Een gesprek met Julian Heynen over Weitersehen 1980 -> 1990 -> (Haus Lange en Haus Esters, Krefeld, 1990) en kunst in de jaren 80 (in Düsseldorf)

1. c/o Haus Esters

Koen Brams/Dirk Pültau: In verband met Auswertung der Flugdaten. Kunst der 80. Eine Düsseldorfer Perspektive, een tentoonstelling die je samen met Valeria Liebermann organiseerde, willen we het ook graag met je hebben over Weitersehen 1980 -> 1990 -> (1990-1991), een terugblik op de kunst van de jaren 80 die je al eind 1990 organiseerde in Haus Lange en Haus Esters (Krefeld), waar je van 1984 tot 2000 als tentoonstellingsmaker werkte. De tentoonstelling omvatte werk van 21 kunstenaars. Acht daarvan behoorden tot de scene van Düsseldorf (Helmut Dorner, Katharina Fritsch, Hubert Kiecol, Harald Klingelhöller, Reinhard Mucha, Thomas Ruff, Thomas Schütte, Thomas Struth). Van de dertien overige kunstenaars, onder wie Jean-Marc Bustamante, Jan Vercruysse en Franz West, werden velen geassocieerd met de groep uit Düsseldorf. De tentoonstelling lijkt een terugblik te zijn op jouw betrokkenheid bij de kunst van de jaren 80. Misschien kan je allereerst vertellen hoe die betrokkenheid tot stand is gekomen.

Julian Heynen: Om dat toe te lichten moet ik eerst iets vertellen over hoe ik beroepsmatig met kunst in aanraking ben gekomen. Ik studeerde kunstgeschiedenis en literatuur vanaf het begin tot het midden van de jaren 70. Daarna was ik actief als assistent in het Museum Ludwig en het Wallraf-Richartz Museum (Keulen), en vervolgens als curator in het Wilhelm Lehmbruck Museum (Duisburg). In 1981 werd ik aangesteld als directeur tentoonstellingen van de Krefeldse Kunstmuseen, waaronder ook Haus Esters en Haus Lange ressorteren, de twee woonhuizen die door Mies van der Rohe zijn ontworpen en die dienstdoen als tentoonstellingsruimtes. Gedurende mijn hele studententijd en de eerste jaren van mijn carrière was ik erg ontevreden over wat er in de kunstwereld gaande was. Als student identificeerde ik me sterk met kunstenaars van de laatmodernistische generatie – Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Bruce Nauman, om er een paar te noemen – maar tegelijkertijd kon je aanvoelen dat deze kunst een doodlopende weg was ingeslagen. De heropleving van de schilderkunst rond 1980 bracht geen verlichting. Die flitsende lichten van de nieuwe schilderkunst waren niets voor mij; ze leken me vooral regressief. Als gevolg daarvan startte ik mijn loopbaan in een periode van onzekerheid, die tot het begin van de jaren 80 duurde, toen ik geïnteresseerd begon te raken in kunstenaars zoals Reinhard Mucha, Thomas Schütte en Harald Klingelhöller, die allemaal aan de kunstacademie van Düsseldorf gestudeerd hadden. Bij mijn eerste tentoonstellingen in Haus Esters is er één die voor mij heel belangrijk is geweest: c/o Haus Esters, met werken van Reinhard Mucha, Thomas Schütte, Harald Klingelhöller, Wolfgang Luy en Ludger Gerdes. Deze kunstenaars hoorden tot mijn eigen generatie. Ze deelden een houding die ik duidelijk herkende.

K.B./D.P.: Wat was het precies dat je herkende?

J.H.: Hun standpunt ten aanzien van de laatmodernistische generatie die zo belangrijk voor mij was geweest. Ik kan het illustreren aan de hand van een anekdote die Harald Klingelhöller vertelde gedurende de voorbereidingen van Auswertung der Flugdaten. In 1982 bezocht Klingelhöller samen met een aantal andere kunstenaars een belangrijke tentoonstelling van Michael Asher en Daniel Buren die was samengesteld door Gerhard Storck in Haus Esters en Haus Lange. Ze gingen meerdere malen naar de tentoonstelling kijken. Ze hadden er een enorme bewondering voor en vonden dat ze de perfectie benaderde. En toch hadden ze het gevoel dat ze iets misten. Maar wat? Het was precies het vinden van het antwoord op die vraag wat de drijvende kracht voor Klingelhöller en zijn tijdgenoten werd. Ze probeerden uit te zoeken wat de tekortkomingen waren van de kunst van de laatmodernistische generatie, terwijl ze tegelijkertijd wilden behouden wat deze kunstenaars ‘goed deden’. Ik denk dat dat het voornaamste is wat de kunstenaars uit Düsseldorf gemeen hadden. Ze realiseerden zich dat de traditie van het modernisme in een cul de sac terechtgekomen was, en ze deelden een voorafspiegeling van een open, ongedefinieerd veld, wat de algemene conditie zou worden van de kunstwereld na 1989. Ze probeerden de twee te verbinden: het late modernisme en de openheid – maar ook de onzekerheid – die erop volgde. Deze specifieke gevoeligheid met betrekking tot het verleden werd natuurlijk versterkt door de aanwezigheid van de oudere kunstenaars aan de academie in Düsseldorf en in de instellingen en galerieën in Düsseldorf, waaronder met name de galerie van Konrad Fischer belangrijk was. De Düsseldorfse kunstenaars van de jaren 80 werden continu geconfronteerd met hun helden, niet alleen met hun werk, maar ook met hun persoonlijke aanwezigheid, gedurende de dag op school en ‘s avonds in de cafés.

K.B./D.P.: Het lijkt echt uniek dat in zulke recente tijden de naam van een stad nog steeds een artistiek perspectief kan representeren.

J.H.: Dat is waar. Maar je moet er meteen aan toevoegen dat de Düsseldorfers onderling ook erg verschillen. Ze delen sommige overtuigingen, maar deze overtuigingen zijn tegelijkertijd moeilijk te definiëren – zij zouden zelf de eersten zijn om te aarzelen om ze te definiëren – en ze kunnen niet makkelijk uit hun werk worden afgeleid. Niemand is erin geslaagd een label voor deze kunstenaars te vinden. Verwijzend naar de maquettes van Gerdes, Luy en Schütte noemde een journalist hen Modellbauer om de draak met hen te steken. Die benaming bleef echter niet plakken. Ik denk dat dat een belangrijk onderscheid is met bijvoorbeeld de schilders van de Neue Wilde of de Italiaanse Transavantguardia. In zekere zin waren Mucha en co de eersten die geboren waren in de postmodernistische tijd. Ze slaagden erin los te komen van het eenzijdige groepsdenken dat nog zo dominant was in de jaren 60.

2. Weitersehen 1980 -> 1990 ->

K.B./D.P.: In de tentoonstellingen die je tussen 1984 en 1990 organiseerde, kwamen veel ‘Düsseldorfers’ aan bod. Je initieerde niet alleen de tentoonstelling c/o Haus Esters, maar ook solotentoonstellingen met Hubert Kiecol (1986), Thomas Schütte (1986), Harald Klingelhöller (1988), Thomas Ruff (1988), Andreas Gursky (1989), Ludger Gerdes (1989) en Reinhard Mucha (1990). Vanaf 1990 nodigde je ook buitenlandse kunstenaars uit die vaak geassocieerd worden met de kunstenaars uit Düsseldorf, zoals Franz West (1989), Peter Halley (1989), Jean-Marc Bustamante en Ernst Caramelle (1990). Dan, eind 1990, organiseer je Weitersehen 1980 -> 1990 ->. Waarom programmeerde je die tentoonstelling precies op dat moment?

J.H.: Ik wilde terugblikken op het decennium waarin ik zeer actief betrokken was geweest bij de kunstenaars van mijn eigen generatie. Het was alsof ik zei: dit is niet definitief, maar misschien is het voorlopig genoeg.

K.B./D.P.: In Weitersehen 1980 -> 1990 -> bracht je ook kunstenaars die nog nooit in Haus Lange of Haus Esters tentoongesteld hadden.

J.H.: Dat klopt. Ik wilde niet een soort canon tonen. Bekende posities moesten in balans gebracht worden met onbekende posities, want we hadden het gevoel dat het tijdperk van de Nieuwe onoverzichtelijkheid (Jürgen Habermas) echt was aangebroken.

K.B./D.P.: In de tentoonstelling duikt zelfs een kunstenaar op die nog nooit een solotentoonstelling had gehad in Haus Lange/Haus Esters en die er ook nadien nooit een heeft gehad, alhoewel hij ook deel uitmaakt van Auswertung der Flugdaten: Jeff Koons, van wie in de tentoonstelling One Ball Total Equilibrium Tank wordt getoond. Je collega Ulrich Loock, die The Eighties: A Topology samenstelde in Porto, en die je wat betreft artistieke keuzes nabij staat, heeft nooit een werk van Koons getoond. Koons’ aanwezigheid is nogal verrassend.

J.H.: Die keuze is alleen onverwacht als je ervan uitgaat dat er tussen de Noord-Amerikaanse en de Europese posities van die tijd een onoverkomelijke scheiding zou bestaan. Er zijn grote verschillen wat betreft onderwerpen en houdingen, maar de vroege werken van Koons wisten een heel hedendaags moment vast te leggen: het gevoel van een bepaalde leegte, en de mogelijkheid van een implosie. Ik denk dat ik nooit een solotentoonstelling met Jeff Koons gedaan heb, omdat hij volgens mij in het merendeel van zijn werken niet meer heeft gedaan dan het oppoetsen van de readymade naar de stijl van het moment. Ik kon ook zijn affirmatieve strategieën niet volgen, welke wendingen je daar ook aan kan toeschrijven. Tegelijkertijd was en ben ik gefascineerd door die Equilibrium Tanks, die de ballen in een absurde staat van evenwicht houden. Het is alsof die ballen ieder moment uit hun perfecte positie kunnen raken. Ze zweven op de rand van de implosie. In die zin zijn het erg aantrekkelijke beelden. Ik ben er zeker van dat de Equilibrium Tanks zullen overleven als iconische beelden die een historische en culturele situatie articuleren, ongeacht wat er met de kunstenaar Jeff Koons in algemene zin zal gebeuren.

K.B./D.P.: De titel van de tentoonstelling Weitersehen 1980 -> 1990 -> [‘verder kijken’ maar ook ‘laten we afwachten en zien’] stelt ook een vraag: ‘Wat nu?’ Het is alsof je openlijk de toekomst van deze kunstenaars, de verdere ontwikkeling van hun werk en hun carrière bevraagt. Is er een toekomst voor hen en hun werk? Hoe ziet die eruit?

J.H.: Ik had geen twijfel wat betreft de individuele kwaliteit van het werk van deze kunstenaars, en ik had ook niet het gevoel dat het ‘programma’ van deze non-beweging slechts een kort moment beschoren was. Maar we mogen niet vergeten dat de jaren 80 het eerste decennium was waarin een avant-gardistische positie en een carrière elkaar niet noodzakelijkerwijs uitsloten. In het begin van de jaren 80 hield ik nog steeds vast aan het geloof dat het volgen van mijn grote helden en ‘het juiste’ doen de enige dingen waren die ertoe deden. Het maakte niet uit hoe klein de minderheid was waartoe je behoorde. En toen, plotsklaps, in het midden of de tweede helft van de jaren 80 realiseerde ik me dat die houding op zijn einde liep. Voor velen kwam deze constatering als een schok. We waren er ons allemaal heel duidelijk van bewust hoe de markt invloed begon uit te oefenen op ons terrein, op een tot dan toe ongekende manier. Hoe nu verder? Hoe te overleven? Het waren belangrijke vragen. De nichecultuur van vooruitstrevende experimentele kunst stond nu in het centrum van de culturele belangstelling. Vele tienduizenden mensen waren ineens geïnteresseerd in hedendaagse kunst. Dat was heel erg nieuw. Natuurlijk had deze ontwikkeling een enorme impact. Ik denk dat Thomas Schütte en Reinhard Mucha interessante voorbeelden zijn. Zij hebben hun carrières totaal verschillend uitgebouwd.

K.B./D.P.: Kan je dat toelichten?

J.H.: Toen ik een solotentoonstelling maakte met Schütte in 1986 had hij in de voorgaande vijf of zes jaar deelgenomen aan vijftig of zestig tentoonstellingen. Hij noemde dat ‘oefenen’, ‘een repertoire opbouwen’. Deze manier van ‘leren door middel van doen’ was zijn houding vanaf het prille begin. Mucha daarentegen bereikte heel snel ‘de top’. In 1990 stelde hij tentoon in het Duitse paviljoen tijdens de Biënnale van Venetië. Vervolgens trok hij zich terug omdat hij niet als een beroemde kunstenaar wilde werken. Hij begon met het afwijzen van uitnodigingen voor internationale tentoonstellingen. Na de Biënnale besteedde hij twee of drie jaar aan het zoeken naar een permanente plek voor Deutschlandgerät, de installatie die hij tentoonstelde tijdens de Biënnale. Twee of drie jaar zocht hij naar een ruimte om het werk opnieuw te installeren! Het is het perspectief van een dinosaurus in vergelijking met hoe kunst nu functioneert. Andreas Gursky is een publiek figuur geworden, maar zijn vader was een commercieel fotograaf en hij was altijd al vertrouwd met de levensstijl die daarbij hoort. In het algemeen echter denk ik dat bijna niemand van de Düsseldorfse kunstenaars zich begon te gedragen als een beroemdheid, ook Thomas Schütte niet. Ze hadden geleerd van wat ze andere kunstenaars in Düsseldorf hadden zien doen.

K.B./D.P.: In welk opzicht?

J.H.: Ik bedoel hier de voorbeelden in de stad: Beuys natuurlijk, de kunstenaar als sjamaan en als Messias, en Jörg Immendorff, die bijna als Prins Carnaval optrad. Dat was perfect voor hen, maar het was zeker geen voorbeeld om te kopiëren. Integendeel, ze stonden er sceptisch tegenover.

3. Düsseldorf

K.B./D.P.: De afgelopen jaren zijn er een aantal overzichtstentoonstellingen van de jaren 80 geweest: Flashback. Revisiting the Art of the 80s, samengesteld door Philipp Kaiser (Kunstmuseum Basel & Museum für Gegenwartskunst, Basel, 2005), The Eighties: A Topology door Ulrich Loock en Sandra Guimarães (Museu Serralves, Porto, 2006-2007), Kavalierstart. 1978-1982 Aufbruch in die Kunst der 80er georganiseerd door Stefanie Kreuzer in Museum Morsbroich (Leverkusen), en het tweeluik Les années 80 – 1. Espèces d’Espace / 2. Images et (re)présentations gecureerd door Yves Aupetitallot (Le Magasin, Grenoble, 2008-2009). Heb je die tentoonstellingen gezien?

J.H.: De tentoonstelling van Yves Aupetitallot in Grenoble jammer genoeg niet, maar ik heb wel Flashback gezien, en de tentoonstelling in Leverkusen, en natuurlijk The Eighties: A Topology. Ik nam deel aan een discussie met Ulrich voor de catalogus. Stefanie Kreuzer was mijn assistente in de periode toen K21 van start ging in 2002. We hadden destijds veel gesprekken over het begin van de jaren 80, meer specifiek over de beeldende kunst in het jaar 1978. We hadden zelfs plannen om er een tentoonstelling over te maken.

K.B./D.P.: Kan je daar iets meer over vertellen?

J.H.: Veel van de vroege werken van belangrijke kunstenaars uit de jaren 80 werden in en rond 1978 gemaakt. Jenny Holzer begon met het ‘schrijven’ van haar Truisms. Jeff Wall maakte zijn eerste cibachrome transparency. Er zijn talloze voorbeelden van kunstenaars die een belangwekkend oeuvre beginnen op te bouwen in of omstreeks 1978. Wat betreft het bredere intellectuele veld is het opvallend dat vele belangrijke boeken in verband met poststructuralisme en deconstructie in dezelfde tijd uitkwamen. En uiteindelijk waren er ook vele belangrijke politieke en maatschappelijke gebeurtenissen die in datzelfde jaar plaatsvonden. De aanstelling van de Poolse Paus in Rome, wat gezien kan worden als een voorteken van het einde van het communisme; de geboorte van de eerste proefbuisbaby, wat de vraag rond the posthuman oproept; de terugkeer van Ayatollah Khomeini uit Parijs naar Teheran, wat zou leiden tot de Islam als een wereldwijde politieke factor… Deze en andere waren de onderwerpen die Stefanie en ik bespraken. Maar we hebben de tentoonstelling uiteindelijk niet gerealiseerd.

K.B./D.P.: Waarom niet?

J.H.: Ik weet het niet. Op een gegeven moment was ik niet meer zo overtuigd. Maar ik heb nog altijd een groot archief over kunstwerken uit die tijd en ik verzamel nog altijd informatie over historische, politieke, wetenschappelijke en culturele gebeurtenissen die rond die tijd plaatsvonden. Misschien heeft een groter, historisch perspectief uiteindelijk toch meer tijd nodig, en een zekere afstand tot de feiten.

K.B./D.P.: 1978 is ook het eerste jaar in de annalen die opgenomen zijn in Brigitte Kölles boek Es geht Voran. Kunst der 80er. Eine Düsseldorfer Perspektive, dat gepubliceerd werd ter gelegenheid van de tentoonstelling Auswertung der Flugdaten. De annalen in dat boek lopen van 1978 tot 1989. Zou men kunnen stellen dat het Düsseldorfse perspectief gemarkeerd wordt door deze twee jaren?

J.H.: Niet echt. Op de een of andere manier moesten we omgaan met de domme conventie van een decennium. We moesten vaststellen wanneer de jaren 80 begonnen en eindigden. Het antwoord op de vraag wat het einde was, was duidelijk: ze eindigen in 1989 met de val van de Berlijnse Muur. Het antwoord op de vraag wanneer ze begonnen, heb ik gegeven in mijn kleine samenvatting over het jaar 1978.

K.B./D.P.: Maar wanneer eindigde deze unieke situatie die je het ‘Düsseldorfse perspectief’ hebt genoemd – verankerd in zijn academie en het late modernisme?

J.H.: Ergens in het midden van de jaren 90? Dat was de tijd toen kunstenaars die kwamen studeren in Düsseldorf – tien jaar na de kunstenaars over wie we hier hebben gesproken – van de kunstacademie af kwamen en naar Berlijn verhuisden. Dat is wat ze na 1989 deden, vroeger of later. Maar ik denk dat er daarvóór al een hoop veranderd was. Vanaf het eind van de jaren 50 tot het eind van de jaren 80 had de academie een grote rol gespeeld in het artistieke landschap van het Rijnland. Alles was op de een of andere manier aan de academie verbonden of liep via de academie. Maar nadat Markus Lüpertz er directeur werd in 1988, veranderde de hele sfeer drastisch. 

K.B./D.P.: Wat veranderde er precies? 

J.H.: Het werd minder een plek van discussie en controverse. De academie had geen uitstraling meer. Dat was deels te wijten aan het reactionaire concept van wat een kunstacademie volgens Lüpertz moest zijn: zijn overdreven idee over meester en student, over de academie als een klooster waar alleen de beste kunstenaars worden gefokt. Dit negatieve soort kluizenaarschap vernietigde de hele atmosfeer. Ik denk dat deze vreemde agenda van Lüpertz, in combinatie met de algemene veranderingen in de hele culturele geografie van Centraal Europa, geen positieve invloed heeft gehad op de positie van Düsseldorf als een buitengewone plek voor de kunsten.

Transcriptie: Rose Borg

Redactie in het Engels: Dirk Pültau

Correctie van het Engels: Jim O’Driscoll & Lynne O’Driscoll

Vertaling uit het Engels: Gerrie van Noord