Een gesprek met Stefanie Kreuzer over Kavalierstart 1978-1982. Aufbruch in die Kunst der 80er (Museum Morsbroich, Leverkusen, 2008)

1. Proloog

Koen Brams & Dirk Pültau: Waarom wilde jij een tentoonstelling maken over de kunst aan het eind van de jaren 70 en het begin van de jaren 80?

Stefanie Kreuzer: Om op die vraag een antwoord te kunnen geven, moet ik teruggaan in de tijd. In de tweede helft van de jaren 90 werkte ik aan een proefschrift over Wolfgang Max Faust aan de Freie Universität Berlin. Ik verrichtte onderzoek aan de Akademie der Künste, waaraan Fausts archief door zijn partner was overgedragen. Faust is vooral bekend vanwege zijn boek Hunger nach Bildern (1982), waarin hij de nieuwe Duitse schilderkunst van het begin van de jaren 80 in de historische context probeert te plaatsen van de Duitse schilderkunst sinds de Tweede Wereldoorlog. Hij heeft veel geschreven over de paradigmaverschuivingen die zich aan het eind van de jaren 70 en het begin van de jaren 80 voordeden. In mijn proefschrift – met als titel Katastrophe als Übergangsmodus kultureller Systeme im 20. Jahrhundert und das Phänomen des Übergangs bei Wolfgang Max Faust – gebruikte ik zijn geschriften en zijn ideeën om een theoretische analyse van de verandering van culturele systemen te ontwikkelen. Het proefschrift bestaat uit twee historische hoofdstukken over de notie van overgang en breuk tussen culturele systemen in de 20ste eeuw, gevolgd door een derde deel waarin ik deze begrippen op het werk en het gedachtegoed van Wolfgang Max Faust toepas. Tijdens mijn onderzoek werkte ik ook mee aan een tentoonstelling over Wolfgang Max Faust in de Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), een Kunstverein in Berlijn waar alle tentoonstellingen worden georganiseerd door projectgroepen die uit leden van het instituut bestaan. De tentoonstelling was onderdeel van een serie exposities over onderbroken carrières – van kunstenaars, critici en tentoonstellingsmakers die plotseling overleden waren, in veel gevallen ten gevolge van aids.

K.B./D.P.: Wat was er in de tentoonstelling te zien?

S.K.: De tentoonstelling was zeer divers. Ze omvatte manuscripten en documenten van Faust, naast werken van kunstenaars die hij destijds onder de aandacht had gebracht, zoals de Duitse schilders en de kunstenaars van de Italiaanse Transavanguardia. We presenteerden zowel voorwerpen uit Fausts collectie als exemplaren van Wolkenkratzer waarvan we zoveel mogelijk nummers poogden aan te schaffen — Faust heeft immers veel gepubliceerd in dat Duitse tijdschrift. Door mijn werkzaamheden aan de tentoonstelling en aan het proefschrift over Faust begon ik geïnteresseerd te raken in de overgangsperiode van het eind van de jaren 70 en het begin van de jaren 80. Maar het werd pas echt mijn hoofdonderwerp kort daarop, toen ik als vrijwilliger voor K21 begon te werken, na mijn promotie in april 2001. Ik ging aan de slag vóór de opening van K21, op een moment dat de directeur, Julian Heynen, net besloten had dat hij het eind van de jaren 70 en het begin van de jaren 80 als startpunt zou nemen voor de collectiewerking en het tentoonstellingsprogramma. Dat was precies de periode die me in mijn proefschrift en het project voor de NGBK zo had beziggehouden. Ik arriveerde net op het juiste moment.

K.B./D.P.: Wat voor soort werk deed je in K21?

S.K.: Ik droeg bij aan een publicatie met als titel Startkapital, die verscheen naar aanleiding van de opening van K21. Ik schreef voor dat boek een tekst over het jaar 1978 waarin ik uitlegde waarom dat zo’n buitengewoon en betekenisvol jaar is. In 1978 zijn er heel wat zaken gebeurd die achteraf grote gevolgen blijken te hebben gehad: de benoeming van Karol Wojtyla tot paus, een eerste voorteken van het einde van de Koude Oorlog; de start van het eerste computertijdschrift in Duitsland, een signaal dat de digitalisering van de wereld eraan kwam; de geboorte van de eerste reageerbuisbaby… 1978 was ook het jaar waarin verschillende belangrijke kunstwerken werden gemaakt. Jeff Wall realiseerde zijn eerste cibachrome transparency, Dan Graham zijn eerste paviljoen. John Baldessari creëerde zijn serie Blasted Allegories…

2. Topologie

K.B./D.P.: Wanneer vatte je het plan op om Kavalierstart te maken?

S.K.: Toen ik nog in Düsseldorf werkte! Destijds had ik al het idee opgevat om een tentoonstelling te organiseren over het begin van de jaren 80. Ik moest evenwel het goede moment afwachten om mijn plan ten uitvoer te brengen. In 2004, na mijn stage bij K21, werd ik directeur van de Neuer Aachener Kunstverein (NAK), maar daar kon ik een dergelijk project niet realiseren. Een Kunstverein is geen geschikte plek voor zo’n historische tentoonstelling. In januari 2007 werd ik aangesteld als verantwoordelijke voor zowel de permanente collectie als de tijdelijke tentoonstellingen van het Museum Morsbroich in Leverkusen. Ik wist meteen dat ik mijn programma wilde starten met deze tentoonstelling.

K.B./D.P.: De tentoonstelling begint in 1978 en eindigt in 1982…

S.K.: Ze begint in 1978 om redenen die ik al genoemd heb, en ze eindigt in 1982 omdat Documenta 7 in dat jaar plaatsvond. Veel kunstenaars werden in Documenta 7 voor het eerst aan een internationaal publiek voorgesteld. Het was een belangrijke stap in hun carrière. Vanwege de beperkte ruimte – het Museum Morsbroich is een klein museum met ruimtes op huiselijke schaal – besloot ik alleen kunstwerken te selecteren van Duitse en Amerikaanse kunstenaars, met uitzondering van twee Canadezen (Rodney Graham en Jeff Wall) en het Zwitserse duo Fischli & Weiss.

K.B./D.P.: In de catalogus herinnert Noemi Smolik ons eraan dat de kunstwereld van de jaren 60 en 70 gedomineerd werd door de Verenigde Staten. Die dominantie liep ten einde in de jaren 80. Opeens werd in heel veel landen belangrijke kunst gemaakt. Is het dan niet tegenstrijdig om een tentoonstelling te maken met zo’n Amerikaans-Duitse nadruk?

S.K.: Ik wilde niet suggereren dat andere landen minder belangrijk waren… maar het geselecteerde werk moest wel in het museum passen. Ik meende ook dat de klemtoon op twee landen de stelling van de tentoonstelling helderder zou maken. Kavalierstart spitst zich toe op de terugkeer van het beeld en de nieuwe benadering van de afbeelding in de kunst van de jaren 80. Het leek me in dat verband logisch om te focussen op Amerikaanse kunst. De Amerikaanse selectie in Kavalierstart wordt gedomineerd door een groep kunstenaars die bekend zijn geworden onder noemers zoals de Pictures Generation of appropriation art. Deze kunstenaars werkten veel met bestaande beelden; hun kunst heeft een zeer sterke link met de massamedia. Ik denk dat het overtuigender is als je je concentreert op deze groep en hun werk naast dat van kunstenaars plaatst die in één Europees land werkzaam waren – in dit geval Duitsland, met in het bijzonder twee kunstcentra, Düsseldorf en Keulen.

K.B./D.P.: Het merendeel van de kunstenaars in Kavalierstart waren ook vertegenwoordigd in de tentoonstelling The Eighties: A Topology die eind 2006 in Porto plaatsvond. Heb je die tentoonstelling gezien?

S.K.: Ja. Ik vond ze erg goed, maar de tentoonstelling omvatte geheel ander soort werk dan ik voor Kavalierstart in gedachten had. De werken waren veel groter. Veel mensen associëren de jaren 80 met grootschalige kunst, maar ik wilde kleinere werken laten zien in Leverkusen. Ik zat zozeer met dat idee in mijn hoofd dat de schaal van de werken in Porto me simpelweg overweldigde.

K.B./D.P.: De tentoonstelling van Loock handelde heel erg over ‘de plaats van de kunst’, jouw tentoonstelling gaat daarentegen over ‘de terugkeer van het beeld’. Mag je stellen dat in The Eighties. A Topology een Europees perspectief de voorkeur kreeg en in Kavalierstart een Amerikaans?

S.K.: Ik ben het daarmee eens. Misschien is Reinhard Mucha de enige kunstenaar in Kavalierstart wiens werk verband houdt met het thema van de plaats van de kunst.

K.B./D.P.: Er zijn ook punten van overeenkomst tussen de twee tentoonstellingen. Ze hanteren beide een ‘topologisch’ uitgangspunt. In Porto werden de werken van de kunstenaars zelfs gegroepeerd volgens hun land van herkomst.

S.K.: Zoals ik al heb uitgelegd is Kavalierstart slechts ‘topologisch’ op een secundair niveau. Ik heb die keuze gemaakt om praktische redenen en omwille van de helderheid van het betoog.

K.B./D.P.: De kleuren die gekozen zijn voor de covers van de catalogi zijn ook nogal verwant: roze in het geval van The Eighties in Porto, roze-achtig paars in het geval van Kavalierstart.

S.K.: We hebben niet naar de catalogus van Porto gekeken. Weten jullie waar de kleur van onze catalogus vandaan komt? Van een Adidas trainingspak in paars en crème. We kwamen erop toen we samen met de vormgevers via Google aan het zoeken waren. Omdat crème en paars nogal overdreven leek, zijn we beland bij dit heel mooie ‘roze-achtige paars’. Het is dus een volledig subjectieve beslissing, gebaseerd op mijn persoonlijke voorkeur.

K.B./D.P.: Een laatste punt van vergelijking betreft de manier waarop beide tentoonstellingen beginnen: met de Inflammatory Essays (1978-1979) van Jenny Holzer. In Porto werden die gecombineerd met een werk van Niek Kemps, om het verschil tussen een Amerikaanse en een Europese gevoeligheid te illustreren. De ene gericht naar de publieke omgeving, de andere in zichzelf besloten.

S.K.: Ik had een heel andere reden om het werk van Holzer aan het begin van het tentoonstellingsparcours te presenteren. De affiches zijn oorspronkelijk voor de openbare ruimte geconcipieerd: ze werden op straatmeubilair geplakt en op buitenmuren van gebouwen in New York… In Museum Morsbroich is de ingang de enige plek waar je nog niet het gevoel hebt dat je ‘binnen’ bent, en er nog steeds een verbinding is met de straat.

3. De terugkeer van het beeld

K.B./D.P.: Hoe ben je bij de titel van de tentoonstelling uitgekomen?

S.K.: Aanvankelijk wilde ik de tentoonstelling Verkommene Söhne, Missratene Töchter [Verdorven Zonen, Eigenzinnige Dochters] noemen – wat uiteindelijk de titel is geworden van mijn tekst in de catalogus – omdat zo de breuk met de oudere generatie werd opgeroepen. Maar op een gegeven moment zat ik bij een vriend in de auto, en ineens kwam het beeld van een Kavalierstart [Vliegende start] in me op. Ik vond het een heel goede titel omdat de doorbraak naar iets nieuws gesuggereerd wordt – een breuk – maar ook omdat het een beeld is. Het past bij het centrale punt van mijn tentoonstelling – de terugkeer van het beeld – terwijl tegelijkertijd de nadruk wordt gelegd op de breuk met de conceptuele, op tekst gebaseerde kunst van de jaren 70.

K.B./D.P.: Kan je iets zeggen over de manier waarop je de werken geselecteerd hebt?

S.K.: Ik ging doelbewust op zoek naar werken die gemaakt zijn aan het begin van de carrière van de kunstenaar of naar werken die dat gevoel van een nieuw begin uitdragen. 

K.B./D.P.: Kan je voorbeelden geven?

S.K.: Een voorbeeld is Schornstein uit 1979 van Katharina Fritsch. Het is een van haar eerste werken; ze studeerde nog aan de kunstacademie toen ze het maakte. In tegenstelling tot veel van haar latere objecten is het geen multipel, maar een uniek werk, en het heeft een ambachtelijke kwaliteit die nagenoeg afwezig is in haar latere werk. In andere werken in de tentoonstelling wordt een gelijkaardig gevoel van een begin op andere manieren overgedragen, bijvoorbeeld door de schaal of de specifieke media waarin ze zijn uitgevoerd; voorbeelden zijn hier de boeken en stickers van Martin Kippenberger, de boekontwerpen van Rosemarie Trockel en de flyers van Raymond Pettibon. In veel gevallen kreeg ik echter niet wat ik wilde. Het blijkt niet makkelijk te zijn om een tentoonstelling op te zetten met werken die vroeg in de carrière van een kunstenaar tot stand zijn gekomen.

K.B./D.P.: Waarom niet? 

S.K.: De kunstenaars waren jong toen ze deze werken maakten. Ze hadden geen archief en geen assistent die zich om het werk bekommerde. Niemand wist bijvoorbeeld waar Maschinen zur Abbau der Ausstellung Elend van Georg Herold was. Soms bestonden de werken niet eens meer, wat het geval was met Flugzeug (Airplane) (1981) van Reinhard Mucha, een installatie die bestond uit meubelstukken, een ladder en een ventilator. Ik kende het werk van een zwart-witfoto in de catalogus van een groepstentoonstelling in de Staatliche Kunsthalle in Baden-Baden, met acht kunstenaars die meededen aan de wedstrijd voor het Annemarie- und Will-Grohmann-Stipendium. Maar Mucha vertelde me dat het werk slechts een paar dagen bestaan had; met het oog op het stipendium was het in een ruimte in de academie in Düsseldorf geïnstalleerd en vervolgens afgebroken. In een aantal gevallen moest ik dus op zoek naar alternatieven – in dit specifieke geval koos ik voor een ander vroeg werk met meubilair, Flak (1981/1987).

K.B./D.P.: Je hebt ook twee werken geselecteerd die Dan Graham en John Baldessari in het midden van hun carrière maakten. Is het niet vreemd dat deze twee oudere, ‘conceptuele’ kunstenaars in een tentoonstelling zijn opgenomen die zozeer de nadruk legt op de notie van de breuk?

S.K.: Nee, omdat deze twee werken in mijn ogen illustratief zijn voor dezelfde paradigmawisseling. Het werk van Dan Graham, Alteration of a Suburban House (1978), kan gezien worden als een bewerking van zijn ‘tijdschriftwerk’ Homes for America, dat in 1965 in het tijdschrift Arts Magazine werd gepubliceerd en waarin hij de huisvesting in buitenwijken met minimal art vergelijkt. Het is ook een van de eerste werken waarin Graham een maquette gebruikt. Blasted Allegories (1978) van John Baldessari is erg belangrijk voor de tentoonstelling vanwege de meervoudige betekenissen die het werk oproept. Baldessari speelt in dit werk met het ‘gevaarlijke’ allegorische potentieel van beelden – vandaar de titel Blasted Allegories. Hij onderzoekt de mogelijkheid om complexe en veelzijdige betekenissen te genereren. Die idee van de complexiteit en polyvalentie van beelden ligt ook ten grondslag aan het werk van de jongere kunstenaars in de tentoonstelling.

K.B./D.P.: Kan je een voorbeeld geven?

S.K.: Neem bijvoorbeeld de korte 16mm-film The Jump (1978) van Jack Goldstein. The Jump toont het schimmige, abstracte silhouet van een springende duiker tegen een ongedefinieerde blauwe achtergrond – de duikplank en de hele omgeving zijn uit het beeld gefilterd. Goldstein is een van de jongere kunstenaars in de tentoonstelling die beelden behandelt als culturele constructies die niet naar de werkelijkheid verwijzen, maar uit tekens bestaan. In die zin illustreert hij net als Baldessari het semiotische gezichtspunt van de tentoonstelling. Het is veelzeggend dat Douglas Crimp zijn catalogustekst voor de belangrijke tentoonstelling Pictures (Artists Space, New York, 1977) aanvat met een verwijzing naar deze film van Goldstein – alhoewel het werk indertijd niet eens af was! Crimp gebruikt de film om aan te geven dat achter ieder beeld een ander beeld zit. De tentoonstelling Pictures is een belangrijk referentiepunt voor Kavalierstart. In Pictures was werk te zien van kunstenaars die zich met beelden bezighouden in relatie tot een wereld die gedomineerd wordt door de massamedia; het was de eerste groepstentoonstelling waarin dit soort kunst een podium kreeg én van een theoretisch kader werd voorzien. In zijn tekst voor de catalogus ontleedt Crimp het beeld voor het eerst in semiotische termen, en niet in termen van representatie. Hij beschrijft de beelden die deze kunstenaars gebruiken als culturele constructies. Volgens mij gaat deze opvatting op voor zowel de oudere als de jongere kunstenaars in Kavalierstart.

K.B./D.P.: Zou je ook kunnen stellen dat de Amerikaanse kunstenaars in de tentoonstelling beelden als talige realiteiten behandelen — wat hun werk verbindt met de benadering van de conceptuele kunstenaars? 

S.K.: Ik vind ‘tekens’ een betere term dan ‘taal’. Ik denk dat er een cruciaal verschil is tussen de notie van het teken, die ten grondslag ligt aan het werk van deze kunstenaars, en de taal zoals die door de conceptuele kunstenaars werd gebruikt. De kunstenaars in de tentoonstelling beschouwen beelden als iconische tekens. Ze hebben de noties van de dematerialisatie en de verbalisering van de conceptuele kunst in het achterhoofd en dat laat hun toe om een bepaald type beelden te produceren. Het produceren van die beelden op die manier is iets nieuws. Er is sprake van een breuk.

K.B./D.P.: Het thema van de terugkeer van het beeld is duidelijk aanwezig in het werk van de Amerikaanse kunstenaars zoals Jack Goldstein, Louise Lawler, Richard Prince, Cindy Sherman en James Welling. Het is soms minder duidelijk als je naar het werk van de Duitse kunstenaars kijkt. We denken dan vooral aan het bij uitstek beeldloze werk van één kunstenaar: Reinhard Mucha.

S.K.: Er komen heus wel beelden in zijn werk voor. Een van de werken in de tentoonstelling – Ohne Titel (Wand – Kunst- und Museumsverein Wuppertal – 1978) (1985) – bestaat uit enorme vitrines waarin verschillende materialen en documenten getoond worden die in verband staan met een tentoonstelling van de klas van Klaus Rinke, die Mucha’s docent was in de academie van Düsseldorf. De tentoonstelling vond in 1978 plaats in de Kunst- und Museumsverein in Wuppertal. Onder die materialen bevinden zich ook foto’s van de tentoonstelling in 1978.

K.B./D.P.: Maar de vitrines stralen afwezigheid uit. De foto’s en documenten worden door het niets van deze lege toonkasten opgeslokt. Het is moeilijk om dit werk te relateren aan een tentoonstelling over de terugkeer van het beeld.

S.K.: Je moet rekening houden met de manier waarop het beeld in deze tentoonstelling gedefinieerd wordt. Je moet het beeld hier niet zien in de klassieke zin van representatie of reproductie. Het beeld moet beschouwd worden als een constructie van tekens. De tentoonstelling stelt een semiotische visie op het beeld voor en ik denk dat dat standpunt door Mucha gedeeld wordt.

K.B./D.P.: Kan je dat toelichten?

S.K.: Tussen de documenten die deel uitmaken van het werk, bevinden zich foto’s, een lijst van de deelnemers en een plattegrond van de tentoonstelling in Wuppertal. Als je die documenten goed bekijkt, stel je vast dat er 24 kunstenaars aan de tentoonstelling deelnamen, terwijl de Kunst- und Museumsverein slechts over 23 muren beschikte. Mucha voegde een muur toe, die de ramen blokkeerde en waarop het werk van een van zijn medestudenten, Isolde Wawrin, werd opgehangen. Hij focust op de structuur van het tentoonstellen, op het tonen en presenteren van kunst. Dat doet hij voorts ook door de foto’s en documenten in enorme, donkere toonkasten met dikke lijsten te tonen, en ze in veellagige structuren te verpakken. Zijn werk mag dan leeg en beeldloos lijken, het toont wel degelijk hoe beelden werken. Die nadruk op de structuur van de zichtbaarheid vind je ook terug in werken van andere kunstenaars in de tentoonstelling, zoals Mann in Matsch (1982) van Thomas Schütte, waarin een klein figuurtje op een enorme, complexe, podiumachtige structuur geplaatst is, of de tafel met multipels van Katharina Fritsch. Fritsch benadrukt steeds hoe dingen tentoongesteld worden – op tafels, op planken of op verschillende soorten sokkels. Al deze werken scheppen een afstand waardoor de structuur van het medium op de voorgrond treedt. Voor mij getuigt dit van een semiotische benadering die de Duitse kunstenaars delen met de Amerikaanse.

K.B./D.P.: Een andere ‘onverwachte’ genodigde is Martin Kippenberger. Hij is de enige schilder in de tentoonstelling.

S.K.: Ik beschouw hem niet als een schilder.

K.B./D.P.: Waarom niet?

S.K.: Er is slechts één schilderkunstig werk van Kippenberger in de tentoonstelling – de twaalfdelige serie Hoch und tief II – en zelfs uit dat werk blijkt duidelijk dat Kippenberger geen pure schilder is. Hij gebruikt schilderkunst als een taal van tekens. Verder ben ik ook geïnteresseerd in het gevoel voor ironie dat uit zijn boeken spreekt, zoals Unordentlich, aber in Ordnung, 50iger, 60iger, 70iger von Kippenberger (1979), en dat je ook terugvindt in de stickers uit de serie Vom Eindruck zum Ausdruck – ¼ Jahrhundert Kippenberger (1979). Zijn ironische houding komt vooral tot uiting in de manier waarop hij beelden uit allerlei soorten bronnen verzamelt en als het ware aaneenplakt tot zijn eigen biografie. Vooral de stickers illustreren die idee heel goed; het is immers de bedoeling dat je ze in boeken steekt en daardoor makkelijk kwijtraakt. Je vindt dezelfde ironische houding in werken van andere kunstenaars in de tentoonstelling, zoals Georg Herold, Raymond Pettibon en Fischli & Weiss. Wat die laatsten betreft: niet alleen hun ironie maar vooral hun theorie van de ironie vind ik belangwekkend. Ik denk dat er een sterke relatie bestaat tussen ironie en het semiotische perspectief van de tentoonstelling.

K.B./D.P.: Op welke manier?

S.K.: Je moet over een diep inzicht in de structuur van de taal beschikken – de taal in algemene zin, inclusief alle soorten iconische talen en systemen van tekens – om ironisch te kunnen zijn. Of, om het om te keren: ironie is een manier om afstand te nemen, om zo over de structuur van taal te kunnen nadenken.

4. Epiloog

K.B./D.P.: In het verleden heb jij je beziggehouden met de schilderkunst uit de jaren 80, via jouw proefschrift over Wolfgang Max Faust, de grote apologeet van het nieuwe schilderen. Maar in Kavalierstart zijn de schilders van de Keulse groep Mülheimer Freiheit of de Berlijnse groep rondom Galerie am Moritzplatz geheel afwezig. Waarom?

S.K.: Ik hield me niet bezig met de kunstenaars voor wie hij het opnam. Fausts geschriften waren mijn onderwerp, wat impliceert dat ik een metastandpunt innam: het ging mij om zijn manier van denken.

K.B./D.P.: Maar hoe zie jij de relatie tussen de kunst waar Faust zich over uitsprak – de Neue Wilde, Heftige Malerei, de Transavanguardia – en de werken in Kavalierstart? 

S.K.: Voor mij zijn ze onderdeel van dezelfde culturele verschuiving die in de tentoonstelling gethematiseerd wordt. Rainer Fetting schilderde zijn programmatische werk, Van Gogh und Mauer, in 1978. Achille Bonito Oliva publiceerde in datzelfde jaar zijn tekst over de Transavanguardia in Flash Art. In deze en andere teksten die rond 1980 verschenen, ontwikkelde Oliva het beeld van de kunstenaar als een nomade die de eeuwen doorkruist, her en der allerlei elementen oppikt, en fragmenten en structuren uit verschillende artistieke talen met elkaar combineert en vermengt. Het feit dat men nu kan putten uit alle mogelijke artistieke talen – inclusief het modernisme – heeft zijn oorsprong in de periode rond 1980 en was onderdeel van dezelfde bredere verschuiving. 

K.B./D.P.: In het begin van je loopbaan verrichtte je onderzoek naar een criticus die het nieuwe schilderen verdedigde. Later raakte je geïnteresseerd in een ander soort kunst uit dezelfde periode – de kunst die in Kavalierstart wordt getoond. Kan je daaruit toch niet opmaken dat jij je houding ten aanzien van het nieuwe schilderen enigszins hebt bijgesteld? 

S.K.: Noemi Smolik schrijft in de catalogus dat de schilderkunst voor veel schilders uit de jaren 80 een doodlopend straatje is gebleken. Ik denk dat ik het daarmee eens ben. Ik geef de voorkeur aan het meer gecompliceerde en rijkere gezichtspunt van de kunstenaars die met beelden werken. Wat niet wil zeggen dat er door schilders in de jaren 80 geen interessant en complex werk is voortgebracht. Ik heb simpelweg een andere keuze gemaakt.

K.B./D.P.: Misschien staat de kunst van de Neue Wilde, Heftige Malerei en Transavanguardia voor een grotere breuk dan de kunst in Kavalierstart. Veel van de nieuwe schilders trokken zich niets aan van het gewicht van de traditie. Ze begonnen gewoon weer te schilderen, alsof er in de voorafgaande decennia niets gebeurd was.

S.K.: Zo leek het misschien voor het bredere publiek, omdat deze kunstenaars onmiddellijk en op een heel grote schaal gerecipieerd werden. De nieuwe schilderkunst stond vanaf het begin volop in de aandacht. Het nieuwe fenomeen werd in prestigieuze tentoonstellingen voor het voetlicht gebracht. Maar misschien hebben jullie gelijk: het is makkelijk om ergens mee te breken als je de traditie niet kent of als je weigert om je ertoe te verhouden. Het is veel moeilijker als je je er wel bewust van bent.

Transcriptie: Rose Borg

Redactie in het Engels: Dirk Pültau

Correctie van het Engels: Jim O’Driscoll & Lynne O’Driscoll

Vertaling uit het Engels: Gerrie van Noord

De tentoonstelling Kavalierstart 1978-1982. Aufbruch in die Kunst der 80er liep van 20 april tot 20 juli 2008 in Museum Morsbroich, Gustav-Heinemann-Straße 80,
 51377 Leverkusen (0214 85556-0; www.museum-morsbroich.de).