Een kleine wereld van dingen

1

Drie eenvoudige pancartes volgen elkaar snel op: ‘Children’s Game #1:’, ‘CARACOLES’, ‘Mexico-City 1999’. Dan volgt een eerste beeld, dat niet gekadreerd lijkt, alsof de camera onbedoeld opneemt. We herkennen een straat waarop de zon een scherpe schaduw aftekent. Aan de overkant zien we een man. Een rode pick-uptruck passeert, maar zorgt evenmin voor een aanknopingspunt. Dan rolt er een flesje voorbij en komt het beeld plots in focus. De camera volgt het flesje dat de steile straat afrolt. Een jongen trapt het flesje de straat op, waarna het weer naar beneden rolt en hij weer van voren af aan kan beginnen. Hier volgt een eerste cut. De camera bevindt zich nu achter de jongen, die het flesje opnieuw de weg opschopt, tot het bij een zonnebadende hond belandt. De jongen twijfelt en kijkt naar de cameraman, alsof hij om hulp vraagt. De hond wil van geen wijken weten en snauwt.

Het filmpje is niet toevallig tot stand gekomen. De cameraman heeft de situatie duidelijk georganiseerd en de jongen instructies gegeven. Maar hij houdt ook niet alles in de hand. De straat werd niet afgezet voor de opnames; het tafereel is voluit onderdeel van het leven in Mexico-Stad.

Een volgend beeld toont een man met een bel die de straat oversteekt, met op de achtergrond een glinsterende stad. We keren terug naar het flesje. De camera valt nu samen met het gezichtspunt van de spelende jongen. Francis Alÿs’ Children’s Game #1: Caracoles (1999), een korte video van net geen vijf minuten, is niet slechts een registratie van een toevallig moment. De ‘scène’ is opgezet en gedecoupeerd, vanuit verschillende hoeken opnieuw gefilmd. Behalve de dynamiek van de montage, die voornamelijk een basale ritmefunctie heeft, verandert er weinig in het opzet van de video. De premisse blijft helder: een jongen amuseert zich door een flesje een steile weg op te trappen. Tot een andere hond het flesje in zijn bek klemt en ermee gaat lopen. Al snel lost hij het flesje, en de jongen kan weer verder. Gedreven trapt hij het naar boven. Als hij ernaast trapt, rolt het de helling af en komt het filmpje tot een einde.

Alÿs maakte Caracoles niet met het oog op een reeks. Het sloot aan bij El ensayo (The Rehearsal, 1999-2001), een project rond de noties van ‘herhaling’. Children’s Game #2: Ricochets werd acht jaar later opgenomen. Het is pas in de jaren nadien dat het project Children’s Games ontstond, met een reis naar Afghanistan als belangrijkste katalysator. Vandaag telt de collectie meer dan dertig video’s, waarin telkens één spel centraal staat. Het opzet is even eenvoudig als de titel doet vermoeden: de verzameling presenteert de grote diversiteit aan kinderspelen. Voor Alÿs zelf vormen de Children’s Games een cesuur met zijn voorgaande werk. Hij is zelf niet meer in beeld te zien. Het performatieve karakter dat zo centraal stond, maakt plaats voor een doorgedreven aandacht voor de wereld voor de camera. Toch is het ‘verdwijnen’ van Alÿs geen radicale breuk: het resulteert in een uitzuivering van enkele sturende principes van zijn oeuvre.

2

Een eerste ‘doel’ van de Children’s Games lijkt ongecompliceerd: de inventarisering van kinderspelen over de hele wereld. Het project bracht Alÿs en zijn team van Mexico tot Afghanistan, van België tot Marokko, van Congo tot Hongkong. Ook de presentatie van de filmpjes is zo opgevat. Ze worden zorgvuldig genummerd, krijgen de naam van het spel en worden samengebracht in exposities en op de website van de kunstenaar. De verzameling zal met de tentoonstelling in Wiels niet zijn afgesloten. Nog steeds worden er nieuwe video’s aan de collectie toegevoegd. Stelselmatig, met de toewijding van een conservator, documenteert Alÿs stukjes mondiaal erfgoed. In Congo wilde hij absoluut het Kisolo-spel vastleggen, een ‘tel-en-grijp’-spelletje dat minstens drieduizend jaar oud is en als immaterieel erfgoed dreigt te verdwijnen (Children’s Game #26: Kisolo, 2021). Het bleek een moeilijke opdracht om vandaag nog kinderen te vinden die het spel kunnen spelen. De huidige collectie bevat zowel wereldwijd bekende als minder bekende spelen. Meestal zoekt Alÿs spelen die verbonden zijn met een plek. Zo filmt hij touwtjespringen in Hongkong, zandkastelen bouwen op het strand in Knokke-Het-Zoute, knikkeren in Amman, hinkelen in Irak, bikkelen in Nepal, sneeuwspelletjes in Zwitserland enzovoort. Sommige spelen hebben een naam en volgen vaste regels. Bij andere spelen is het eerder een voorwerp dat centraal staat.

Als archivaris blijft de inbreng van Alÿs op het eerste gezicht beperkt. De spelen worden met een zekere nuchterheid ingeblikt, zonder talige interventie, commentaarstem of bijschrift. Over de culturele specificiteit of voorgeschiedenis van de spelen komen we niets te weten. De video’s zijn geen handleidingen om de kijker te instrueren hoe het spel gespeeld wordt. Toch beogen ze transparantie en leesbaarheid. In tegenstelling tot in een aantal van zijn befaamde vroege werken, neemt Alÿs niet de rol op van protagonist. Evenmin gaat hij op een expliciet artistieke manier met de kinderspelen aan de haal. De mise-en-scène is nederig, staat ten dienste van wat zich voor de lens voltrekt. De Children’s Games zijn geen technische hoogstandjes, maar een collectie van ‘kleine’ video’s met een beperkte production value. Alÿs en zijn kleine team, met onder anderen Rafael Ortega, Félix Blume en Julien Devaux, beroepen zich op tropen die je met slechte wil als ‘amateuristisch’ kan omschrijven. De relatief kleine camera wordt in de hand gehouden, wat een wankele, zoekende beeldvoering oplevert en een zekere inschikkelijkheid voor technische mankementen. Uiteraard is dit niet het resultaat van onkunde, maar van een weloverwogen verhouding tot het gefilmde. Alÿs legt kleine, markante gebeurtenissen en handelingen vast die zich in de kring van een gemeenschap afspelen, en brengt met zijn video’s verslag uit van zijn reizen. Voor de amateurfilmer is de camera er voor dagelijks gebruik, minder voor een vooropgesteld artistiek doel. De camerahoeken en het montageritme worden ingegeven door de bekommernis om het spel ten volle te registreren en weer te geven. Dit verlangen tot documenteren schrijft een directe, complexloze vorm voor. Zo groeit er, ogenschijnlijk systematisch, een wereldwijd archief aan kinderspelen.

Die archiverende impuls is niet zonder risico, omdat hij kan leiden tot oppervlakkige veralgemeningen en een uitgeholde vorm van humanisme. Zo streek in 1956 de fototentoonstelling The Family of Man neer in Parijs, mede gecureerd door Edward Steichen. De foto’s, met werk van 273 fotografen uit 68 landen, richtten zich op de overeenkomsten die culturen over de hele wereld met elkaar verbinden, als uiting van een hersteld humanisme na de gruwel van de Tweede Wereldoorlog. Een jaar later verweet Roland Barthes Steichen in zijn Mythologies het gedrag van de mens te naturaliseren, en zo culturele en historische verschillen als secundair en accidenteel te bestempelen. De mens verwordt haast tot een goddelijke abstractie, ongenaakbaar voor de loop van de geschiedenis. Deze gemakzuchtige poëzie bestendigt voor Barthes een valse, sentimentele indruk van eenheid, die het meteen onmogelijk maakt om uit te leggen hoe de gruwel van de Tweede Wereldoorlog hoegenaamd mogelijk is geweest. Tegenover dit ‘klassieke’ humanisme plaatst Barthes een ‘progressief’ humanisme, dat vertrekt uit het besef dat ook biologische processen als geboren worden, sterven, werken en spelen steeds een historische dimensie in zich dragen en cultureel variabel zijn. Die aspecten zijn voor hem cruciaal. Slechts wie de vinger legt op de verschillen die de mensensoort van binnenuit verdelen, kan ervan uitgaan ‘dat men ze kan veranderen, juist de natuurlijkheid ervan ondergeschikt maken aan onze kritische geest’.[1]

Alÿs ontsnapt aan deze gemakzuchtige veralgemeningen en het sentimentele humanisme dat eruit kan voortkomen. Dat heeft voor een groot deel te maken met de afstand die hij zelf behoudt en die van de kijker in de eerste plaats een observator maakt. De weg naar lege identificatie wordt afgesloten en de kinderen verschijnen in een concrete omgeving die fundamenteel anders kan zijn dan die van de toeschouwer. De Children’s Games tonen geenszins een ideële of geïdealiseerde wereld waarin iedereen fundamenteel ‘hetzelfde’ is. Veeleer maken ze aanschouwelijk hoezeer culturele, geografische en historische variabelen een impact hebben op menselijk gedrag en die gelijkenissen doorkruisen. Dit resulteert in een verkenning van de uniciteit van sommige spelen en de bepalende rol van, bijvoorbeeld, klimatologische omstandigheden en stedelijke ontwikkeling: geen Schneespiele in Afghanistan, geen Kisolo op de geasfalteerde stadspleinen in het Westen. De optelsom van de verzameling dient niet om verschillen uit te wissen, maar net om ze aan te wijzen als, opnieuw in de woorden van Barthes, ‘tekens van een historische schriftuur’. Alÿs’ progressieve humanisme schuilt niet in de observatie dat elk individu, als mens, een gedeelde, essentiële kern bevat die hem verwant maakt met alle andere individuen, maar in de nuchterheid en dienstbaarheid van het observeren zelf, dat steeds temporeel en ruimtelijk verankerd is. Alÿs toont hoe mensen culturele producten voortbrengen als een reactie op hun levensomstandigheden. Het spel is geen uiting van een louter natuurlijk proces, maar een activiteit met, in veel gevallen, afgebakende regels die mensen met elkaar hebben afgesproken en die, in het beste geval, van generatie tot generatie worden doorgegeven. Door op hun beurt deze regels te volgen, schrijven de kinderen zich in deze geschiedenissen in: ze hebben deze spelen geleerd en zich de regels ervan eigen gemaakt. Ze spelen het spel dat ook hun ouders ooit hebben gespeeld.

Alÿs gaat op zoek naar de meest diverse kinderspelen en hertekent op die manier de kaart van de wereld. Maar welke wereld doet hij hier verschijnen? Alÿs is niet de artistieke ontdekkingsreiziger uit het Westen waarvoor hij soms wordt aangezien. Hij is geen globetrotter-artiest die de wereld doorkruist en ‘grenzenblind’ is geworden. En hij stelt zijn werk niet ten dienste van de globalisering, het ‘universaliseren’ van cultuurspecifieke karaktertrekken of het uitvegen van geschiedenissen. Wel wijst het werk van Alÿs aan hoe de wereld dreigt te verkleinen. Spelen kinderen in Congo en Hongkong binnenkort allemaal dezelfde spelletjes, al dan niet op hun smartphone? De beelden van kinderspelen die Alÿs heeft gemaakt vragen aandacht voor een wereld die bovenal concreet en zintuiglijk blijft, ondanks de egaliserende dynamiek van de globalisering.

Door dit culturele en historische perspectief ontsnapt Alÿs aan de hardnekkige neiging om kinderen te verheerlijken. Vaak worden kinderen gezien als ‘uitzonderlijke’ wezens met een natuurlijke onschuld en een spontane onbevangenheid. Het kind wordt dan haast een noble sauvage die zich in de voorkamer van de werkelijkheid bevindt en geen deel uitmaakt van de echte wereld. Het kind zou (nog) niet gecorrumpeerd zijn door beschaving en een pre- of apolitieke toegang hebben tot een meer authentieke, oorspronkelijke werkelijkheid. Volgens een dergelijke opvatting behoeft het kind in de eerste plaats zorg: het moet worden beschermd tegen de harde wereld van de volwassenen. Het gelukzalige isolement waardoor het kind enigszins immuun blijft voor de buitenwereld moet zo lang mogelijk worden gerekt. Niet zelden gaat deze verheerlijking hand in hand met een verheerlijking van de klassieke, veelal westerse gezinsstructuur en de geijkte rollenpatronen. Niet alleen Steichens Family of Man, maar ook expliciet sociaal-artistieke fotoreeksen en portretten zoals het befaamde The Children of the Poor (1892) van Jacob Riis of Dorothea Langes Migrant Mother (1936) herleiden het kind tot een voorwerp van zorg en bescherming en isoleren het de facto van de samenleving.

De Children’s Games nemen afstand van deze verheerlijking. Daarbij kan er jammer genoeg ook niet altijd sprake zijn van gelukzalig isolement. Veel van de kinderen in deze video’s worden geconfronteerd met hetzelfde onrecht dat ook de volwassenen uit hun gemeenschap treft, en zijn er nog meer kwetsbaar voor. Onrechtstreeks legt Alÿs zo de vinger op de vele vormen van structureel geweld die hele regio’s op aarde onveilig maken. In Children’s Game #19: Haram Football (2017) zijn Iraakse kinderen genoodzaakt om voetbal te spelen met een imaginaire bal omdat een echte bal verboden wordt door het fundamentalistische regime. In het Mexicaanse Baja California en Ciudad Júarez spelen de kinderen een schietspel met afgebroken takken of glasscherven, en bewust of onbewust bootsen ze het geweld na van drugkartels. Toch zijn deze kinderen, waar ook ter wereld, steeds méér dan zorgbehoevend. De Children’s Games zijn bovenal een getuigenis van hun weerbaarheid. In een van zijn notitieboekjes schrijft Alÿs: ‘Through playing transform terror into mastery/control.’[2] De Children’s Games tonen inderdaad de specifieke vorm van handelen die besloten ligt in het kinderspel. Het kind is hier niet slechts het voorwerp van zorg en bescherming, maar een heel eigen subject van reageren en interageren. Bovendien tekent zich in veel van deze spelen een gemeenschap af die zich maar moeilijk laat plooien naar de traditionele, pedagogische verwachtingspatronen en de beslotenheid van de klassieke gezinssituatie. Deze kinderen hebben in de eerste plaats elkaar nodig. Elk spel laat zich slechts samen, onder kinderen, spelen. Volwassenen zijn hier bovenal een storende in plaats van een ‘opvoedende’ of beschermende factor. Elias Canetti beschrijft een dergelijke gemeenschap als een ‘ritmische massa’, gekenmerkt door het verlangen om te groeien: ‘Het gevoel van de mens voor zijn eigen vermeerdering is altijd sterk geweest.’[3] In tegenstelling tot het traditionele kerngezin is de ‘ritmische’ gemeenschap van spelende kinderen niet in zichzelf gekeerd, maar wil ze ‘talrijker’ zijn. Principieel staan deze spelen open voor steeds nieuwe en andere participanten. Zo ontstaat een bijzondere situatie: veeleer dan een groep van geïsoleerde individuen die elkaar vinden op grond van bepaalde gelijkenissen, is de gemeenschap van spelende kinderen er een van radicale gelijkheid, en dit omdat iedereen participeert in dezelfde handeling. Om die reden creëert het kinderspel een ruimte waar op een vrijere manier kan worden omgesprongen met gedragscodes, sociale hiërarchieën en rollenpatronen.

In deze gemeenschap van ‘gelijke’ en spelende kinderen valt dan ook op dat het centrum van de actie vaak verschuift van de individuele kinderen naar het samenspel van hun lichamen of, preciezer gezegd, hun lichaamsdelen. De kinderen hebben in veel gevallen genoeg aan elkaars lichaam en de interactie tussen bepaalde ledematen. Voor veel spelen is daarom niet eens een prop vereist. In de woorden van Canetti: in een ‘ritmische massa’ is het ‘[b]elangrijk […] dat elk van [de leden] hetzelfde doet’.

‘Iedereen stampt met zijn voeten, iedereen doet het op dezelfde manier. Iedereen zwaait met zijn armen, iedereen beweegt zijn hoofd. De gelijkwaardigheid van de deelnemers vertakt zich in de gelijkwaardigheid van hun lichaamsdelen. Alles wat aan de mens beweeglijk is, krijgt een eigen leven, elk been, elke arm leeft als voor zichzelf alleen. De afzonderlijke lichaamsdelen worden alle met elkaar in overeenstemming gebracht. Ze zijn heel dicht bij elkaar, vaak rusten ze op elkaar. Bij hun gelijkwaardigheid voegt zich zo hun dichtheid, dichtheid en gelijkheid worden eenzelfde begrip.'[4]

Wellicht geeft Children’s Game #28: Nzango het mooiste voorbeeld. In dit Congolese spel, dat intussen een nationale sport is geworden, imiteren en anticiperen de deelnemers de bewegingen van elkaars benen. Het ritme wordt aangegeven door een unisono zingen en klappen van de omstanders. De video, die Alÿs samen met Ortega, Devaux en Blume maakte, begint met een kind dat heel alleen voor zich uit staart in een zanderige vlakte. Langzaam verzamelt er zich een groep kinderen rondom haar en ontvouwt zich een prachtige choreografie van dansende lichamen. De video eindigt met close-upbeelden van ritmisch bewegende onderbenen en voeten die zo op elkaar zijn afgestemd dat ze haast tot een en hetzelfde lichaam lijken te behoren. De magie van het spel ontvouwt zich in het opgaan in een groter geheel.

Veeleer dan de reeks van Steichen of het sociaal-artistieke werk van Riis of Lange, vormt het oeuvre van de Amerikaanse fotografe en filmmaakster Helen Levitt een van de artistieke voorlopers van de Children’s Games. In 1948 trekt zij met haar camera door de straten van East Harlem in New York en neemt er de film In the Street op. We zien volwassenen met honden en moeders met kinderwagens, maar vooral spelende en dansende kinderen die zich uit de slag trekken met materiaal dat ze op straat vinden: oude sokken worden gevuld met zand en stenen, kranten en dozen worden gebruikt als verkleedkleren en hoeden, een gesprongen watersproeier geeft verkoeling. Van de volwassenen die toekijken trekken deze uitzinnige en elkaar opzoekende lijven zich niet al te veel aan, tot een van hen tussenkomt en het spel stillegt. Levitt laat haar film voorafgaan door een artistiek statement dat net zo goed van toepassing zou kunnen zijn op het project van Alÿs.

‘De straten van de arme wijken van grote steden zijn boven alles een theater en een slagveld. Daar, onbewust en onopgemerkt, wordt iedere mens een dichter, een meester, een krijger, een danser, en projecteert, met dat onschuldige kunstenaarstalent, een beeld van het menselijk bestaan, tegen de onrust van de straat. Wat deze korte film probeert, is dat beeld te vangen.'[5]

3

As one expects of a lyric poet.

We look at the world once, in childhood.

The rest is memory.

– Louise Glück

In een van zijn boeken over cinema onderscheidt Gilles Deleuze twee noties van kindertijd. Enerzijds is er de voor de hand liggende ‘horizontale’ notie, waarbij de kindertijd verwijst naar een bepaalde levensfase die onherroepelijk voorbijgaat: ‘de horizontale opeenvolging van hedens die voorbijgaan tekent een race naar de dood.’ Een herinnering aan die afgeronde fase is als een ‘beeld’ van ons verleden dat opnieuw tot leven komt. Zo’n herinnering gaat gepaard met de zoete mix van geluk en gemis die we doorgaans ‘nostalgie’ noemen. Daarnaast is er volgens Deleuze een ‘verticale’ notie die de kindertijd in verband brengt met een verrassende ‘co-existentie’ en ‘gelijktijdigheid’ tussen verleden en heden. In een dergelijke notie is de kindertijd niet slechts een levensfase die we onherroepelijk achter ons moeten laten. Hier staat de kindertijd voor een uitzonderlijke blik op de wereld die intact blijft en ons vergezelt tijdens ons volwassen leven: ‘Het kind in ons […] is tijdgenoot van de volwassene, van de bejaarde en van de adolescent.’[6] De herinnering aan dit bijzondere perspectief van het kind doet veel meer dan slechts een ‘beeld’ van het verleden opnieuw tot leven wekken, hoe aangenaam een dergelijke nostalgische ervaring ook mag zijn. Volgens Deleuze draait de tweede, ‘verticale’ notie van kindertijd om een herinnering die ‘zuiver’ blijft: voor even komt onze kinderlijke blik op de wereld, die we ten onrechte als verloren hadden beschouwd, daadwerkelijk in alle volheid terug. ‘Het is niet in het beeld-souvenir, het is in het zuivere souvenir dat we tijdgenoot blijven van het kind dat we geweest zijn, zoals de gelovige zich een tijdgenoot voelt van Christus.’[7] De Children’s Games zijn geworteld in deze tweede, ‘verticale’ visie op de kindertijd. Ze zijn er in de eerste plaats voor volwassen toeschouwers, maar velen van hen verlaten de tentoonstelling met een onverhoopt gevoel van verjonging, alsof het kind dat ze ooit waren zich opnieuw heeft aangediend. Dat gevoel kan niet helemaal gevat worden door een term als ‘nostalgie’ omdat het veel directer en, inderdaad, ‘zuiverder’ is. De Children’s Games herinneren ons aan onze kindertijd, maar met het besef van gemis en verlies dat schuilgaat in nostalgie hebben ze niet wezenlijk te maken.

Waaruit bestaat dit kinderlijke perspectief dat voor even terug lijkt te komen? En waarom zou het kijken naar spelende kinderen van belang kunnen zijn voor een ‘zuivere’ herinnering? Alÿs toont hoezeer de temporele dimensie van onze kindertijd verbonden is met een ruimtelijke dimensie. In veel van de Children’s Games interageren de kinderen niet enkel met elkaar en elkaars lichamen of lichaamsdelen, maar ook met hun directe leefomgeving en met voorwerpen, kleine diertjes en materialen. Zo maken ze kleine putjes in de grond en spelen ze met lukraak gevonden zaadjes. Stukjes hout doen dienst als revolvers of als de omheining van een speelveldje om te knikkeren. Stenen zijn uitgelezen materiaal om over een wateroppervlak te kaatsen, te hinkelen of te bikkelen. Een fles, een bundel bladeren of sneeuw kunnen als een bal worden gebruikt, en van zand kan een zandkasteel worden gemaakt. Sprinkhanen worden als helikopertjes in de lucht gelanceerd, muggen verschalkt met een ingenieus nagebootst geluid, en slakken ingezet als racende voertuigjes. Uit een oude band weten kinderen een rollend speeltje of een voertuig te maken. Het is dus haast alsof de kinderen een mysterieus pact hebben gesloten met de plaats waar ze zich bevinden. Voor even, zo lijkt het, dient de wereld zich net zo bij hen aan als gewenst. Deze kinderen vinden precies dát voorwerp of materiaal dat ze nodig hadden. Dingen worden sleutels tot de wereld. En klaarblijkelijk hebben de kinderen zelfs een van de geheimen van de natuur ontsluierd, want ook de dieren voegen zich zonder meer naar de regels van hun spel.

Die verrassende afstemming op de plaats waar ze leven, maakt dat de Children’s Games verwant blijven met sprookjes en fabels, ondanks de onverbloemde verwijzingen naar reëel onrecht en geweld. Auteurs als Walter Benjamin, Alexander Kluge en Hans Blumenberg hebben erop gewezen dat de kern van sprookjes en fabels te vinden is in een gewiekste verhouding tot elementen uit de natuur. In tegenstelling tot de mythen, die doorgaans de overmoed van helden en het antagonisme tussen mens en natuur als thema hebben, willen de protagonisten van sprookjes en fabels hun omgeving niet langer overheersen of naar de hand zetten. Walter Benjamin beschrijft het als volgt: ‘Rede en list hebben kunstgrepen in de mythe gestopt; zijn krachten zijn niet langer onoverwinnelijk. Het sprookje is de overlevering van de overwinning op deze krachten.’[8] Door listen willen de hoofdpersonages van fabels en sprookjes er zich van vergewissen dat hun omgeving hen zal bijstaan wanneer nodig. Daarom zien ze de natuur als een mogelijke bondgenoot die hun vermogens op kritieke momenten zal weten te versterken, en niet als een te duchten vijand. Alÿs is al langer gefascineerd door de kracht van fabels en sprookjes en door de mogelijkheid dat de dingen ons op cruciale momenten uit de nood kunnen helpen. In de performance Fairy Tales (1995) wandelde hij door Mexico-Stad in een trui die zich door één losgekomen draad langzamerhand ontrolde. Met een knipoog naar het verhaal van Hans en Grietje liet hij een spoor achter dat hem zou toelaten zich te oriënteren in de stadschaos, en net als bij Penelope staat het ontrollen van een kledingstuk hier voor een steeds herhaald en hoopvol moment van uitstel. De performance ging gepaard met het statement: ‘Whereas the highly rational societies of the Renaissance felt the need to create utopias, we in our times must create fables.’ In Children’s Games is La roue (2021) een van de mooiste voorbeelden van dit sprookjesachtige pact tussen de mensen en de dingen. In deze video duwt een Congolese jongen eerst met veel moeite een band de heuvel op, om er vervolgens in te kruipen en met een duizelingwekkende snelheid naar beneden te rollen. De referenties aan de Griekse, mythische held Sisyphus, die tot twee keer toe de dood wilde overwinnen en als straf een steeds weer naar beneden rollende rots tot aan de top van een berg moest blijven duwen, springen in het oog. Maar La roue is niets minder dan een ontwrichting van deze oeroude mythe. Anders dan de Griekse held heeft de Congolese jongen de krachten weten te bundelen met het voorwerp dat hem zoveel inspanningen kostte: wanneer hij na zijn lange klim gezwind de heuvel afdaalt, is het precies die zware, rubberen band die hem spelplezier schenkt. Bovendien kaart La roue ook de wezenlijk moderne mythe aan die stelt dat de mens heer en meester is over de natuur en er naar eigen goeddunken over kan beschikken. De heuvel waarop de jongen speelt, is in werkelijkheid een mijnterril, en is het tastbare bewijs van de roof van natuurlijke grondstoffen en kinderarbeid. Het spelende kind vormt precies deze plek van uitbuiting en onrecht om tot een enorme speelruimte. De ‘natuur’ is niet langer een te bekampen ‘buiten’, maar een medespeler.

Een dergelijk pact met de plaats waar de kinderen leven komt er niet zomaar. Als de wereld deze kinderen net datgene schenkt wat ze nodig hebben, is dat omdat zij die wereld op hun beurt naar waarde weten te schatten. Letterlijk alles kan een functie krijgen in het spel. De kinderen verheffen zich niet boven de dingen en vellen er geen oordeel over. Voor hen is er geen wezenlijk verschil, laat staan een hiërarchie, tussen voorwerpen die een culturele of sociale betekenis hebben en afval of goederen die onbruikbaar zijn. Ook Benjamin wees daar al op.

‘[Kinderen worden] onweerstaanbaar aangetrokken door het afval dat ontstaat bij het bouwen, tuinieren, huishouden, kleermaken of timmeren. In afvalproducten herkennen zij het gezicht dat de wereld der dingen rechtstreeks en uitsluitend aan hen aanbiedt. Door deze dingen te gebruiken bootsen zij niet zozeer het werk van volwassenen na. Zij brengen, in het tijdens het spel geproduceerde ding, materialen samen van zeer verschillende aard, in een nieuwe, intuïtieve relatie. Kinderen produceren zo hun eigen kleine wereld van dingen binnen de grote wereld.'[9]

In die ‘kleine’ wereld die zich opent in het spel is de tegenstelling tussen kinderen en dingen niet langer van wezenlijk belang. Alÿs observeert de kinderen op dezelfde manier als de voorwerpen die ze gebruiken. In Caracoles krijgt het flesje evenveel aandacht als het jongetje dat het de heuvel op schopt. In La roue zijn de band en het lichaam van het kind niet hiërarchisch afgezonderd: Alÿs toont ons hoe het jongetje zich veeleer naar de kromming van de band plooit dan omgekeerd. In Children’s Game #10: Papalote (2011) zien we hoe de gebaren van het vliegeren mede op aangeven van de vlieger in de lucht tot stand komen: ze zijn niet slechts het resultaat van de handelingen van de Afghaanse jongen. In zijn bespreking van de buitengewone ‘alertheid’ van kinderen voor ‘omringende dingen’ wees de Franse filmmaker, dichter en pedagoog Fernand Deligny al op het verlangen van kinderen om zelf een ding onder de dingen te worden.[10] Kinderen willen opgaan in de wereld. Zo maken ze komaf met een louter praktische en op efficiëntie gerichte houding. Deligny maakt een onderscheid tussen twee vormen van activiteit: het faire, dat gericht is op produceren en dat wordt georganiseerd aan de hand van een middel-doelrationaliteit, en het agir, dat op zichzelf geen doel heeft en niets wezenlijks tot stand brengt. Een sleutelvoorbeeld van agir vinden we terug in Deligny’s verlangen om het eindeloos trage smelten van een ijsberg op pellicule vast te kunnen leggen: ‘[H]oeveel tijd dat in beslag neemt, deze massa waarvan er niets meer zal overblijven dan een ijsblokje, eerst zo groot als een vuist, dan helemaal niets meer; niets meer dan de zee.’[11] Spelen behoort duidelijk tot de categorie van het agir: het spel heeft immers geen nut en is in de eerste plaats een reageren op de vele mogelijkheden die besloten liggen in de leefomgeving. De spelen uit de Children’s Games bevinden zich enigszins buiten onze dagelijkse bezigheden en kunnen niet volledig worden geabsorbeerd door het nutsdenken dat daarin dominant is. Het type kinderspel dat Alÿs documenteert bestaat vaak uit een verzameling regels die een doel aangeven dat moet worden bereikt en hij bakent de middelen en objecten af die daartoe kunnen worden gebruikt. Maar dat doel is slechts een oneigenlijk opzet van een spel, want net het succes in een spel heft dat spel meteen op: het leidt tot niets.

Niettemin is spelen een monomane activiteit die buitengewoon ernstig wordt genomen. Kinderen worden er geheel door in beslag genomen. Het spel zorgt voor een concentratiepunt waar relaties en de onderlinge afhankelijkheid van mensen, lichamen, lichaamsdelen, voorwerpen, materialen en zelfs diertjes louter tot stand worden gebracht door een reeks afgesproken regels. Zonder die regels, die van geen waarde lijken te zijn in de wereld buiten het spel, bestaat het spel niet. Haal de regels weg, en de werkelijkheid die het spel sticht gaat in rook op. Concentratie en afbakening isoleren de spelers van alles wat niet behoort tot de speelplaats. Dat isolement heeft de wereld van het spel gemeen met de wereld van de fictie, die evenzeer verwijst naar een heel eigen en andere ruimte. Net als fictie wordt het spel geregeerd door een bepaalde logica en door grondbeginselen die wetten dicteren. Die zijn in alle aspecten gemaakt en zouden dus zonder rechtstreeks gevolg moeten blijven in de echte wereld. Zo creëren spelende kinderen geografieën met fictieve grenzen en afbakeningen: achter de zetel begint de zee, en daar kan je als deelnemer niet komen. Maar de frenetieke reactie van kinderen bij een achteloze overschrijding van die denkbeeldige lijnen geeft al aan dat de leegheid van het spel niet verhindert dat ze een realiteit schept. Je overtreedt de spelregels, de geldende wetten van een wereld, hoe imaginair ook.

Met de Children’s Games schrijft Alÿs een nieuw hoofdstuk in zijn oeuvre, maar ze sluiten nauw aan bij zijn vroegere projecten. Het eigen statuut van fictie en legendes, en de eigen realiteit die ze kunnen stichten, speelt een grote rol in zijn werk, met als orgelpunt de performance When Faith Moves Mountains (2002) waarin de kunstenaar vijfhonderd vrijwilligers uitnodigde om een zandduin aan de rand van Lima een paar centimeter te verplaatsen. Bovendien realiseerde hij al in 1997 Deligny’s gedachte-experiment toen hij een groot ijsblok door de straten van Mexico-City duwde tot het helemaal gesmolten was. Hij gaf aan deze performance de titel Paradox of Praxis 1 (Sometimes Making Something Leads to Nothing). Wellicht is de ogenschijnlijke doelloosheid van het agir zelfs het leidende principe van zijn oeuvre. In de klaarblijkelijke onbeduidendheid van veel vroege werken bracht Alÿs reeds een hernieuwde interactie met de wereld tot stand, inclusief afval en zogenaamd onbruikbare voorwerpen. Op die manier opende hij de reflectie over moderne dogma’s als efficiëntie en vooruitgang en de relatie tussen tijd en arbeid. Deze thema’s blijven relevant in de Children’s Games, die ook een onevenwicht markeren tussen de grote inspanning van het wereldwijde reizen en het resultaat: ‘kleine’ video’s van kinderspelen.

4

Alÿs reist dus de wereld rond om overal hetzelfde te filmen: spelende kinderen. Hij benadrukt dat de kinderspelen ‘gekozen’ worden dankzij toevallige ontmoetingen en dat de video’s ontstaan in het zog van andere activiteiten. De Children’s Games zijn verraderlijk ongecompliceerd. Ze oscilleren tussen iets en niets, alsof het om trouvailles gaat, om readymades. De kunstenaar behoudt als het ware zelf een kinderlijke attitude, en cijfert zich weg als maker. De filmpjes zijn zo direct dat ze artistiek weinig lijken op te leveren: er is geen gezochte schoonheid of pretentieuze stilering, geen uitdrukkelijke ‘boodschap’. Zijn het performances, ook al waren daarbij veelal geen ‘professionele’ toeschouwers aanwezig? Of zijn het video’s? Of zijn het zijn louter registraties?

Deze directheid opent de vraag naar bedoelingen en interpretaties. Ook de rudimentaire vorm en de ‘nuchtere’ presentatie van de video’s kunnen leiden tot een soort wantrouwen, en nopen velen tot een zoektocht naar ‘betekenis’. Toch heeft de reeks geen geheimen prijs te geven. Alÿs heeft niets bijzonders te zeggen. De aantrekkingskracht van de Children’s Games schuilt er net in dat ze getuigen van een omgang met de wereld, en niet worden ingezet ter ondersteuning van deze of gene overtuiging. De blik van Alÿs is aandachtig, niet visionair. Zo’n doorgedreven opmerkzaamheid schrijft een zekere esthetische eenvoud voor. Ze resulteert in een verzet tegen de artistieke gebruikswaarde die zo bepalend is voor een groot deel van de hedendaagse kunst. Zowel op het vlak van het creatieproces als op het niveau van de interpretatie doorkruisen de Children’s Games de verwachtingen van heel wat kijkers. Ze weerstaan zowel de geanticipeerde virtuositeit van de kunstenaar als de communiceerbaarheid van interpretaties en betekenissen. Bovendien worden ze gratis ter beschikking gesteld op een website, wat voor een interessante ‘devaluatie’ zorgt. In een verhitte kunstmarkt is exclusiviteit primordiaal om het werk uitstraling en (financiële) waarde te laten behouden. Verre van een conceptuele meesterzet is die esthetische armoede het resultaat van een verlangen naar transparantie en helderheid. Robert Bresson onderscheidde al twee vormen van artistieke eenvoud: als uitgangspunt en als eindproduct.[12] Waar de eerste te snel gevonden wordt en daardoor ‘simpel’ blijft, is de tweede de beloning voor een trage en bedachtzame zoektocht. Voor Alÿs is die tweede vorm van eenvoud van groot belang, zoals blijkt uit het verraderlijk eenvoudige animatiefilmpje Bolero (Shoeshine Blues) (1999-2006). Daarin zien we niets meer dan een hand die een schoen poetst. Alÿs en zijn team werkten maar liefst acht jaar lang aan de tekeningen voor dit acht minuten durende filmpje.

Ook Abbas Kiarostami, wiens werk een belangrijke leidraad is voor Alÿs, wijst op het verschil tussen eenvoud en gemakzucht. Hij staaft dit aan de hand van een verhaal van Milan Kundera dat grote indruk op hem maakte. Kundera beschrijft hoe het lexicale bereik van zijn vader met de jaren verkleinde, tot er aan het einde van zijn leven nog maar drie woorden overbleven, die hij steeds herhaalde: ‘Het is vreemd. Het is vreemd.’ Natuurlijk betekent dit niet dat de man niets meer te zeggen had, maar wel dat hij het punt bereikt had waarop hij met één eenvoudige zin een heel leven tot uitdrukking kon brengen. Misschien, besluit Kiarostami, is dat samenkomen van eenvoud en volledigheid het ware verhaal achter minimalistische esthetica.[13] Dit perspectief lag aan de basis van Kiarostami’s eerste kortfilm, Nan va Koutcheh [The Bread and Alley] (1970). Kiarostami heeft deze kortfilm ‘de moeder’ van al zijn films genoemd, vooral omdat dit werk in miniatuurvorm een voorbode is voor zijn volledige oeuvre. De eerste beelden tonen een jongen die een blikje voor zich uit trapt. Hij wil naar huis, maar loopt een onvriendelijk uitziende hond tegen het lijf. Kiarostami presenteert narrativiteit in de meest uitgeklede vorm: een personage wil van de ene plek naar de andere en botst op een obstakel. Dit traject is zowel de inhoud als de vorm van de film geworden, die zich simpelweg beweegt van een start- naar een eindpunt. Deze beweging is psychologisch noch plotgedreven. Narrativiteit draait hier niet om een personage dat een gelaagd, emotioneel parcours aflegt en evenmin om de causale opeenvolging van gebeurtenissen, maar om de nauwgezette registratie van een onverwacht moment van verandering. Uiteindelijk slaagt de jongen er namelijk in om zijn angst te overwinnen, de hond met een stukje brood te verleiden, en zijn wandeling mét de hond verder te zetten. Wat de psychologische ontwikkeling of plotopbouw betreft, is er niets opzienbarends gebeurd, maar aan het einde hebben het kind en diens leefwereld een ander aanzien gekregen: het antagonisme tussen kind en hond, waarmee het filmpje was gestart, is op een complexloze manier ongedaan gemaakt. Om die verandering te voltrekken, was niets anders nodig dan een stukje brood.

De verwantschap met de uitgepuurde narrativiteit van Kiarostami gaat ver terug in het oeuvre van Alÿs. In 1996 maakt hij in Mexico-Stad een video met de veelzeggende titel If You Are a Typical Spectator, What You Are Really Doing Is Waiting for the Accident to Happen. Een cameraman volgt een lege plastic fles die door de wind wordt gevangen, over een plein wordt geblazen, af en toe wordt opgehouden, en dan de tocht verderzet. De fles wordt het echte hoofdpersonage. De film vertoont veel gelijkenissen met een laat werk van Kiarostami, Five Dedicated to Ozu (2003), opgebouwd uit vijf lange, minimalistische sequenties gefilmd aan de Kaspische Zee, allemaal gericht op het water, vrijwel zonder camerabeweging. In het eerste deel kijken we naar een stuk drijfhout aan de kust, dat door de golven wordt meegesleurd en uit elkaar dreigt te vallen. Als je een typische toeschouwer bent, wacht je vol verwachting tot het stuk hout stukgeslagen wordt door de golven. Dit werk is Kiarostami’s radicaalste poging om narrativiteit te reduceren: er is niets anders dan set-up, anticipatie en uitkomst. Ook op de Children’s Games heeft de cinema van Kiarostami een bijzondere invloed uitgeoefend. Alÿs ziet zijn kinderspelen zelfs als een voortzetting van diens artistieke project. In zowel de Children’s Games als de films van Kiarostami ontsnappen objecten gedeeltelijk aan de menselijke wil. Vaak worden ze door het toeval of de natuur voortgeslingerd en wanneer het de mens is die ze in beweging brengt, kan die er nooit eenzijdig een ritme aan opleggen. ‘You are my polo ball / running before the stick of my command / I am always running along after you, / though it is I who make you move,’ citeert Kiarostami de Perzische dichter Rumi.[14] Caracoles, de eerste aflevering van de Children’s Games, vertoont een evidente visuele gelijkenis met de openingsbeelden van The Bread and Alley. Ook in veel andere films van Kiarostami worden rondslingerende dingen achteloos in beweging gebracht: in Solution (1978) rolt iemand een band over de snelweg en in het latere Close-Up (1990) wordt een spuitbus door een man een steile weg afgetrapt.

De affiniteiten tussen Alÿs en Kiarostami zijn fundamenteler van aard. Ook Alÿs ontdoet narrativiteit van de ballast van psyche en plot, om uit te komen bij de meest basale bouwstenen. Zo is elk spel een traject van een begin tot een einde, aan de hand van duidelijke spelregels en afspraken die fungeren als obstakels. Net als Kiarostami wil Alÿs een onvermoede mogelijkheid van verandering betrappen. Children’s Game #23: Step on a Crack (2020) is daarvan een prachtige illustratie. Een meisje baant zich een weg door de drukke straten van Hongkong en springt met grote passen over de gele strepen van zebrapaden en de voegen van de straatstenen. Hier is niets meer te zien dan een kind dat van de ene plek in de stad naar de andere gaat en zichzelf een aantal obstakels oplegt. Toch draait ook deze film rond een hernieuwde belofte van verandering. Met elke pas maakt het meisje zich kundig los van de wereld en haar begrenzingen: gedurende een fractie van een seconde, telkens opnieuw, raken haar voeten de grond niet meer. Elke gele lijn of voeg waar ze overheen springt, markeert een horde die haast achteloos kan worden genomen. Zo verkrijgt Step on a Crack een uitdrukkingskracht die veel verder reikt dan het minimalistische voorkomen doet vermoeden. Hier gaat het zowel over een spelend meisje als over het gevoel van kansen, uitnodigingen en mogelijkheden dat mee pulseert in het gewoel van een metropool.

Film als medium neemt een bijzondere plek in bij zo’n uitgepuurde narrativiteit. ‘Het realistische lot van cinema – met zijn aangeboren fotografische objectiviteit – is fundamenteel dubbelzinnig,’ schreef André Bazin.[15] Dankzij fotografische vermogens is film ‘uit zichzelf’ een metafoor voor de werkelijkheid. De opname schept tegelijkertijd toegang en afstand. Film is een vorm van ‘onmiddellijke’ beeldspraak, tegelijkertijd letterlijk én figuurlijk. De wereld wordt weergegeven én in een en dezelfde beweging herschapen tot een beeld. Wellicht schuilt daarin de poëtische en zelfs maatschappelijke dimensie van film, van het oeuvre van Alÿs, en van de Children’s Games in het bijzonder. De poëzie van de reeks ontvouwt zich als een definitiepoëzie, een ‘nulpoëzie’, voortkomend uit het besef dat het loutere bestaan van de wereld volstaat om haar radicaal te herdenken. Er hoeft met andere woorden niet zo nodig betekenis in te worden gelegd. Veeleer dan betekenissen of waarheden zoekt Alÿs een perspectief dat onze omgeving, op een en hetzelfde moment, toont zoals ze is én zoals ze kan worden. De blik van het kind is bovenal dát: een combinatie van nabijheid en afstand die, zonder de realiteit te miskennen, steeds ook verder kijkt. Ze doet ons beseffen dat we een venster nodig hebben om naar buiten te kunnen kijken. Wellicht is dat de ware – en de enige – plek van een poëzie die geen betekenissen of waarheden openbaart, maar ons nieuwe ogen schenkt om de wereld en haar mogelijkheden te ervaren. Het is door deze vorm van poëzie dat de wereld zich kan tonen als veranderbaar. Willem Jan Otten verwoordde het als volgt:

‘Misschien moest je vertellend zeggen wat poëzie is. Bijvoorbeeld: op een decemberdag in 2015 verschenen er in de Colombiaanse jungle, langs het pad dat naar het verscholen hoofdkwartier van de terreurbeweging FARC leidde, kerstbomen. Volledig opgetuigde kerstbomen, met engelenhaar, lichtjes en een piek. Bij elke kerstboom stond een bordje: ‘Als Kerstmis naar de jungle kan komen, kunnen jullie ook naar huis komen. Leg je wapens neer. Met Kerstmis is alles mogelijk.’ […] Uit dit voorbeeld (waaruit blijkt dat een gedicht niet per se van taal hoeft te zijn) valt af te leiden dat een definitie van poëzie, juist als die vertellend is, het karakter kan hebben van een credo, je belijdt dat dit – kerstbomen in de vijandige jungle – ‘het’ is. Deze gedichten (kerstbomen) geloof ik.'[16]

Een passage uit de autobiografische essays van Walter Benjamin toont waarom een dergelijke vorm van poëzie inderdaad verbonden is met de bijzondere periode van de kindertijd en de activiteit van het spelen. Benjamin beschrijft hoe hij als kleine jongen gefascineerd raakte door een banaal kledingstuk, een opgerolde kous, en er maar niet genoeg van kreeg om er zijn hand zo diep mogelijk in te steken. Steeds weer raakte hij bevangen door de verwachting dat er een ‘geschenkje’ verborgen zat in het binnenste van zo’n kous. Uiteraard bleek bij het ontrollen van de kous elke keer weer dat er niets in opgeborgen lag. Maar voor Benjamin was dit moment allerminst teleurstellend. Want net de onverwachte verandering verschafte hem spelplezier. Die verrassing maakte dat de kous zélf als een ‘geschenkje’ kon worden ontvangen. ‘Ik trok het [verwachte ‘geschenkje’] steeds dichter naar me toe, totdat het ontstellende zich voltrok: ik had het eruit gehaald, maar ‘het omhulsel’ waarin het gezeten had, was er niet meer. Niet vaak genoeg kon ik dit proces herhalen.’[17] Het spelletje met de kous deed Benjamin beseffen dat net de meest onbeduidende dingen de plek kunnen zijn van onaangekondigde metamorfoses en vernieuwingen. Volgens hem is deze ervaring niet alleen kenmerkend voor ‘verdichting’, maar ook voor de kindertijd. Kinderen laven zich aan het loutere ‘er-zijn’ van de dingen door er een onvermoed en onuitgeput potentieel aan te onttrekken. Daardoor kan die pure aanwezigheid worden ervaren als ‘genoeg’ en hoeft er niet zo nodig worden verlangd naar radicaal andere dingen of vreemde oorden. ‘[De] kous, opgerold in de wasmand, is tegelijkertijd ‘zakje’ en ‘cadeautje’. Kinderen krijgen er geen genoeg van om beide – het zakje en wat erin zit – in een beweging te veranderen in een derde ding, namelijk de kous.’[18]

In een dergelijke ervaring biedt de wereld zich als geheel toegankelijk, maar ook als ‘nieuw’ aan. Die primair-poëtische, maar veelzijdige interactie met de doordeweekse wereld bevindt zich in het hart van de Children’s Games. Ze hebben de zoektocht naar uitzonderlijke betekenissen of diepe waarheden ingeruild voor een gevoeligheid voor herhaling. De video’s van Alÿs draaien rond handelingen en gebaren die in de meeste gevallen weinig opzienbarend zijn, maar die wel kunnen, en moeten, worden herhaald. Van de fles die telkens weer de heuvel op wordt getrapt in Children’s Game #1 tot de afdalingen in de voorlopig recentste Children’s Game #33: telkens opnieuw voeren deze kinderen dezelfde activiteit uit, maar het verrassingseffect en spelplezier worden er niet minder op. Deze herhalingen gaan hand in hand met het besef van tijdelijkheid. Zelfs het meest plezierige spel kan niet blijven duren. Op een bepaald ogenblik zijn de kinderen moe, of het moe. Er breekt ruzie uit, of een volwassene legt het spel stil. Die onderbrekingen zijn nooit finaal: het spel vraagt erom steeds opnieuw gespeeld te worden. Kinderen worden gedreven door het verlangen om de tijd telkens opnieuw te bezetten met nieuwe, maar identieke handelingen; de activiteit van het spelen laat zich nooit volledig uitputten.

Deze combinatie van vluchtigheid en herhaalbaarheid wordt ontdubbeld op het niveau van het medium. In tegenstelling tot schilderijen, sculpturen of gebouwen, is de duurtijd van een video beperkt. Alÿs geeft niet alleen nauwgezet aan hoelang elke Children’s Game duurt, ook de loops waarin de video’s worden bekeken, lopen op een bepaald ogenblik ten einde. Aan het einde van de dag worden de ledschermen in de tentoonstellingsruimte een na een afgezet, of na het bekijken van een aantal Children’s Games klappen we onze laptop dicht. De volgende dag gaan de schermen opnieuw aan en klappen we onze laptop weer open: de video’s zijn in niets veranderd, alsof ze zich hebben losgemaakt van het verglijden van de tijd. Dit onvermogen om te duren of, positief uitgedrukt, het vermogen om herhaald te worden, is van wezenlijk belang voor zowel de kinderspelen als de Children’s Games. Het geeft ze een onmiskenbare kwetsbaarheid. Hun bestaan, en hun voortbestaan, is geheel afhankelijk van de kinderen die ze blijven herhalen, en van de mensen die de video’s blijven bekijken. Deze spelletjes worden net als de video’s permanent met verdwijnen bedreigd, maar hun herhaalbaarheid maakt ook een hardnekkigheid zichtbaar. Ze gedijen goed aan de rafelige randen van een geglobaliseerde wereld, binnen de enorme hoeveelheid aan beeldmateriaal die elke seconde door de ether raast.

Noten

1. Roland Barthes, Mythologieën, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1975 [1957], p. 225, vertaling C. Jongenburger.

2. Francis Alÿs, Francis Alÿs. The Nature of the Game, Berlijn, DCV Verlag, 2022.

3. Elias Canetti, Massa en macht, Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1995 [1960], p. 32, vertaling Jenny Tuin.

4. Ibid., pp. 32-33.

5. Helen Levitt, In the Street, zie https://www.youtube.com/watch?v=hznvV2bBkX4&t=1130s.

6. Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Parijs, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 121.

7. Ibid.

8. Walter Benjamin, ‘Franz Kafka. Bij de tiende terugkeer van zijn sterfdag’, in: Kritische portretten, Amsterdam, Octavo, 2020 [1934], p. 134, vertaling Jan Sietsma.

9. Idem, ‘Alte vergessene Kinderbücher’, in: Gesammelte Schriften. Band III. Kritiken und Rezensionen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972 [1924], pp. 16-17.

10. Fernand Deligny, ‘Les détours de l’agir ou le moindre geste’, in: Oeuvres, Parijs, L’Arachnéen, 2017 [1979], p. 1290.

11. Idem, ‘Camérer’, Ibid. [1977], p. 1743.

12. Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Parijs, Gallimard, 1975, p. 76.

13. Abbas Kiarostami, ‘Kiarostami on Ten’, 2002, https://zeitgeistfilms.com/media/films/89/presskit.pdf.

14. Geciteerd in: Mehrnaz Saeed-Vafa en Jonathan Rosenbaum, Abbas Kiarostami. Expanded Second Edition, Urbana, Chicago/Springfield, University of Illinois Press, 2003, p. 72.

15. André Bazin, ‘Elke film is een sociale documentaire’ [1947], https://www.sabzian.be/text/elke-film-is-een-sociale-documentaire, vertaling Sis Matthé. Zie ook: Hervé Joubert-Laurencin (red.), Écrits complets, Parijs, Macula, 2018.

16. Willem Jan Otten, Wil je mij poëzie leren?, Amsterdam, Van Oorschot, 2022, p. 27.

17. Walter Benjamin, Kinderjaren in Berlijn rond 1900, Nijmegen, Vantilt, 2015, p. 69, vertaling Hans Driessen.

18. Walter Benjamin, ‘Het beeld van Proust’, in: op. cit. (noot 8), p. 61, vertaling Jan Sietsma.

Een Engelse vertaling van deze tekst verschijnt als inleiding op: Gerard-Jan Claes, Stéphane Symons (red.), Francis Alÿs. The Nature of the Game, Leuven, Leuven University Press, 2023. De tentoonstelling Francis Alÿs. De aard van het spel loopt van 7 september tot 7 januari 2024 in Wiels, Van Volxemlaan 354, Brussel.