width and height should be displayed here dynamically

Een huis dat niet meer bestaat

Ooit schreef Rudy Kousbroek dat er niets zo droevig is als de weg kennen in een huis dat niet meer bestaat; hij had het over een huis in Nederlands-Indië. Als je vanaf de drukke promenade aan de voet van het Eye Filmmuseum – gehuisvest in prestigearchitectuur die tien jaar geleden het startschot was voor de razendsnelle gentrificatie van Amsterdam-Noord – over het IJ naar het centrum kijkt, zie je een oever die in twee decennia onherkenbaar is veranderd. Bijna al het industrieel erfgoed is tegen de vlakte gegaan. Waar vroeger een winderige snelweg langs een rangeerterrein aan het Westerdok met tippelzone lag, en het vierkante Koloniaal Etablissement van de havenpolitie, de kale achterkant van het station en richting oost de verwaarloosde pakhuizen langs de Piet Heinkade, daar zie je nu een oever van koopwoningen en kantoren in middelmatige kolossen van gerenommeerde architectenbureaus, met het Paleis van Justitie in het westen, het Centraal Station met overdekte busterminal in het midden en het Muziekgebouw in het oosten.

In Eye loopt tot begin januari een overzichtstentoonstelling van het oeuvre van Fiona Tan (1966), geboren in Indonesië, opgegroeid in Australië en opgeleid in Nederland in de jaren negentig. Ze bouwde sindsdien een succesvolle internationale carrière op. Er is een selectie gemaakt uit de afgelopen twintig jaar; een handvol videowerken en een nieuw werk, Footsteps, dat gebruikmaakt van Eye-archiefmateriaal. Daarnaast worden in vitrines catalogi, folders, aantekenboekjes, scenario’s en storyboards tentoongesteld. Uit dat materiaal wordt duidelijk hoe Tan in haar projecten enerzijds intuïtief te werk gaat en anderzijds controle over het hele proces behoudt.

De eerste indruk is er een van monumentale landschappen, veelal in zwart-wit of een gedempt palet, vaak gemaakt in opdracht. Gray Glass (2020) is een installatie op drie als spiegels opstaande schermen met filmbeelden van een expeditie door de besneeuwde Alpen: maagdelijk witte sneeuw, zwarte rotsen en smeltende ijspegels met het geluid van druppelend water en wind – beeldschoon en glad. In Island (2008) is het onderwerp het Zweedse eiland Gotland: kabbelend zeewater, onafzienbare luchten en door de wind grillig gedrongen boompjes scherp afgetekenend tegen de horizon. De installatie Inventory (2012) bestaat uit zes monitors die aan de wand hangen als een mozaïek. De beelden komen uit het Sir John Soane’s Museum in Londen. De camera glijdt langs de wanden van de stadsvilla met rijen zorgvuldig gearrangeerde brokstukken van reliëfs, krullerige voluten, gebladerde kapitelen en een reeks figuurtjes met afgebroken neus. Het beeld is prachtig scherp, het kleurenpalet ingetogen – het daglicht verglijdt. De verstilde tocht door het museum is hypnotiserend, maar wat voegt deze registratie precies aan de verzameling toe?

Tan begon als schilder en fotograaf, tot ze van een docent een van de eerste goedkope videocamera’s in de hand gedrukt kreeg om mee te experimenteren. De fascinatie voor fotografie is gebleven in het videowerk. Vaak gebruikt ze archiefmateriaal uit de beginperiode van de film, toen er nog veel minder besef bestond over het verschil in poseren voor een foto of een film.

Een hoogtepunt in Tans oeuvre is Ascent (2016), vertoond in het bijbehorende filmprogramma. In de film volgen we een beklimming en afdaling van Mount Fuji aan de hand van een honderdtal foto’s uit het archief van het Izu fotografiemuseum, dat de opdrachtgever was, aangevuld met door het publiek ingestuurde digitale foto’s. Via twee voice-overs – de westerse Mary en de Japanse bergbeklimmer Hiroshi – wordt de liefdesgeschiedenis tussen de twee vertellers en een geschiedenis van Japan verteld. Die begint met de eerste opgetekende vertelling in het Japans van de bamboesnijder die een maanprinses in een bamboehalm vindt, en eindigt grofweg met de tsunami van Sendai in 2011. Hokusais 36 gezichten op Fuji, een geluidsfragment uit Hiroshima mon amour, een citaat uit Tanizaki’s Lof der schadus, vallende bloesems, militairen in Pruisische uniformen en kroonprins Hirohito in strakgesneden expeditiepak passeren de revue. De essayistische film doet denken aan Chris Marker, die in zijn meditatie op herinnering en tijd in Sans soleil (1983) Japan ook ziet als een voorafspiegeling van de toekomst. Tan maakte stapeltjes van overeenkomstige beelden die samengevoegd werden tot scènes: Fuji met bloemen aan de voet, Fuji met schattige kinderen op de voorgrond, Fuji met de top in kolkachtige wolkenformaties. Dit is Japan in al te simpele vogelvlucht, maar toch ook aangrijpend. De voice-over vertelt dat rouw, net als fotografie, de tijd stilzet.

Tans vader, van Chinese afkomst en geboren in 1935, wist veel over Nederland door zijn opleiding in voormalig Indië, zonder ooit in het land te zijn geweest. In Footsteps (2022), dat getoond wordt in een speciaal gebouwd ‘Zaans’ huisje, horen we een voice-over – een mannenstem met Schots accent – de brieven van Tans vader uit Australië van tussen 1980 en 1991 voorlezen. Tan studeerde indertijd in Amsterdam en haar vader bericht trouw over de gezondheid van familie en huisdieren. Ook geeft hij commentaar op de globale ontwikkelingen: het broeikaseffect, onrust in China na een bezoek van Gorbatsjov, de eenwording van Duitsland, de val van de Sovjet-Unie en de vrijlating van Nelson Mandela. Ondertussen zien we beelden van Nederland aan het begin van de twintigste eeuw. Dat levert een onverwacht exotisch beeld van Nederland op: mensen lopen in klederdracht, overal zie je klompen. Er worden schoven opgebonden, kleiovens gemaakt en kuikens en eieren ingepakt, dit alles met de geoefende gebaren van repetitieve arbeid. Later zien we havens waar in- en uitgeladen wordt. Overal zijn massa’s mensen te zien, in loodsen en hallen, tussen enorme balen, zakken en kuipen. Mensen die in drommen de fabriek uitstromen. De mannen en jongens roken, de gezichten van de kinderen zijn vroegoud. Het materiaal toont allerlei schakeringen van zwart-wit, van koele grijstinten naar groenig, gelig en sepia. Af en toe wordt de kijker verrast door schitterend ingekleurde tulpenvelden en klederdracht. De kleuren hangen als fleurige vlekken over het beeld. Het wordt niet duidelijk met welk doel de films oorspronkelijk zijn geschoten.

De vraag voor de kijker blijft hoe de brieven van de liefhebbende en goed geïnformeerde vader in Australië, in de jaren tachtig van de twintigste eeuw, een relatie aangaan met de beelden van industrialisatie in Holland uit het tijdperk van de stille film. In de brieven zitten Nederlandse frases; ze beginnen met ‘lieve Fiona’, eindigen met ‘liefs, pap’, en tussendoor vang je Nederlandse namen van de familieleden op. Is het een meditatie op de afgelopen eeuw? Moeten we een verband leggen tussen industrialisatie en ‘het einde van de geschiedenis’? Of is het niet meer dan een toevallige combinatie van afzonderlijk archiefmateriaal dat ter beschikking stond van de maker? Tan vond de brieven achter in een diepe la terwijl ze haar studio opruimde tijdens de coronaperiode. Zowel de brieven als de beelden zijn ontroerend en je zou er eindeloos naar kunnen kijken en luisteren, maar hoelang ze ook door zouden gaan, de twee lijnen gaan geen betekenisvolle relatie aan.

In een interview vertelde Tan geïnspireerd te zijn door de ‘collectieve’ biografie De jaren van de recente Nobelprijswinnaar Annie Ernaux. In dat boek beschrijft Ernaux met een klinisch oog foto’s van haar jongere zelf in een poging dichter bij de persoon te komen die ze was, maar ook het tijdperk waar zij het product van was. Wat ontbreekt in deze expositie is die genadeloze afstand (of is het een geschiedopvatting?) die Ernaux in staat stelt een betekenisvolle relatie tussen individu en collectief, tijd en geschiedenis tot stand te brengen.

 

Fiona Tan. Mountains and Molehills, tot 8 januari 2023 in Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.