Een museum dat musea verzamelt
'Triple Bond' van Wouter Davidts en 'Pavilion Propositions' van John Macarthur, Susan Holden, Ashley Paine en Wouter Davidts
Een museum stichten dat musea verzamelt en dat toch zo handzaam is dat het in een handtas kan – zulke musea worden boeken genoemd. Het boek en het museum hebben dezelfde oorsprong, namelijk het verlangen naar kennis, en ze bezitten als het goed is de vaardigheid die kennis samenhangend en overtuigend te presenteren. Omdat collecties verspreid raken en musea sluiten, kunstenaars in de vergetelheid raken en stukken in het depot belanden of vernietigd worden, is de geschiedenis van musea niet makkelijk te achterhalen. Om de achterliggende machtsstructuur – de beslissingen die leiden tot de bouw, de inrichting, de keuze voor tentoonstellingen – zichtbaar te maken, moet in de archieven worden gedoken. Een studie die de opgedolven feiten en verbanden in boekvorm samenbrengt, kan tonen hoe een museum door een keten van oorzakelijkheid en toeval uitgroeide tot het instituut dat zich vandaag als vanzelfsprekendheid presenteert.
Wouter Davidts’ Triple Bond gaat over de stormachtige ontwikkeling van musea voor hedendaagse kunst in de afgelopen vijftig jaar, en dan met name over de driehoeksverhouding die ontstond tussen architectuur, musea en kunst(enaars). Het boek bundelt essays die eerder zijn gepubliceerd in tijdschriften of catalogi, en het is voor een belangrijk deel gebaseerd op het onderzoek dat Davidts verrichtte in het proefschrift Bouwen voor de Kunst?, waarvan in 2006 bij A&S/books een handelseditie verscheen, opvallend genoeg zonder illustraties. Dat het twee zeer verschillende boeken zijn, heeft eerder dan met de inhoud te maken met het tentoonstellende karakter van het recentste boek. Dat is vooral een kwestie van ontwerp. In Triple Bond, vormgegeven door Sam de Groot, staan de voetnoten én het zwart-witbeeldmateriaal (de afbeeldingen zijn doorgaans niet groter dan drie bij drie centimeter) in de marges. Zo krijgt de lezer een goed beeld van de gebouwen, ontwerpplannen en kunstprojecten, maar wordt toch ook herinnerd aan het feit dat elke afbeelding slechts een beperkte blik op de werkelijkheid biedt.
Een museumboek dat Davidts meermaals aanhaalt, is Museum in ¿Beweging? Het museum voor moderne kunst ter discussie uit 1979: een onderzoek naar de ideeën van Jean Leering, van 1964 tot 1973 directeur van het Van Abbemuseum, en in die hoedanigheid de ‘Sandberg van de jaren zestig en zeventig’ genoemd. Leering pleitte voor overzichtelijke en publieksgerichte tentoonstellingen, voor kunsthuizen beheerd door kunstenaars en voor de opsplitsing van het museumdirectoraat in drie deelfuncties, waarvan één uitsluitend gericht op studie en verdieping. Het boek uit 1979 besprak en toetste deze idealen, maar de meeste aandacht ging uit naar de problemen die om de hoek komen kijken bij grootschalig verzamelen en tentoonstellen. Naast onder meer een interview met Leering, en een kritische bespreking van zijn ideeën door Carel Blotkamp, was er ook ruimte voor een gesprek met een educatief medewerker, een essay van Geert Bekaert, een gesprek met Joseph Beuys. Het boek sloot af met een ‘beeldverhaal’, een collage van afbeeldingen over ontwikkelingen die nog zouden plaatsvinden: de komende technische innovaties, de veranderende omgang met seks, religie en geweld, de politieke betekenis van tentoonstellingen, de zeer korte levensduur of juist enorme omvang van kunstwerken.
Triple Bond is in vergelijking met Museum in ¿Beweging? eerder historiserend dan agenderend. Het werpt geen blik op de toekomst, maar op het verleden. Sommige problemen die werden aangekaart in 1979 zijn inmiddels opgelost of gewoon verdwenen, maar tegelijk blijft de vraag wat de functie of bestaansreden is van een museum voor hedendaagse kunst – een begrip dat altijd een oxymoron zal blijven – en of en hoe kunstenaars daarin thuis kunnen zijn. Het tijdperk dat Davidts bestudeert begint bij het startpunt van de zogeheten museum boom – met de opening van het Centre Pompidou in 1977. Dat museum was vooral vernieuwend omdat het verschillende culturele functies in één gebouw samenbracht, zoals een bibliotheek en een musicologisch onderzoekscentrum. Het museum moest niet alleen een bewaarplaats worden, maar ook, minstens zo belangrijk, een werkplaats waar kunstenaars hun oeuvre konden uitbreiden.
Willem Sandberg was jurylid van de architectuurwedstrijd. Hij zag het Centre Pompidou als een mogelijkheid om zijn oude droom van het museum als warenhuis te verwezenlijken, een huis voor de kunsten waar tevens muziek, dans, literatuur, film en foto zou worden getoond. Zijn Stedelijk Museum had hij in 1954 laten uitbreiden met een flexibel in te richten, glazen en dus doorzichtige tentoonstellingshal, zodat voorbijgangers konden zien wat er binnen zoal gebeurde. Centre Pompidou moest een plek worden waar, zoals Sandberg in zijn manifest ‘NU’ had geschreven, de twintigste eeuw eindelijk kon worden ‘geopend’, een museum dat een thuis kon bieden aan ‘de voorhoede’, zonder, luidde de veelzeggende toevoeging, elitair of ondoorzichtig te zijn.
De voornaamste wensen in het programma van eisen waren flexibiliteit en doordringbaarheid: door flexibele ruimtes te scheppen werd geanticipeerd op de kunst van de toekomst, en transparantie was vereist om af te rekenen met het beeld van het museum als bolwerk van de happy few. Renzo Piano en Richard Rogers sleepten de opdracht in de wacht met een ontwerp van een binnenstebuiten gekeerde loods, met infrastructuur zoals liften en buizen zichtbaar aan de buitenkant geplaatst; de bijnaam van het gebouw luidde aanvankelijk ‘de raffinaderij’. De architecten hadden inspiratie opgedaan bij Fun Palace, een nooit gerealiseerd ontwerp van Cedric Price voor een entertainmentcentrum in Londen. In dat gebouw zou 24 uur per dag entertainment te beleven zijn – het leek een gigantisch stuk speelgoed, toegankelijk voor alles en iedereen. Voor het interieur baseerden Piano en Rogers zich op de gestapelde verdiepingen van de Neue Nationalgalerie van Mies van der Rohe in Berlijn.
Bij oplevering klonk meteen scherpe kritiek, niet eens vanwege die extravagante gevel, maar vanwege de doorgeslagen flexibiliteit. Nu alles mogelijk geworden was, bleek in de praktijk veel níét meer te kunnen; al die leegte beloofde slechts vrijheid. Robert Hughes stelde vast dat het Pompidou alles was wat een museum niet zou moeten zijn. Ook de directie zag na verloop van tijd in dat het gebrek aan structuur een makke was; in de jaren tachtig werd een interieurverbouwing doorgevoerd met schermen, schotten en panelen, ontworpen door Gae Aulenti. Tegelijk leverde het museum in die eerste jaren onder leiding van Pontus Hultén spraakmakende, of in ieder geval drukbezochte tentoonstellingen af. Die overvloed noopte Jean Baudrillard ertoe het begrip ‘l’effet Beaubourg’ te munten: te veel beelden en betekenissen leidden tot een implosie; kans op artistieke verandering of politiek verzet werd verspeeld.
Het verlangen naar flexibiliteit en leegte is ontstaan in het New York van de jaren zestig en zeventig, toen de industrie het stadscentrum verliet en krakers en kunstenaars hun intrek namen in vrijgekomen panden. In Triple Bond vertelt Davidts dat verhaal in een groep teksten over institutionele kritiek, en meer bepaald in het hoofdstuk over Gordon Matta-Clark en de Alternative Spaces Movement. Deze beweging was ontstaan uit protest tegen verwaarlozing van en speculatie met gebouwen, terwijl de woningnood, zeker onder kunstenaars, nijpend bleef. Curator Alana Heiss richtte het Institute for Art and Urban Resources (IAUR) op, dat de hallen onder de Brooklyn Bridge tot ateliers transformeerde. Heiss onderhandelde met gemeentelijke instanties en projectontwikkelaars, en ze gaf verlaten gebouwen een artistieke bestemming. Het grootste project van IAUR was de metamorfose van een school in Queens tot de atelier- en tentoonstellingsruimte Project Studio One, oftewel PS1. Het gebouw werd op essentiële plekken aangepast met hulp van Shael Shapiro, de ‘onzichtbare architect’. Hedendaagse kunstenaars, legde Heiss uit, hadden een aversie ontwikkeld voor maagdelijk witte ruimtes; ze wilden een relatie aangaan met een doorleefde ruimte. In het postminimalisme ontstond er een nieuwe artistieke zuiverheid, die veel waarde hechtte aan ‘unpurchasability’, aan werk dat niet kon worden verworven of geconsumeerd.
Wat dat betreft is het ironisch, zo laat Davidts zien, dat vanaf de jaren tachtig de loft, of de typologie van de loft, de opvolger werd van de white cube. De tot tentoonstellingshal omgebouwde industriële ruimte ontwikkelde zich, in de woorden van Jene Highstein, tot de ‘officiële onofficiële stijl’. Sommige musea leken zich in loftstijl te hullen uit een verlangen naar vernieuwing en experiment, eerder dan zelf vernieuwend te zijn. Davidts is sceptisch over dergelijk formalisme, zoals hij overigens ook vraagtekens plaatst bij de wens van Sandberg (en van Leering) om het museum te integreren met het ‘dagelijks leven’. Interessanter acht hij pogingen om de scheiding tussen museum en werkelijkheid te tonen én te ondermijnen. Hij bespreekt uitgebreid Window Blow-Out (1976) van Gordon Matta-Clark, die de vensters van het Institute of Architecture and Urban Studies in New York dichtplakte met foto’s van kapotte ruiten van vervallen industriële monumenten in de Bronx, maar niet nadat hij eerst de ramen met een windbuks aan diggelen geschoten had. Peter Eisenman, directeur van het instituut, was verbijsterd, liet de ruiten repareren en verwijderde het kunstwerk.
In Bouwen voor de kunst? plaatste Davidts tegenover zulke iconoclastische verlangens de denkoefeningen van Theodor Adorno – een theoretisering van de museale context. Adorno bevroeg in zijn essay ‘Valéry Proust Museum’ de standpunten van een bekende museumcriticaster (Paul Valéry) en een al even bekende bewonderaar (Marcel Proust). Valéry noemde het museum een barbaarse opeenhoping van uit hun oorspronkelijke omgeving ontvreemde werken, een plek waar de kunst van haar leven wordt beroofd. Proust daarentegen prees het museum als de schouwplaats bij uitstek, waar de dingen afscheid kunnen nemen van het leven en als het ware rustig kunnen sterven om weer als kunst tot leven te worden gewekt. Adorno stelde een synthese van beide opvattingen voor. De vervreemding die het museum met zich mee brengt is nodig om het kunstwerk los te maken van zichzelf en van zijn schepper. Juist door de teraardebestelling gaan kunstwerken een eigen leven leiden. Een museum kan en mag zich nooit als authentieke plek voordoen. Het is een plaats waar het kunstwerk tot zijn recht komt, maar nooit ofte nimmer thuis kan komen. Davidts citeerde Geert Bekaert, die er in het verlengde van Adorno op heeft gewezen dat de kunst een zekere drempel, een afscheiding nodig heeft om als kunst te worden gezien. Architectuur dient daarvoor in te staan: ‘Die grens geeft iemand de mogelijkheid om te stellen: hier is het leven, daar komt de kunst, en in vrijheid te bepalen waar hij het meeste belang aan hecht, waar hij het gewicht van de werkelijkheid legt.’
Davidts’ fragmentarische, essayistische kunst- en museumgeschiedenis maakt geen teleologische gang door de twintigste eeuw met als eindbestemming het perfecte kunstinstituut – hij laat zien dat er keuzes gemaakt dienen te worden, en dat elke keuze ruimte kan scheppen, maar per definitie evengoed interessante mogelijkheden uitsluit. Over het algemeen zal een museumbestuur – dat de opdracht tot een nieuw gebouw verstrekt – geneigd zijn trends te volgen, te kijken wat andere, machtige instituten hebben gedaan, en het vergt moed en intelligentie – of juist ongekend eigenzinnige domheid – om een eigen pad in te slaan.
Het museum Abteiberg in Mönchengladblach maakte voor de nieuwbouw die in 1982 gereedkwam heldere keuzes. Het was een project van directeur (en beeldend kunstenaar) Johannes Cladders in samenwerking met architect Hans Hollein. Cladders geloofde dat kunstwerken behoefte hadden aan stabiliteit, en dat een museumgebouw tot dwalen moest verleiden door zalen van verschillende grootte en met onverwachte overgangen. De architectuur, altijd haaks staand op de getoonde werken, mocht zichzelf niet verbloemen. Het museum moest een totaalervaring bieden, en als het daarin slaagde, dan werd het zelf een kunstwerk; Abteiberg kon als Gesamtkunstwerk worden beschouwd. Davidts bewondert Cladders om zijn visie, maar laat ook zien dat dit project op kritiek kon rekenen; het werd passé verklaard en geridiculiseerd, niet het minst omdat Hollein buiten op een marmerplaat zijn handschrift in gouden letters had aangebracht. Harald Szeemann hekelde later de ‘artistieke pretenties’ van menig museumarchitect, die vaak gepaard gaan met de neiging tot protserigheid.
Veel aandacht besteedt Davidts aan Tate Modern, zowel aan de verbouwing van de energiecentrale langs de Thames in 2000, als aan de uitbreiding ervan in 2016, beide van Herzog & De Meuron. Tate Modern ving in de jaren negentig aan met een enquête onder kunstenaars: het merendeel stelde het liefst tentoon in heringerichte gebouwen, waar de ingrepen minimaal waren en licht naar binnen scheen. Museumdirecteur Nicholas Serota benadrukte dat kunstenaars zich dus vooral thuis voelden in ruimtes met gebruiksgeschiedenis en patina. Het museum moest niet alleen een showcase worden, een tentoonstellingsplek, maar ook een workplace – het museum van de toekomst, of in ieder geval deze oude energiecentrale, zou een huis worden waar kunst werd geproduceerd. Dat laatste is nooit echt van de grond gekomen – wat ook veroorzaakt zal zijn door de sterke kostenoverschrijding bij de bouw, hoe verwaarloosbaar ook in verhouding tot de bezoekersstroom die Tate Modern later genereerde. Van patina en daglicht was bij de uitvoering amper nog sprake. Herzog & De Meuron benadrukten de industriële schaal en schoonheid van het gebouw, maar dan alleen door de turbinehal leeg te laten en te verven in authentiek ogend licht- en donkergrijs. De tentoonstellingszalen werden van daglicht verstoken white cubes die opgingen in het gebouw waarvan slechts de schil overbleef.
Het publiekssucces noopte binnen tien jaar tot uitbreiding. Ook dit keer volgde een enquête, niet meer geadresseerd aan kunstenaars maar aan bezoekers. Davidts noteert zonder daar cultuurpessimistische opmerkingen bij te plaatsen; hij volgt zelfs toenmalig directeur Chris Dercon, die de bezoekersstroom niet als probleem wilde zien, maar als kans om kunst progressief te verspreiden onder een breed en divers publiek. De nieuwe vleugel zou moeten inspelen op de sociale en educatieve functie van het museum. Bezoekers konden er leren van de kunstwerken. Meer nog: leren werd een artistieke activiteit. De perfecte ruimte voor kunstenaars en kunstwerken was niet langer een prioriteit. Juist nu de overheid steeds minder investeerde in kunst en cultuur, en miljonairs op veilingen de beste stukken opkochten, zo argumenteerde Dercon, moest het museum zich met hernieuwde toewijding op zijn publieke functies richten.
Over de nieuwbouw van Herzog & De Meuron is Davidts enthousiast. Hij ziet er een moderne, democratische toren van Babel in, gevormd naar het voorbeeld van Robert Smithsons Mirrored Ziggurat. Het museum gaat terug naar de bron, naar het eerste mouseion in Alexandrië, waar manuscripten bewaard werden in een oord van contemplatie en studie. De architecten kozen bij de uitbreiding voor ouderwetse monumentaliteit, ook door een donkerbruine baksteen te gebruiken. Ze bewijzen, aldus Davidts, dat museumarchitectuur niet op zoek hoeft te gaan naar een nieuwe vorm, en toch kan ‘zinspelen op de mogelijkheden van een publieke institutie in tijden van privatisering’. Het ‘zinspelen op’ maakt duidelijk hoe onbestemd dit gebaar is – het is een herkenbare museummelancholie, die daarom ook banaal kan worden genoemd. Want natuurlijk bestaat er een grote spanning tussen een museum dat inzet op het aandachtige kijken, ervaren en bestuderen, en een instituut dat zoveel mogelijk publiek binnen wil of moet halen. Dercon stelde voluntaristisch: ‘You can learn to make good decisions from art.’ Dat klinkt mooi, maar de vraag is dan: hoe? Gelukkig hoeven museumdirecteuren geen onderbouwd en consequent betoog te houden over de werking van kunst. Hun belangrijkste taak is tegenwoordig om geldschieters – inclusief het belastingbetalende publiek – over de streep te trekken en te laten geloven in de waarde van een zeer kostbaar gebouw waarvan de bestaansreden steeds opnieuw gegeven dient te worden.
Een bijzondere casestudy levert Davidts met de reconstructie van de nieuwbouw van het Stedelijk Museum – een essay dat in 2007 in een eerdere vorm verscheen in De Witte Raaf (nr. 128). Het is een schoolvoorbeeld van wat er mis kan gaan bij een uitbreiding. Na twee mislukte pogingen tot nieuwbouw onder Wim Beeren (met Robert Venturi als architect) en Rudi Fuchs (met Álvaro Siza) publiceerde een commissie van drie oudere heren het rapport ‘Terug naar de top’, waaruit een sterk nostalgisch verlangen sprak naar de roemruchte periode in de jaren vijftig en zestig. Het rapport leidde tot een programma van eisen dat inzette op wat Sandberg ‘een thuis voor de voorhoede’ had genoemd, en dat vertaald werd als een ontmoetingsplaats voor heel cultureel Amsterdam, waar je met elkaar ‘afspreekt’. Hoewel de periode Sandberg opgehemeld werd, luidde de conclusie verrassend genoeg dat de Sandbergvleugel moest worden gesloopt. Er werd opvallend weinig gezegd over wat een museum moet of kan zijn aan het begin van de eenentwintigste eeuw. De commissie was bezig met de eigen (teloorgegane) avant-gardepositie, maar bezat niet het overzicht op wat in de toekomst vernieuwend kon zijn.
Over het resultaat – een ontwerp van Benthem Crouwel – is Davidts vernietigend streng. De oudbouw heeft al zijn kleur en patina verloren na het uitbreken van de alom geprezen parketvloer; de lichtinval is grotendeels weg. De eis tot transparantie leverde een entreehal op die het midden houdt tussen een luchthaven, een winkelcentrum en de foyer van een multinational. Een dieptepunt in het bouwproces, memoreert Davidts, en in de marge toont hij de krantenfoto’s, was de sloop van de Sandbergvleugel in 2007. Directeur Gijs van Tuyl walste met een bulldozer het oude gebouw in, terwijl wethouder van Cultuur Caroline Gehrels een baksteen door de al kapotte ruiten wierp. De cultuurbonzen haalden de voorpagina van De Telegraaf, het idee kwam van de communicatieafdeling van het museum. Je zou er de voorafschaduwing in kunnen zien van de culturele sanering van 2011 onder staatssecretaris Halbe Zijlstra, wiens bijnaam korte tijd Halbe de Sloper luidde. Wie moest de traditie van (niet-lucratieve) artistieke vernieuwing verdedigen als vernieuwers zo opzichtig voor commerciële platitudes kozen? Het Stedelijk werd voor veel geld verbouwd – wat niet kan worden gezegd van het in 2013 gesaneerde en gesloten museum De Paviljoens in Almere, een stad waar in Amsterdam vaak op wordt neergekeken omdat er geen cultuur voorhanden zou zijn.
Davidts spreekt er schande van en hij haalt – tot twee keer toe – de uitspraak van Victoria Newhouse aan: museumdirecteuren én -bestuurders laten hun gebouwen al te vaak rigoureuze veranderingen ondergaan die ondenkbaar zouden zijn wanneer het de collectie betrof. Opmerkelijk is dat de sloop van de Sandbergvleugel – een paviljoen van glas en staal, als uitbreiding van het massieve, stenen gebouw van architect A.W. Weissman – plaatsvond in een tijd waarin het paviljoen als tentoonstellingsruimte herontdekt werd. Het startschot van de paviljoenhausse werd gegeven met de tijdelijke ruimte die Zaha Hadid in 2000 bouwde voor de Serpentine Gallery.
Samen met John Macarthur, Susan Holden en Ashley Paine schreef Wouter Davidts het boek Pavilion Propositions over de opkomst van het paviljoen, en de veranderende verhouding tussen architectuur en kunst. Het paviljoen biedt de mogelijkheid om architectuur als beeldende kunst te tonen; de noemer waaronder dat gebeurt is vaak de ‘creatieve industrie’. Architectuur dient impliciet als voorbeeld voor de kunsten, omdat ze het veelal zonder subsidie stellen kan. Het paviljoen heeft bovendien ‘strategische’ voordelen: iedereen, ook geldschieters, begrijpt zo’n ruimte meteen; alleen al door de schaal maakt een dergelijk bouwwerk indruk, en het is lang niet zo duur als architectuur die geacht wordt decennia mee te gaan. Het is tegelijk functioneel en praktisch, en kan worden opgebouwd en afgebroken. (Wat dat betreft zou de afbraak van de Sandbergvleugel gebillijkt kunnen worden, als die elders weer zou zijn opgebouwd.)
Wouter Davidts is in Triple Bond zowel hoopvol als pessimistisch over de toekomst van het museum voor hedendaagse kunst. Museale activiteiten zijn niet noodzakelijk verbonden met de vorm van het gebouw; ook een white cube kan op een vernieuwende manier worden gebruikt. Hij vestigt zijn hoop eerder op kunstenaars dan tentoonstellings- of beleidsmakers – de eerste groep (Broodthaers, Buren, Smithson, Matta-Clark) kan op zijn bewondering en inlevende interpretaties rekenen, de tweede op scrupuleuze kritiek. Architecten vormen binnen de driehoek een aparte categorie; vooral (Belgische) architecten met artistieke ontvankelijkheid (Robbrecht en Daem, Xaveer De Geyter) ontvangen categorische steun.
Pessimistisch is Davidts omdat hij te vaak heeft gezien dat de eerste eis bij een museum is dat het moet fungeren als landmark, als schakel in een gentrificatieplan, als bestemming voor koopkrachtige toeristen. Aan die periode lijkt echter een einde te komen. Chris Dercon verloor zijn baan als artistiek leider van de Volksbühne toch ook omdat hij werd gezien als een aanjager van de gentrificatie in Berlijn. En de gemeente Amsterdam laat de menshoge plastic letters (een designklassieker) I AM AMSTERDAM weghalen van het Museumplein. Zou in de nieuwe context van klimaatrapporten, populisme en sociale tweedeling het museum zich niet opnieuw moeten oriënteren op de achtertuin? De avant-garde kan dan besluiten, zolang het vliegtuig nodig blijft om nieuwe museumuitbreidingen zoals het Louvre in Abu Dhabi te bezoeken, thuis te blijven en een boek te lezen.
Triple Bond. Essays on Art, Architecture, and Museums verscheen in maart 2017 bij Valiz, Amsterdam.
Pavilion Propositions. Nine Points on an Architectural Phenomenon van John Macarthur, Susan Holden, Ashley Paine en Wouter Davidts verscheen in juni 2018 bij Valiz, Amsterdam.
