Biënnale van Lyon
Fernand Braudel noemde Lyon ‘een moeilijk probleem in de geschiedenis van Frankrijk, misschien het belangrijkste probleem, en zeker de belangrijkste indicator’. De stad kan floreren op internationaal niveau (Italië en Zwitserland liggen op nog geen honderd kilometer afstand, en er is een rechtstreekse treinverbinding met Brussel in minder dan vier uur), maar Lyon moet zich altijd ondergeschikt houden aan Parijs. Is het meer dan promopraat dat artistiek directeur Isabelle Bertolotti de zestiende Biënnale van Lyon in de catalogus omschrijft als ‘het belangrijkste evenement in Frankrijk gewijd aan de hedendaagse kunst en een hoogtepunt in de mondiale agenda’? In elk geval is de Biënnale van Parijs, in 1959 opgericht door André Malraux, nooit toonaangevend geworden – of liever: het was altijd al overbodig om in die op cultureel vlak oververzadigde stad ook nog eens een tweejaarlijkse kunsttentoonstelling te organiseren.
Lyon heeft sinds de eerste editie in 1991 bekende curatoren weten te strikken: Harald Szeemann in 1997; Jean-Hubert Martin in 2000, met een vervolg op Magiciens de la Terre uit 1989 (zie De Witte Raaf nr. 87); Nicolas Bourriaud en Jérôme Sans in 2005; en Hans Ulrich Obrist en Stéphanie Moisdon in 2007 (zie De Witte Raaf nr. 130). In 2019 werd de invulling uitbesteed aan het curatorenteam van het Palais de Tokyo. Voor de huidige editie, die met een jaar werd uitgesteld wegens de pandemie, zijn Sam Bardaouil en Till Fellrath aangezocht. Voor zij in 2009 als freelanceduo actief werden, waren ze werkzaam als respectievelijk acteur en economieprofessor. In januari van dit jaar werden ze aangesteld als directeur van het Hamburger Bahnhof, terwijl ze ook verantwoordelijk waren, samen met Yasmina Reggad, voor het Franse paviljoen op de huidige Biënnale van Venetië, met werk van Zineb Sedira.
Het concept dat Bardaouil en Fellrath bedachten voor de Biënnale van Lyon stelt weinig voor, of net te veel. De overkoepelende titel is Manifesto of fragility, en al in hun toelichting is niet duidelijk of die fragiliteit zich manifesteert in de kunst, dan wel in de wereld of de maatschappij waarin die kunst terechtkomt. Fragiliteit valt als breekbaarheid te definiëren, maar ook als broosheid, kwetsbaarheid, sterfelijkheid, teerheid, vergankelijkheid of zwakte. Het fenomeen wordt door de curatoren enerzijds gesitueerd ‘in het hart van een generatieve vorm van weerstand die aangemoedigd wordt door het verleden, reageert op het heden en klaar is voor de toekomst’, terwijl de biënnale anderzijds ‘met woorden, beelden, geluiden en bewegingen, gemeenschappen bij elkaar roept om een manifest op te stellen voor een wereld die onberispelijk fragiel is’. De term ‘fragiliteit’ lijkt codewoorden als ‘precariteit’ en ‘efemeraliteit’ te vervangen, ware het niet dat de curatoren erin slagen hun biënnale ook te omschrijven als een ‘ontnuchterende uitnodiging om na te denken over de feilbaarheid van de menselijke conditie, de efemeraliteit van het bestaan en de precariteit van de gehele planeet’.
Er zijn drie delen, verspreid over meer dan tien locaties in Lyon: een tentoonstelling, eerder dit jaar te zien in de Gropius Bau in Berlijn, over de kunstscene in Beiroet in de jaren zestig; een ‘vertelling’ over het leven van Louise Brunet, een Franse textielarbeidster uit de negentiende eeuw die in Libanon aanbelandde; en A world of endless promise, een expositie met meer dan honderd kunstwerken, vaak voor de gelegenheid gemaakt. Wie bereid is het discours van Bardaouil en Fellrath achter zich te laten, ontdekt vooral in die laatste selectie een brede doorsnede van de hedendaagse kunst, waarschijnlijk juist vanwege dat zeer ruime tentoonstellingsconcept. Bovendien zijn de meeste kunstenaars dertigers of veertigers. Makkelijker dan gedeelde bekommernissen, technieken of thema’s op te sporen is het om aan te geven waar ze zich geen van allen mee bezighouden. Wat het meest opvalt is dat niemand aan zelfreflectie doet: exploreren wat kunst ‘vermag’ of ‘betekent’ – of algemener: hoe betekenissen ontstaan – is nauwelijks aan de orde. Ook van institutionele kritiek is er geen sprake. Of dat nu het einde van de moderniteit of eerder dat van de postmoderniteit inluidt, is een moeilijke vraag, maar deze kunstenaars twijfelen in elk geval niet aan hun bestaansreden of hun missie. Ze zijn druk in de weer met reageren op alles wat de wereld, waar dan ook, 24 uur per dag aan griezeligs te bieden heeft. Het is de paradox van het concept van Bardaouil en Fellrath: alles is zo fragiel en kan op elk moment verdwijnen, behalve de kunst zelf.
Het grootste deel van de tentoonstelling wordt georganiseerd in de voormalige fabrieksgebouwen van Fagor-Brandt , waar tot begin deze eeuw huishoudtoestellen werden geproduceerd, gelegen tussen de typisch Franse, lichtbeige of -grijze appartementsgebouwen. Het is de enigszins bouwvallige staat van deze loodsen – binnenkort krijgen ze een nieuwe, voorlopig onbepaalde bestemming – die de kunstwerken alsnog kadert en becommentarieert, te gast als ze zijn op onaangepaste plekken, als tijdelijke cultuurproducten in een postindustriële economie. Ook de tentoonstellingsarchitectuur – interventies van de Belg Olivier Goethals (1980) – situeert deze werken allesbehalve in een witte, steriele en klassieke omgeving. Door gebruik te maken, zoals Goethals vaker doet, van metalen stellingen, witte folie en houten constructies uit de bouwindustrie, worden de kunstwerken toch nog uit evenwicht gebracht, of wordt getoond dat hun aanwezigheid allesbehalve als vanzelfsprekend beschouwd kan worden. Meer dan eens prikt een staaf of een balk door een strakgespannen stuk plastic, waarin eenvoudige uitsneden beelden kaderen en doorzichten of deuropeningen creëren.
Dat de architectuur spreekt, is ook het geval, en misschien nog intensiever, op een andere locatie van de biënnale: het Musée Guimet, vlak naast het Parc de la Tête d’Or. In dit gebouw uit 1897 was tot 2007 het natuurhistorisch museum van Lyon gevestigd, en sindsdien staat het leeg. De restanten van deze vorige functie zijn niet verwijderd, zodat het zomaar kan gebeuren dat een bijdrage aan de biënnale nauwelijks te onderscheiden valt van een aantal knullige, informatieve plakkaten over de piramides van Gizeh. Het plaatst de kunstwerken in deze museale ruïne in een posthistorisch kader, of in een tijdperk waarin het zinloos lijkt om nog aan geschiedschrijving te doen. De grootste zaal van het oude museum is een fantastische plek, met een vervaarlijk hellend, nog net niet lekkend, trapeziumvormig glazen dak. Een ommegang op de eerste verdieping leidt langs lege vitrinekasten, hoewel hier en daar nog de flora, maar niet de fauna, van een diorama is achtergebleven.
In de grote open ruimte in het midden prijkt – om tot slot één werk te noemen, dat zo monumentaal is dat het de meeste kans maakt om blijvend met deze biënnale geassocieerd te worden – een installatie van Ugo Schiavi (1987), getiteld Grafted Memory System. Als een volgzame leerling van Pierre Huyghe stapelt hij glazen dozen op elkaar waarin zowel het leven als de dood lijkt te woekeren: fossielen en beenderen vermengen zich met menselijke resten, kabels vergroeien met vegetatie, televisieschermen tonen een onderwaterwereld. In de woorden van de curatoren: ‘Dit techno-organische ecosysteem schotelt een gewijzigde visie op de natuur voor en reflecteert zowel de fragiliteit als de veerkracht ervan.’ En toch weerklinkt op deze posthumane plek nog steeds aangenaam dreigende muziek.
• Biënnale van Lyon, tot 31 december op verschillende locaties in de stad.
