestaan niet of nauwelijks plekken die specifiek aan het medium zijn gewijd, er zijn enkel een paar technische opleidingen in de fotografie en er is geen ernstig intellectueel debat over het medium. De eerste fotomusea komen er pas eind jaren zeventig, begin jaren tachtig. (In België wordt in 1986 het Fotomuseum te Antwerpen opgericht, het jaar nadien volgt het Musée de la Photographie in Charleroi.) Een belangrijk moment in het aanwakkeren van de Europese interesse voor fotografie is Documenta 6 in 1977. Met een uitgebreid historisch overzicht zet de tentoonstelling fotografie neer als een zelfstandig medium, met een eigen geschiedenis en een eigen problematiek. Rond dezelfde tijd gaat ook een aantal Europese musea van moderne of actuele kunst, in navolging van het MoMA, met een eigen fotodepartement van start. Soms worden die afdelingen geleid door een fotograaf (of een expert in de fotografie). Zo wordt Ute Eskildsen in 1979 aangesteld als curator van het fotografiedepartement van het Folkwang Museum te Essen, een functie die ze tot 2012 zou behouden. In Parijs, in het Centre Pompidou, verloopt de introductie van de fotografie echter al heel wat moeizamer: in 1978 wordt de fotograaf Pierre de Fenoÿl er aangesteld als coördinator, maar al na enkele maanden wordt hij ontslagen zonder dat zijn positie opnieuw wordt ingevuld.

Sporadisch ziet een boek het licht dat het intellectuele debat over fotografie poogt aan te wakkeren. Ook hier nemen Amerikaanse auteurs het voortouw, met twee publicaties van John Szarkowski (The Photographer’s Eye in 1966 en Looking at Photographs in 1973) en On Photography (1977) van Susan Sontag, een bundeling van essays over het medium die in de jaren daarvoor in verschillende tijdschriften zijn gepubliceerd. In 1980 verschijnt Camera Lucida. Note sur la photographie van de Franse semioticus Roland Barthes, in 1983 gevolgd door Philosophie de la Photographie van Henri Van Lier en Für eine Philosophie der Photographie van Vilém Flusser.

Al deze fotomusea, fotodepartementen en fototheoretische geschriften blijven losse initiatieven, van een systematische exploratie van het medium is geen sprake.

Het is binnen de context van deze groeiende, maar tegelijkertijd ook wat diffuse appreciatie van fotografie dat de kritieken van Lauwaert moeten worden geplaatst. Ze getuigen van een grote nieuwsgierigheid naar en interesse in een medium dat volop (her)ontdekt wordt, maar verraden ook hoe moeizaam deze ontdekking (en herwaardering) voor hem verloopt. Zijn belangstelling gaat verder dan het louter aanstippen van het culturele succes van fotografie; hij schrijft om te begrijpen hoe hij zich tot dat medium kan of moet verhouden. Vooral de fotokritieken geschreven tussen 1977 en 1981 [4] laten iemand zien die zoekend en tastend probeert in dialoog te treden met het medium, die voorzichtig maar gedecideerd een kader ontwerpt waarbinnen een gesprek met fotografie mogelijk wordt. Niet een criticus dus die zich al van meet af aan boven het medium stelt, maar een die de confrontatie ermee opzoekt en er daarbij zelfs niet voor terugschrikt zijn twijfel (tegenover het medium als dusdanig, tegenover zichzelf als kijker naar en schrijver over fotografische beelden) te uiten.

Boek / museum

De eerste kritiek verschijnt in De Nieuwe Gazet en is gewijd aan het fotoboek Le Paris secret des années 30, een heruitgave van Paris de nuit van de Franse fotograaf Brassaï. De herdruk, nog onder auspiciën van Brassaï, bevat meer en andere beelden dan het origineel en is door de fotograaf zelf van commentaar voorzien. In Lauwaerts bespreking komen enkele karakteristieken naar voren die ook zijn latere fotokritieken zullen bepalen. Wat meteen opvalt, is dat het stuk een fotoboek behandelt. Geen bespreking van een tentoonstelling dus, maar wel van een bundeling gedrukte fotografie. Ook de meeste kritieken die tussen 1977 en 1984 verschijnen (met uitzondering van een paar artikels over de in 1980 voor de eerste keer georganiseerde Mois de la Photo in Parijs) gaan over een of meerdere fotoboeken. Het zegt iets over de uitzonderlijke positie die de gedrukte fotografie in het denken van Lauwaert inneemt. Fotografie wordt bestudeerd op papier, op de tafel van de schrijver, waar ze altijd beschikbaar blijft. Het contact met het beeld verloopt al bladerend, stapsgewijs. Omgaan met (gedrukte) fotografie is een proces van kijken en herbekijken.

Het tonen van fotografische beelden in een museum is voor Lauwaert dan ook allerminst vanzelfsprekend: ‘Waarom het werk van een fotograaf dat je in boekvorm ‘bezit’ nog eens gaan bekijken in een expositie? Je haalt je er de frustratie op de hals het democratisch geprezen medium in een museaal keurslijf ontvreemd te vinden. En wordt niet gezegd dat fotografie de mystiek van het origineel niet kent? Is het tentoonstellen van foto’s dan geen contradictie?’ [5] Het museum is een eigenaardige plek om naar foto’s te kijken omdat het een totaal andere ervaring van het fotografisch beeld genereert. Dat begint al met de manier waarop het kijkende lichaam zich tot het beeld in de ruimte verhoudt: ‘Telkens weer brengt het wandelend en rechtopstaand bekijken me in een subtiel andere verhouding tot het werk: ik kan het niet meer doorbladeren, ik moet ernaartoe stappen. Het staat niet meer tot mijn beschikking, ik moet mezelf beschikbaar stellen.’ [6] De relatie tussen beeld en kijker wordt omgekeerd: in het boek is het de bladerende hand van de lezer die het ritme van het kijken aangeeft, in de tentoonstelling trekt het volgende, in de ooghoek opdoemende beeld het kijkende lichaam naar zich toe. Het is dan ook niet toevallig dat precies in de tentoonstellingsruimte het probleem van de hoeveelheid acuut wordt. Terwijl het boek de beelden vasthoudt voor de geduldige lezer, zijn ze slechts vluchtig aanwezig voor de zich snel voortbewegende bezoeker: ‘Enkele seconden, vaak soms nog minder, sta je voor zo’n beeld. Je hebt je blik amper naar de volgende foto gekeerd of de eerste trekt alweer weg uit je herinnering: je houdt niets vast. Flitsend vallen die honderden foto’s op je netvlies en glijden er meteen weer af.’ [7] Vandaar de noodzaak om na het bezoek aan de tentoonstelling het gesprek met de in de catalogus afgedrukte beelden terug op te nemen. Elke kritiek wordt geschreven in het voortdurende heen en weer tussen wat gezien werd, wat herinnerd wordt en wat in fotoboek of catalogus geverifieerd kan worden.

De confrontatie met het geëxposeerde beeld is zo ingrijpend dat Lauwaert in een bespreking van de eerste Mois de la Photo in Parijs zelfs begint te twijfelen aan zijn waardering voor fotografie: ‘Hij dacht van foto’s te houden, maar doet hij dat wel? Of overtuigt hij zich daar alleen maar van?’ [8] De door hem ervaren irritatie, zo stelt hij uitdrukkelijk, is niet louter een kwestie van persoonlijke voor- of afkeuren, maar ‘heeft […] diepere gronden in de fotografie zélf. Het is zo bedrieglijk makkelijk en aangenaam om naar foto’s te kijken, dat je in de grootste verbouwereerdheid valt als je merkt hoe onverschillig die foto’s je uiteindelijk laten. […] Blijf ik extra-lang naar een foto turen, dan voel ik me meteen wat lachwekkend en geaffecteerd. Zo’n intens-intieme omgang lijken foto’s niet te verdragen: ze stoten me af, worden nukkig, sluiten me kordaat uit.’ [9] Foto’s gedragen zich anders op de muur dan in het boek: ze krijgen kapsones, worden arrogant, stellen zich opstandig op. Of misschien is het ongemak dat de bezoeker overvalt simpelweg toe te schrijven aan een amateuristische inrichting of een slechte ophanging of een ondoordachte scenografie of een tochtige, onaangename ruimte. Er heerst in de kritieken opvallend veel onvrede over de achteloze manier waarop zowel tentoonstellingen als boeken foto’s presenteren. Uitgevers van fotoboeken worden op de korrel genomen wanneer de afdrukken te wensen overlaten, tentoonstellingsmakers worden bekritiseerd door hun al te nonchalante behandeling van de fotografische prints. Dit alles zou volgens Lauwaert wijzen op een cultuur die er nog steeds niet in slaagt op een ernstige manier om te gaan met fotografie.

Toch is de ontmoeting met het fotografische beeld in het museum niet helemaal van charme verstoken. Het valt Lauwaert op ‘hoeveel pakkender de verzorgde afdruk is, dan de (doorgaans slordige) reproductie in een boek. De details zijn scherper, de contouren snediger. De beelddefinitie is zoveel groter – je ziet niet meer, maar wel beter, scherper. […] Bij dit punt aanbeland verandert de kwaliteit van het fotografische beeld: geen massaproduct meer, maar een werkelijk kleinood, even wonderlijk vernuftig als kwetsbaar. Aan de wand wordt zo’n afdruk plots iets meer dan een beeld: het verwerft de kwaliteiten van een miniatuur, van inlegwerk of geslepen glas, van het bakken van glazuur, het virtuoze van lakwerk of een gravure. […] Hier maakt de massaproductie van één gecanoniseerde versie, plaats voor de diversiteit en eigenheid van één uitvoering, van één interpretatie, naast mogelijke andere.’ [10] In de expositie waardeert Lauwaert de materialiteit van het fotografisch object, ervaart hij de print als een ambachtelijk product, een precieus negentiende-eeuws kleinood dat zich verzet tegen de serieproductie van de twintigste eeuw. De geëxposeerde foto laat hem de afstand ondervinden tussen de unieke ‘originele’ print en de massaal gedeelde ‘afdruk’ ervan in het fotoboek. Het fotografisch negatief de partituur, de fotografische print de uitvoering, de gedrukte foto de beluisterde plaat.

Spreken over fotografie

Al in de eerste tekst over de heruitgave van het fotoboek van Brassaï stelt Lauwaert zich de vraag hoe er over fotografie kan (moet?) worden gesproken. In een korte passage laat hij zich kritisch uit over de (al te anekdotische) commentaar van de fotograaf bij zijn eigen beelden: ‘Heel oncomfortabel is ondertussen de bijgevoegde tekst van Brassaï zelf, een mengeling van irriterende nostalgische pose en reportage, van paterend schrijven over zichzelf zonder zich ook maar ergens te reveleren.’ [11] Ook het extatische spreken dat hij bij de enthousiaste Franse verdedigers van de fotografie aantreft, kan op weinig begrip rekenen: ‘Wie in Frankrijk met fotografie heeft te maken, wil in de eerste plaats enthousiast kunnen zijn. Daar dient fotografie voor: een alibi voor de enthousiaste pose; een beschermd domein waarin ieder zich zomaar en ongestraft aan lyrische passies kan overgeven. […] Allen cultiveren ze een extatische relatie tot fotografie, die ze hardnekkig niet willen beargumenteren […].’ [12] Het brengt hem er in dezelfde kritiek zelfs toe expliciet aan te geven dat hij anders wil denken en schrijven over fotografie: ‘Het is echt niet zo dat enthousiasme zou volstaan; dat reflectie de intuïtieve relatie met fotografie zou verminken. Je moet, lijkt me, op een verstaanbare wijze over je enthousiasme kunnen praten. Ontroering moet meegedeeld kunnen worden, zoniet lijkt ze me dubieus.’ [13] Het hart verbinden met het hoofd, dat ziet hij als de eerste taak van de criticus. Niet alleen uitspreken wat je voelt bij het aanschouwen van een beeld, maar jezelf ook afvragen waarom je dat voelt: het is de dubbele beweging die zijn kritische, intellectuele omgang met fotografie kenmerkt.

Twee uitersten zijn te mijden: de criticus mag zich niet verliezen in emotioneel geschmier, maar hij mag zich evenmin hautain boven het besproken materiaal stellen. De laatste attitude meent Lauwaert bijvoorbeeld te bespeuren in het boek van William Innis Homer over Alfred Stieglitz: dat boek is ‘saai geschreven, dor van opzet, zonder aanvoelen voor het intellectuele en esthetische klimaat, geschreven vanuit een heel beperkt feitenperspectief’. [14] Aan de boeiende persoonlijkheid van Stieglitz kan zo’n klinische, afstandelijke, puur feitelijke beschrijving geen recht doen. Dit schrijven lijdt aan smetvrees, het mist kleur, smaak, karakter, bezieling. Navolgenswaardige modellen vindt hij dan weer in de teksten van twee andere Amerikaanse auteurs, Alfred Appel en Weston J. Naef. Zij vinden wel het juiste evenwicht tussen betrokkenheid en afstandelijkheid. Wat zo’n emotioneel doorvoelde, maar tegelijkertijd ook koel intellectuele benadering kan bijdragen aan een beter begrip van fotografie, wordt hem duidelijk in Counterparts, het boek van Naef. Lauwaert wordt in de eerste plaats getroffen door de ’telkens terugkerende, subtiele aandacht voor het maken zelf van foto’s, voor de creatieve beslissingen i.v.m. standpunt van de camera, ingreep (of niet) in het gefotografeerde, ingreep (of niet) in het negatief, bij het afdrukken enz’. [15] Naef ontvouwt een spreken over fotografische beelden dat de lezer dicht bij het materiaal brengt, hem de esthetische consequenties van formele keuzes laat navoelen.

Lauwaert vraagt zich niet alleen af hoe de criticus zich het best verhoudt tot het fotografische beeld en welk soort van spreken daar recht aan doet. Hij wijst ook op het belang van het ontwikkelen van een gelaagd intellectueel discours om de belangstelling voor fotografie levendig te houden. Uitgeverijen en galeries zijn daarvoor niet voldoende, er moet ook een publiek discours ontwikkeld worden dat niet louter door commerciële belangen wordt gedragen. Er moet ‘onderzoek […] kunnen gedaan worden, historiografie geschreven, foto’s moeten verzameld en gecatalogeerd worden en tenslotte moet over fotografie nagedacht kunnen worden’. [16] Hier ziet hij een taak weggelegd voor instellingen als musea, archieven, universiteiten en gespecialiseerde tijdschriften. Maar alweer merkt hij, naar aanleiding van een colloquium georganiseerd aan de Sorbonne in 1982, dat er op dat vlak nog maar weinig gerealiseerd is. Zo stelt hij vast dat het behandelde thema alleen maar tot begripsverwarring leidt. Wat een startpunt had moeten zijn voor een intellectueel debat over fotograferen verzandt in een reeks pijnlijke misverstanden, tussen praktiserende fotografen en theoretici, en tussen theoretici onderling.

Maar, zo moet Lauwaert anderzijds toegeven, praten over fotografie is nu eenmaal moeilijk. In een bespreking van het in 1983 gepubliceerde Philosophie de la Photographie van Henri Van Lier gebruikt hij de auteur als leidraad om uit te leggen waarom: ‘Op het eerste gezicht ziet foto’s maken en naar foto’s kijken er zo banaal en eenvoudig uit, zo probleemloos vanzelfsprekend. Voor Henri Van Lier […] verbergt zich achter dit vanzelfsprekende nochtans niets minder dan een catastrofe, een revolutie; een omwenteling. We kijken zo moeiteloos naar foto’s omdat we ze voor een goed deel zien als behorende tot de grote familie van de beelden: schilderijen, tekeningen, etsen enz. Maar fotografie – zo Van Lier – heeft deze rustige, geordende beeldcultuur onherkenbaar door elkaar gegooid. […] Vandaar het uitgangspunt van de schrijver van deze korte filosofie der fotografie: de fotografie is een forse uitdaging aan zowat alle traditionele steunpijlers van ons denken sinds vele eeuwen over kunst, over het bewustzijn en de waarneming, over het handelen en zingeven, kortom over de plaats van de mens in het universum. Een plaats die de mens zichzelf heeft gegeven – hij ordent de wereld tot een min of meer overzienbare ‘realiteit’. En precies die geordende realiteit zet de fotografie op de helling – wat in foto’s wordt vastgehouden is niet het geordende, maar het chaotische, ongeordende, té detailrijke, absoluut vluchtige en momentane van één enkele ‘toestand’ der dingen. Fotografie laat ons niet realiteit, maar ‘het reële’ zien, nl. het moment zonder duur, het zichtbare ongeretoucheerd in al haar details en grilligheden.’ [17] Het ontbreekt ons dus aan de nodige concepten om deze zo wezenlijk andere beeldsoort te vatten, te onderzoeken. We kunnen niet terugvallen op het begrippenapparaat van de kunstgeschiedenis, dat immers nog te vaak werkt met begrippen als ‘stijl’ en ‘persoonlijkheid’, begrippen die juist ‘door de fotografie radicaal in vraag gesteld’ [18] worden. Wie over fotografie schrijft, begint eraan zonder de gebruikelijke intellectuele armatuur die hem in de confrontatie met andere kunstvormen wel ter beschikking staat.

Vergelijking als methode

Hoe bekijk je foto’s? Hoe ga je ermee om? Hoe kan de criticus de particulariteit van een fotografische sensibiliteit laten oplichten? ‘Foto’s – bekijk je die best één voor één, iedere foto afzonderlijk, of moet je ze in een serie zien, gegroepeerd? Moet je ervan uitgaan dat een foto alles over zichzelf ook zelf kan zeggen, of is de combinatie van verschillende foto’s de noodzakelijke aanvulling van die ene foto?’ [19] In de praktijk betekent schrijven over fotografie altijd schrijven over foto’s, over beelden in het meervoud. Foto’s van een en dezelfde fotograaf worden naast elkaar gelegd, maar ook afgezet tegen beelden van andere fotografen met een gelijkaardig thema of onderwerp. Het belang van de vergelijking als strategie blijkt al uit de eerste recensie over het fotoboek van Brassaï. Zo legt Lauwaert de tweede foto uit het boek (een nachtopname van Parijs gemaakt vanaf het dak van de Notre Dame met rechts in het beeld een drôlerie) naast een gravure van Charles Meryon uit 1853 en een foto van Charles Nègre uit hetzelfde jaar. Net zoals deze twee oudere beelden bezet worden door tegenstrijdige krachten – het moderne wordt er telkens overschaduwd door de Middeleeuwen – zo ziet hij in het boek van Brassaï twee verschillende stadsvisies aan het werk: ‘de romantische van de grootstads-mythe en de naturalistische van het moderne milieu’. [20] Hij vindt overigens ook steun voor deze methode in het boek van Alfred Appel. Die vergelijkt twee bijna identieke foto’s van hetzelfde paar huizen in Atlanta. Het eerste beeld is gemaakt door Walker Evans in 1936, het tweede door John Vachon in 1938 als een eerbetoon aan Evans. ‘In enkele paragrafen vergelijkt Appel origineel en repliek: de afstandelijk-strakke vorm van Evans en de heel wat onduidelijkere, meer geëmotioneerde asymmetrie van Vachon. De juiste afstand kiezen tot je motief is als het kiezen van de precieze toonhoogte voor een muziekstuk.’ [21] Beelden vergelijken verplicht de criticus het materiaal zelf centraal te stellen, beter te luisteren naar wat het te zeggen heeft. Zo vermijdt hij een benadering van de beelden vanuit een al te strikt (kunst)historisch of theoretisch perspectief, wat ze immers zou reduceren tot loutere illustratie van een elders geschreven verhaal.

Door zich op verschillen en gelijkenissen te concentreren kan de criticus een beter inzicht verwerven in de specificiteit van de beelden. Door foto’s van eenzelfde fotograaf met elkaar te vergelijken krijgt hij meer greep op de samenhang van het oeuvre, op wat de blik van de fotograaf aantrekt, iets wat door de focus op een enkel beeld onmogelijk zou zijn. Vergelijken creëert niet alleen reliëf, maar helpt ook bij het (her)waarderen van fotografische oeuvres. Vergelijken betekent immers de blik vrijmaken, het denken bevrijden van ingesleten zienswijzen of voorgekauwde inzichten. Illustratief voor dit proces zijn twee bijdragen waarin Lauwaert het werk van de Franse stadsfotograaf Eugène Atget tegen het licht houdt. In de eerste tekst zet hij diens werk af tegen de Franse stadsfotografie van een halve eeuw eerder – onder andere het werk van Charles Marville. Hij analyseert het prestige dat anderen aan Atget toeschrijven en merkt op dat diens aanzien een ‘juiste’ appreciatie van zijn voorgangers in de weg staat. Een vergelijking tussen hun werkmethodes laat hem toe de vinger te leggen op het wezenlijke verschil tussen de Franse fotograaf en zijn oudere collega’s: Atgets ‘esthetische voorkeur is een keuze, een optie, waarover zijn voorgangers niet beschikten. De soberheid van Atget is een puristische stellingname: hij neemt iets terug van de mogelijkheden der fotografie. Zijn voorgangers daarentegen maken gelijkaardige sobere beelden, omdat ze daarmee op een evenwichtspunt van de toenmalige techniek zaten, niet uit een wantrouwige pudeur. Integendeel, de werkelijk primitieve fotografen zijn bijzonder zelfzeker en affirmatief.’ [22] Kortom, zo besluit Lauwaert zijn bespreking, ‘bewondering voor Atget vervangt niet de kennismaking met de primitieven. Zijn archaïsme heeft iets precieus, het hunne is overweldigend.’ [23]

Twee jaar later, in een bespreking gewijd aan twee nieuwe publicaties met beelden van de fotograaf, herbekijkt Lauwaert het werk van Atget. Ook nu ligt het samenbrengen van verschillende beelden (ditmaal allemaal van Atget zelf) aan de basis van zijn lectuur. Het is immers pas ‘in de fotoalbums die hij in enkele unieke exemplaren liet opmaken om aan de musea van Parijs te verkopen’ dat men ‘de volle spankracht van dit oeuvre’ [24] ziet. Dan valt hem vooral de nuchtere banaliteit van deze opnames op. Atget neemt nooit een persoonlijk standpunt in: hij ‘heeft niets te zeggen over, niets toe te voegen, noch af te doen aan wat hem in ’t Parijse stadstoneel treft. Geen signatuur, geen commentaar, geen expressie, geen ontboezeming, slechts een wat kille, beheerste, introverte registratie. Minimale, rechtlijnige fotografie, die na een tiental foto’s bekeken te hebben echter al héél indrukwekkend wordt. Zo standvastig compromisloos volgehouden is deze neutraliteit dat ze een overtuiging wordt, een onwrikbaar standpunt tegenover de fotografie zelf.’ [25] Atget, zo poneert Lauwaert boudweg, valt samen met fotografie, hij ‘staat zo dicht bij het ‘wezen’ van de fotografie, nl. een registrerende machine te zijn […].’ [26]

Melancholie

Wat Lauwaert in het werk van Atget waardeert, is de droge, nuchtere afstandelijkheid ervan. Zijn inventariserende blik is elke vorm van subjectiviteit vreemd. Fotografie, dat medium dat volgens de criticus zo vasthangt ‘aan de materie der dingen’ [27], vereist bescheidenheid, de wil zich ten dienste te stellen van het onderwerp. Fotografie vertelt niet, maar wijst aan: fotografie is de kunde van het tonen. Die dienstbare attitude vindt Lauwaert vooral terug in de stugge, afstandelijke, moeilijk invoelbare beelden uit de negentiende-eeuwse stadsfotografie. Deze architectuurbeelden ‘zijn streng, droog, uitermate economisch en precies. Bij een eerste blik schrikt men dan ook van deze foto’s: koud, onromantisch en ze lijken banaal. Bij een tweede blik al geraakt het oog niet meer uitgekeken op hun rijkdom, op de liefde en vakkundigheid waarmee ieder van deze foto’s werd gemaakt.’ [28]

Lauwaerts ambivalentie ten aanzien van fotografie heeft een naam: melancholie. Het is een term die opvallend vaak terugkeert in zijn teksten. Melancholie is bij hem een gelaagd begrip dat op verschillende manieren wordt ingezet. Melancholie heeft ten eerste iets berustends, beschouwends, het ‘melancholische doet afstand, houdt afstand’. [29] De melancholische blik functioneert als een soort van objectiverende tussenschakel die de criticus op een gezonde afstand van het beeld plaatst en het hem mogelijk maakt het beeld te bevragen in plaats van het eenvoudigweg te ‘ondergaan’. Melancholie is ten tweede ook een fundamentele eigenschap van de fotografische opname zelf: waar ze ontbreekt, is fotografie niet zichzelf, verliest ze haar efemeer karakter. ‘Alles in zijn foto’s spreekt van kracht en zelfvertrouwen, van nuchter optimisme. Maar missen zijn portretten en landschappen, zijn dorpen en stillevens daardoor niet een essentiële dimensie der fotografie, nl. afdruk te zijn van het moment, van het vluchtige nu? Bij Paul Strand is dat moment versteend tot sculptuur.‘ [30] De melancholie die Lauwaert ervaart bij het kijken naar fotografische beelden, heeft – ten derde – ook iets wrangs: ze duidt op een onherroepelijk verlies, op de radicale onttovering die de komst van fotografie veroorzaakte. In navolging van Walter Benjamin moet hij immers vaststellen dat ‘de wereld is […] ‘ontnuchterd’, precies door zulke registrerende machines als het fotoapparaat’, om dan te besluiten: ‘doe niet alsof ons een andere poëzie en ontroering overblijft, dan die van het verloren gaan der poëzie zelf!‘ [31]

Noten

1 De fotograaf van de gevel, in De Nieuwe Gids, 21 maart 1984.

2 De fotografen van de cinema, in De Nieuwe Gazet, 6 november 1980.

3 Dit cijfer werd vermeld door Thomas Weski tijdens zijn lezing over de Werkstatt für Photographie die hij hield in het kader van het symposium About Looking, KASKA/SMAK, 23 november 2017.

4 Voor Dirk Lauwaert is 1981 een belangrijk scharnierjaar in zijn dialoog met fotografie. In dat jaar begint hij namelijk les te geven in fotogeschiedenis en -theorie aan de kunsthogeschool Sint-Lukas Brussel.

5 Het strenge en het flauwe, in De Nieuwe Gazet, 5 augustus 1980.

6 Ibid.

7 Een slordig, maar toch leerrijk festival, in De Nieuwe Gazet, 30 januari 1981.

8 De afstand tussen Frankrijk en de fotografie, in Kultuurleven, 1981.

9 Een slordig…, op cit. (noot 7).

10 Het strenge en het flauwe, op. cit. (noot 5).

11 Het nachtelijke Parijs van Brassaï, in De Nieuwe Gazet, 22 augustus 1977.

12 Dubieus enthousiasme, in De Nieuwe Gazet, 4 augustus 1980.

13 Ibid.

14 Alfred Stieglitz. Mentor van de Amerikaanse avant-garde, in De Nieuwe Gazet, 27 januari 1978.

15 Vorm en emotie in fotografie, in De Nieuwe Gazet, 2 juli 1984.

16 Praten-debatteren over fotograferen, in De Nieuwe Gazet, 27 november 1982.

17 Een klassieker over fotografie, in De Nieuwe Gazet, 2 november 1984.

18 Praten-debatteren…, op. cit. (noot 16).

19 Vorm en emotie…, op. cit. (noot 15).

20 Het nachtelijke Parijs…, op. cit. (noot 11).

21 Appels foto’s over populaire cultuur, in De Nieuwe Gazet, 23 juni 1984.

22 Franse primitieven, in De Nieuwe Gazet, 6 november 1980.

23 Ibid.

24 Atget, fotograaf van Parijs, in De Nieuwe Gazet, 18 december 1982.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Een fotoboek over Praag, in De Nieuwe Gazet, 20 september 1983.

28 De fotograaf van de gevel, op. cit. (noot 1).

29 Drie projecten van Sophie Calle, in De Nieuwe Gazet, 7 oktober 1984.

30 Stillevens van Paul Strand, in De Nieuwe Gazet, 14 september 1977.

31 Atget…, op. cit. (noot 24).

Met dank aan Andreas Lauwaert, Dorian Lauwaert en Peterjan Perquy voor het beschikbaar stellen van de boeken uit de bibliotheek van Dirk Lauwaert.