Een schitterende anticlimax
Stanley Kubricks 'Eyes Wide Shut'
Toen Stanley Kubricks laatste film Eyes Wide Shut vorig jaar kort na zijn dood in première ging, werd er door critici op zeer uiteenlopende manieren gereageerd. Na de bizarre geruchten over de opnames van Kubricks eerste film sinds 1987 en de daaropvolgende loftuitingen in de in memoriams waren er kennelijk nog maar twee keuzemogelijkheden: óf Kubrick had vlak voor zijn dood nog een laatste keer zijn meesterschap getoond, óf zijn laatste film was het maakwerk van een geïsoleerde oude man die de voeling met zijn eigen tijd was kwijtgeraakt. Critici die de laatste mening waren toegedaan, hekelden vooral Kubricks beslissing om het verhaal van Arthur Schnitzlers Traumnovelle van het Wenen van Freud naar het hedendaagse New York over te plaatsen. Dit zou ongeloofwaardig zijn omdat er op het einde van het millennium een volstrekt andere seksuele moraal heerst. Hoewel natuurlijk de vraag moet worden gesteld wat de betekenis is van de delocalisatie van Schnitzlers Traumnovelle uit 1926 naar het New York van de late jaren ’90, en of deze operatie geslaagd is, lijkt het niet aangewezen om de film te veroordelen met een beroep op de grote vertelling van de vooruitgang inzake seksualiteit – niets was Kubrick immers zo vreemd als hol vooruitgangsgeloof.
De hoofdpersonen van Schnitzlers novelle heten Fridolin en Albertine; in Eyes Wide Shut zijn zij veranderd in het door Tom Cruise en Nicole Kidman gespeelde echtpaar Bill en Alice Horgan, dat een sjiek appartement in Manhattan bewoont. Hij is een huisarts met een puissant rijke klantenkring, zij is ex-galeriehoudster. Het echtpaar heeft een kind, een dochtertje. De film opent met een groots kerstbal bij Victor Ziegler, een patiënt van Bill, waar een clichématig charmante Hongaar Alice tracht te verleiden en haar man flirt met twee fotomodellen. Hij wordt echter door Ziegler naar een badkamer geroepen om een naakt hoertje te onderzoeken dat het bewustzijn heeft verloren na drugsconsumptie; zij overleeft het. Naar aanleiding van deze avond met zijn verlokkingen ontspint zich een dag later tijdens het roken van een joint in bed een discussie over ontrouw. Alice vertelt aan Bill dat zij ooit op het punt heeft gestaan om hem te bedriegen met een marinesoldaat; vooral door de spijt over de gemiste kans die uit Alices woorden spreekt, ziet Bill zijn heile Welt aan scherven vallen en begint hij, nadat hij naar een patiënt is weggeroepen, aan een nachtelijke odyssee. Uiteindelijk belandt hij via zijn vriend Nick Nightingale, een pianist, op een gemaskerde orgie in een kasteelachtig pand buiten de stad.
De beelden van deze orgie zijn adembenemend: Kubrick ensceneert te midden van vorstelijke architectuur een mechanisch ballet van in mantels gehulde of naakte, maar altijd gemaskerde mensen. Bill (eveneens gemaskerd) dwaalt door het huis en ziet links en rechts copulerende paren of groepjes. Uiteindelijk wordt Bill naar de centrale hal gehaald en voor een soort tribunaal geplaatst, waar hij letterlijk en figuurlijk wordt ontmaskerd.
Op het moment dat er vreselijke dingen met hem lijken te gaan gebeuren, verschijnt er op een balkon een naakte vrouw die hem wil vrijkopen, vermoedelijk met haar leven. Zij wordt door een man met een onheilspellend snavelmasker afgevoerd en Bill mag gaan, maar moet met zware consequenties rekenen als hij een woord loslaat over het gebeurde. De volgende dag gaat hij de etappes van zijn nachtelijke reis nog een keer na; hij hoopt duidelijkheid te krijgen over het lot van het mysterieuze meisje, maar kennelijk probeert hij ook om de gemiste seksuele escapade van de avond tevoren in te halen, toen hij zowel bij de dochter van een patiënt, alsook bij een hoer die hem van straat plukte en uiteraard op de orgie zelf steeds niet aan overspel toekwam. En wederom wordt zijn reis een geprolongeerde coïtus interruptus, al lijkt hij wel duidelijkheid te krijgen over het meisje van de orgie: in het mortuarium van een ziekenhuis vindt hij het hoertje dat hij op Zieglers feest moest onderzoeken dood terug, en hij is ervan overtuigd dat zij het was die hem heeft gered. Kennelijk is Bill in een sadistisch universum terechtgekomen, waar een club van immorele welgestelden over lijken gaat.
Filmische archeologie
Het is opmerkelijk hoe weinig hedendaags het bal bij Ziegler en de orgie in het landhuis aandoen: heeft Kubrick, die Eyes Wide Shut zoals al zijn films sinds de jaren ’60 vrijwel volledig in Engeland heeft opgenomen, dan toch gefaald in het ‘actualiseren’ van het materiaal? Een dergelijke visie is kortzichtig. Aan de bal-sequentie is bijvoorbeeld veel meer aandacht besteed dan in Schnitzlers verhaal; zo is er van het hoertje dat de hoofdpersoon moet behandelen geen spoor te vinden in de Traumnovelle. Aan het decor en het licht is bovendien duidelijk veel aandacht besteed. Het kan dus niet anders dan dat de Unzeitgemässheit van dit feest opzettelijk is. Door voor het feest bij Ziegler een allerminst hedendaagse balzaal met marmer en kroonluchters te kiezen, lijkt Kubrick bewust de pompeuze luister van het Wenen van rond 1900 op te roepen. Schnitzlers in 1926 gepubliceerde Traumnovelle speelde overigens zelf niet in het toenmalige heden, maar in een tijd waarin men zich per koets verplaatste – in het Wenen van voor de Eerste Wereldoorlog, toen de bovenlaag van de Oostenrijkse burgerij en de adel zich aan elkaar vastklampten om iedere vorm van maatschappelijke verandering tegen te houden. Vond Schnitzler zijn verhaal over de nachtzijde van de menselijke geest beter in deze tijd passen dan in de jaren ’20, toen met zaken als ontrouw in ‘verlichte’ kringen misschien iets minder verkrampt werd omgegaan? De critici van Eyes Wide Shut zouden dan op voorhand het gelijk aan hun zijde hebben. Zo zou echter dezelfde benarde opvatting van ‘bij de tijd zijn’ op Schnitzler worden losgelaten.
De sterk freudiaanse inslag van de Traumnovelle vraagt om een andere benadering, die het werk niet aan een lineaire opvatting van historische progressie onderwerpt. Freud stelde dat in de menselijke geest meerdere ontwikkelingsfasen present zijn, en dat de psychoanalyticus als een archeoloog van de late, bewuste, beschaafde lagen naar de meest primitieve, door het Es geregeerde moet doorstoten. Freud was bovendien de opvatting toegedaan dat het verschil met de ‘echte’ archeologie erin gelegen is dat in de menselijke geest de verschillende lagen niet op elkaar, maar door elkaar heen liggen. De bezitter van enkele etsen uit Piranesi’s Vedute di Roma-reeks vergeleek het met een Rome waarin de gebouwen uit verschillende era’s allemaal simultaan aanwezig zouden zijn. [1] Schnitzler, en in zijn navolging Kubrick, kan men beschouwen als freudiaanse archeologen die deze ongemakkelijke gelijktijdigheid centraal stellen.
De nachtelijke odyssee van de man wordt in de Traumnovelle en in Eyes Wide Shut vergeleken met een droom die de thuisgebleven vrouw diezelfde nacht heeft. Deze droom, die zij aan haar man vertelt, lijkt elementen van diens belevenissen te bevatten. Zij heeft onder andere gedroomd dat zij door een hele reeks mannen genomen werd. Iets soortgelijks als de mechanische orgie waarin de man terechtkomt, speelt zich met andere woorden in niet controleerbare lagen van haar geest af. Het ‘officiële’ bal van het begin en de clandestiene orgie zijn twee tijdlagen die tegelijkertijd bestaan: zoals de droom in gecodeerde vorm manifestaties van het Id toont, zo realiseren de gemaskerde mannen een heerschappij van de lust die het realiteitsprincipe tijdelijk ondermijnt. Deze archeologie betreft dus niet alleen de individuele psyche maar ook het culturele domein, waarin al dan niet ruïneuze gebouwen uit verschillende eeuwen elkaar blijken te doordringen.
Reeds op het luisterrijke bal bij Ziegler beginnen voor de Horgans de tijdzones door elkaar te lopen; in de bal-sequentie schemert als het ware het Wenen van de Schnitzler-tekst (gesitueerd rond 1900) door het New York van Kubrick (een eeuw later) heen. Wat bij Schnitzler een carnavalsbal is – een al te onwaarschijnlijk fenomeen in de New Yorkse upper class – wordt bijvoorbeeld niet door een Halloween-party vervangen, maar door een sjiek kerstbal dat op generische wijze Wenen of ‘Weensheid’ verbeeldt. Ook uit dit voorbeeld mag blijken dat Kubrick de vergelijking met Schnitzlers novelle niet geschuwd heeft. Integendeel, de uitgave van het filmscript bevat een vertaling van Schnitzlers tekst – een initiatief dat gezien de berichten over de totale controle die Kubrick zelfs na zijn dood op de marketing van de film uitoefent ongetwijfeld voor zijn rekening komt. Door deze double bill-uitgave wordt men ertoe aangezet om beide teksten als een palimpsest te beschouwen, om ze over elkaar heen te leggen en te vergelijken. [2] Het feest bij Kubrick wordt zo een griezelige reprise van dat van Schnitzler, alsof het gedoemd is zich eeuwig te herhalen.
Deze interpretatie is in overeenstemming met de narratieve structuren van andere Kubrick-films, zoals 2001 – A Space Odyssey (1968) en The Shining (1980). In eerstgenoemde film is het beroemdste voorbeeld van Kubricks filmische archeologie te vinden: een aapmens gooit een bot dat hij juist als wapen leerde gebruiken in de lucht, waarna het middels een van de beroemdste montages uit de filmgeschiedenis wordt getransformeerd in een ruimteschip dat door het heelal zweeft op de melodie van Die schöne blaue Donau. De oorsprong van de mensheid en haar toekomst worden kernachtig samengevat, terwijl de agressieve, destructieve kracht achter de technologische ontwikkeling wordt onderstreept, waarmee quasi-religieuze, teleologische vertellingen over technologische vooruitgang – alomtegenwoordig in de jaren ’50 en ’60 – worden ondergraven. Het is geen toeval dat 2001 – A Space Odyssey gekenmerkt wordt door cirkelvormige ruimtestations en ruimteschepen, en mensen die in cirkels lopen. Op het einde wordt voor de astronaut Bowman de cirkel gesloten: hij sterft en wordt op raadselachtige wijze als sterrenkind herboren, waarbij de klanken van Richard Strauss’ Also sprach Zarathustra, die de film openden, hem ook weer afsluiten.
Een soortgelijke structuur kenmerkt The Shining. Jack Torrance, gespeeld door Jack Nicholson, verliest gaandeweg zijn verstand door de kwade invloed van het verlaten Overlook Hotel waar hij in de winter met zijn gezin op past. Twee cruciale scènes spelen zich af in de Gold Room, de luxueuze feestzaal van het hotel. Alhoewel het hotel verlaten is, duikt in de feestzaal plots een barman op. Later blijkt er zelfs een mondain feest uit de jaren ’20 aan de gang te zijn. Het Overlook Hotel staat op grond die ooit is afgetroggeld van de indianen, die niettemin in allerlei details van het interieur present zijn. [3] Het lijkt erop dat zij een vloek hebben uitgesproken over het hotel: een voorganger van Jack Torrance heeft als winterse caretaker in 1970 zijn vrouw en kinderen met een bijl om zeep geholpen. Jack komt deze Delbert Grady als ober in de Gold Room tegen, en wordt door hem berispt omdat hij zíjn vrouw en dochter niet hard genoeg aanpakt. Als Torrance na een nachtelijke jacht op zijn zoon en vrouw bevroren in de sneeuw zit, verschijnt een foto in beeld van een feest uit 1921, die aan een van de wanden van het hotel hangt; hierop is een grijnzende Nicholson te zien. Jack Torrance is kennelijk veroordeeld tot een eeuwige Wiederkehr.
Ook Schnitzlers Fridolin lijkt als een soort levende dode in het hedendaagse New York rond te spoken. Hierbij komt het de film ten goede dat Kubrick, ondanks zijn bewondering voor de Freud-bewonderaar Schnitzler, een broertje dood heeft aan de psychologische karaktertekening van zijn personages. Net als in al zijn voorgaande films zijn de personages in Eyes Wide Shut ontdaan van veel details die hun eerdere incarnaties in Traumnovelle tot round characters maken. Frederic Raphael, de scenarist van Eyes Wide Shut, getuigt dat Kubrick het scenario ontdeed van toevoegingen die de personages teveel reliëf gaven. [4] Kubrick recycleerde weliswaar veel dialogen van Schnitzler, maar zag er nauwlettend op toe dat het script niet teveel tekst bevatte. Niet alleen door het script, ook door het starre gezicht van Tom Cruise blijven de emoties van de hoofdpersoon, die door Schnitzler nogal breed worden uitgemeten, ondoorgrondelijk. De uitbeelding van de geleidelijke ontwrichting van Cruise is juist effectief omdat hij vanaf het begin zo’n leeg teken is: het wegvallen van gekoesterde zekerheden wordt er alleen maar tragischer door. De reactie van Bill op de ontboezeming van zijn vrouw is wellicht naïever en extremer dan die van Fridolin, maar tegelijkertijd ook pregnanter. Net zomin als de uit zijn zerk klimmende man in De voorbarige begraving van Antoine Wiertz – waarvan Freud in Wenen een reproductie aan de muur had hangen – is deze Fridolin/Bill verleden tijd. Maar de tijden veranderen wel degelijk, en de schijnbaar identieke fouten die het mannelijke hoofdpersonage maakt, krijgen door de verschillende context een andere lading. Dit blijkt als Kubrick in het laatste deel van de film plots sterk van Schnitzler afwijkt.
Een sadistisch universum
Een cruciaal referentiepunt voor Eyes Wide Shut is Kubricks briljante historische epos Barry Lyndon uit 1975. In deze op een roman van Thackeray gebaseerde film portretteert Kubrick de periode die onmiddellijk voorafgaat aan de Franse Revolutie als een grotesk ballet van hypocriete conventies. De film vertelt het verhaal van de Ierse avonturier Redmond Barry, gespeeld door Ryan O’Neil. Barry is eerst een naïeve knaap, een soort nobele wilde, maar hij maakt snel carrière in het leger en als professioneel gokker aan Europese vorstenhoven. De met kaarsen verlichte kastelen zijn in beeld gebracht als 18de-eeuwse tableaus, die in hun precisie en stasis een volmaakte weerspiegeling zijn van de verstarde, angstvallig aan de schijnbaar eeuwige maatschappelijke orde vasthoudende wereld van het Ancien Régime. [5] Met deze bijna statische beelden, die haaks staan op de narratieve conventies van de doorsnee Hollywood-film, toont Kubrick een wereld die verstard en circulair in plaats van dynamisch is.
In Eyes Wide Shut heeft Kubrick een verwijzing ingelast naar Barry Lyndon: de scène waarin Cruise tijdens de orgie door de zalen van de villa loopt, is een referentie aan een tafereel uit Barry Lyndon dat Redmonds libertijnse levenswandel na zijn huwelijk met de rijke weduwe Lady Lyndon uitbeeldt. Ook in Eyes Wide Shut gaat het om formeel geklede mannen en naakte vrouwen, en ook in de orgie van Eyes Wide Shut bevinden wij ons in 18de-eeuwse zalen; de ingangspartij en de centrale hal van de buitenplaats in Eyes Wide Shut zijn een soort Moorse fantasie-architectuur, maar in de andere vertrekken, waar de copulerende paren zich hebben teruggetrokken, zijn we in de wereld van Barry Lyndon. De rijke en machtige anonieme gemaskerden van Eyes Wide Shut willen het leven van de 18de-eeuwse adellijke libertijnen heropvoeren – de wereld van het Venetiaanse carnaval en van de enkel op genot beluste vrijbuiter Casanova. Het is bekend dat ook de Weense auteurs uit de omgeving van Freud zoals Hugo von Hofmannsthal en Schnitzler een grote voorliefde koesterden voor Venetië. Schnitzler publiceerde in 1918 de novelle Casanovas Heimfahrt; wellicht speelde ook bij de keuze van het carnavalsseizoen als achtergrond in de Traumnovelle deze belangstelling een rol. Voor 19de- en vroeg-20ste-eeuwse auteurs was Venetië, dat in 1797 door de Fransen was veroverd en gezuiverd van buitensporige en decadente vormen van carnavalsvertier, een ideaal projectievlak voor seksuele angsten en verlangens. [6]
De sfeer van de orgie in Eyes Wide Shut heeft echter niet zozeer met Venetië en Casanova te maken als wel met de berekende en mechanisch aandoende uitspattingen in de romans van de markies de Sade. Reeds in Schnitzlers beschrijvingen is de associatie met Sade onontkoombaar, en Kubrick – de schepper van de adembenemende geweldballetten in A Clockwork Orange (1971) – versterkt haar met zijn enscenering nog. De orgie is met welhaast militaire precisie gepland. Het is beslist geen woeste, ongeremde eruptie van lust. Kubricks personages zijn evenwel geen predikanten zoals de helden en heldinnen van Sade: zij rechtvaardigen hun libertijnse levenswandel niet door, zoals Sade, de argumenten van de Verlichting tegen de christelijke seksuele moraal uit te spelen en te perverteren. [7] Zij gaan er weliswaar net als Sade van uit dat de sterken zich alles kunnen permitteren – ook verkrachting en moord –, maar zij worden niet zozeer door ‘intellektuelle Freude an der Regression’ gedreven als wel door de wens om de regressie op stalinistische wijze te organiseren. [8] Als superieure individuen verwezenlijken zij de sadistische utopie van totale vrijheid in de ‘rationele’ uitleving van de driften. De theoretische onderbouwing interesseert hen geen barst. In dit sadistische universum is de ratio slechts de dienstmaagd van het Id. De regels en procédés van het geheime genootschap functioneren als de (door Kubrick van al te goedkope effecten ontdane) freudiaanse versleuteling van de droom die de vrouw van de hoofdpersoon heeft: de lust wordt geformaliseerd en gecodeerd.
Het gezelschap bedient zich evenwel van een attribuut dat meer in de rococo-wereld van Casanova thuishoort dan in de geperverteerde Verlichting van de markies de Sade: het masker. Terwijl Sade zich beroept op fundamentele natuurwetten om de moraal op haar kop te zetten, beweegt Casanova (alias Chevalier de Seingalt) zich met list en leugen door de hoofse wereld, net als Redmond Barry. In Barry Lyndon zijn de gezichten nadrukkelijk kunstmatig, wit en van mouches de beauté voorzien: het zijn geen individuele gezichten maar sociale maskers, geheel onderworpen aan conventies. De anoniemen van Eyes Wide Shut voelen zich genoodzaakt om tijdens hun sadistische rituelen maskers te dragen teneinde smadelijke onthullingen te voorkomen. Omdat zij rijk, machtig en bekend zijn, menen zij hun privéleven te moeten beschermen – met als bonus de mogelijkheid om naar hartelust te moorden, iets waar Joop van den Ende en John de Mol door een achterlopend waardenbesef nog geen televisie-format voor hebben ontwikkeld. Er zijn natuurlijk computerspelletjes waarin men moorddadige fantasieën kan uitleven en die Slavoj Zizek tot de opmerking hebben verleid dat de dagdroom wellicht belangrijker is geworden dan de ‘ouderwetse’ droom. [9] Sociaal acceptabelere verlangens kunnen in talloze televisieprogramma’s worden ‘waargemaakt’. Er lijkt een maatschappij van de wensvervulling te zijn ontstaan, waarin niet zozeer Traumdeutung als wel de al dan niet virtuele vervulling van dromen is gevraagd. In de huidige cultuur is het Id door de ratio tot hoogste principe verheven, waarbij de waarheidsdrift van Sade echter is vervangen door het genot van het rollenspel. Ook het Wenen van Schnitzlers tekst is een grote maskerade, maar in de Traumnovelle bedekken de maskers een duistere, naakte waarheid, die zich in de orgie aan Fridolin openbaart. Hier neemt Eyes Wide Shut een volkomen andere wending: de maskerade is de waarheid.
Na de orgie is Bill ervan overtuigd dat hij in aanraking is gekomen met een groep van machtige individuen die zo nodig over lijken gaat om het voortbestaan van haar zorgvuldig geplande praktijken te garanderen. Hij heeft aanwijzingen dat de vrouw die hem op het feest heeft gered en zijn pianospelende vriend door het gemaskerde gezelschap om zeep zijn gebracht. Met alle middelen die Kubrick ter beschikking staan, wordt deze angstaanjagende gedachte kracht bijgezet. De camera, door Kubrick zelf bediend, lijkt door het trage tempo een haast paranoïde aandacht voor de zichtbare werkelijkheid te hebben. Alles wordt bedreigend. De soundtrack hamert met een terugkerend pianomotief als het ware op Bills geweten in, en herinnert hem aan de door zijn schuld in moeilijkheden geraakte pianist.
Reeds van in het begin van de film roept Kubrick met behulp van de soundtrack een lichte irritatie op: als de Horgans zich in hun appartement klaarmaken voor het bal, blijkt de walsmuziek geen voor de personages onhoorbare filmmuziek te zijn, maar uit een stereo-installatie te komen die door Tom Cruise wordt uitgezet. Het pesterijtje met de soundtrack is de eerste speldenprik die Kubrick de toeschouwer toedient. Eyes Wide Shut is een film die met perverse intelligentie verwachtingen onderuithaalt. Op het einde van de film laat Ziegler Bill langskomen; hij blijkt een van de aanwezigen op de orgie te zijn geweest. Hij vertelt Bill dat de dreigementen en de dramatische actie van de vrouw alleen maar een toneeltje waren om Bill flink de stuipen op het lijf te jagen en hem figuurlijk het zwijgen op te leggen. De vrouw (inderdaad het hoertje van het begin) zou levend en wel zijn als ze niet door eigen toedoen aan een overdosis was gestorven. De tergende herhaling van de nachtelijke reis en de banale ontknoping zorgen voor een uiterst ongewone structuur. De tweede helft van de film demonteert het eerste deel: de anticlimax wordt door Kubrick tot kunst verheven. [10]
Als Bill na de ontmoeting met Ziegler thuiskomt, ziet hij het masker dat hij op het landgoed droeg naast zijn slapende vrouw in bed liggen. De ondoorgrondelijke blikken waarmee Cruise tijdens de orgie werd bekeken en de gezichtloze ogen waarmee hij zelf het spektakel aanschouwde, hebben nu plaatsgemaakt voor een masker dat naast de slapende Kidman ligt met twee donkere, gapende gaten – ogen wijd gesloten. Bill stort in en vertelt Alice alles over wat bij nader inzien inderdaad een maskerade was. De nachtmerrie waarin hij verzeild was geraakt, was in feite virtual reality. Het gaat niet om de naakte waarheid van Sade, maar om de rollenspelen van computeranimatie of van de ‘waargemaakte’ fantasieën in het televisieprogramma Sex voor de Buch. Deze ontknoping is een volledige breuk met de novelle van Schnitzler, waarin Fridolin geen andere optie krijgt dan te blijven geloven in wat hij tijdens die nacht zag en hoorde. Bij Schnitzler maskert het gezelschap zich om in een door kuddemensen gedomineerde maatschappij een totale heerschappij van de lust af te roepen. In Eyes Wide Shut halen de deelnemers aan de orgie misschien net zoveel genot uit het theater als uit de seksuele escapades. Als bij Kubrick de gastheer van het bal (de bij Schnitzler niet als apart personage opgevoerde Ziegler) op zijn feest een hoertje paraat heeft, wat is dan nog het verschil met de orgie? Is de aantrekkingskracht van de orgie dan niet juist in de maskerade gelegen? De orgie in Eyes Wide Shut is de wereld van de schijn en de maskers, van Barry Lyndon en Casanova – niet de grimmige ‘waarheid’ van Sade, waarvan Schnitzler suggereert dat zij zich in de orgie openbaart. Bij Schnitzler lijken de maskers slechts ondergeschikte hulpstukken om het sadistische universum te verwezenlijken, om het gerationaliseerde lustprincipe zijn tirannie te laten ontplooien; bij Kubrick is de lust daarentegen vooral gelegen in de maskerade, in de anonimiteit van het rollenspel.
Kubricks laatste pesterij komt helemaal aan het slot: de uiteindelijke verzoening van Bill en Alice, als zij in een speelgoedzaak inkopen met hun dochtertje doen. De scène doet naar Hollywood-maatstaven nogal ongeloofwaardig aan en smaakt licht bitter. Alice zegt tegen haar man dat er iets is dat ze nodig moeten doen om hun huwelijk weer op de rails te krijgen. Op zijn vraag wat dat is, spreekt zij het laatste woord: “Fuck”. Deze drastische actualisering – in Schnitzlers Traumnovelle komt dit woord uiteraard niet voor – is de travestie van een happy end, een pseudo-therapeutische nep-oplossing: alsof dit de verlangens die alle ellende hebben veroorzaakt voorgoed zou kunnen begraven. Met een flinterdun happy end achter een adembenemende anticlimax is Eyes Wide Shut een uitstekend laatste werk, juist omdat het niet afsluit, omdat het geen grafsteen op Kubricks oeuvre is. Het is een tartend non-einde dat ertoe uitnodigt alles nog een keer te gaan zien.
Noten
[1] Martin S. Bergmann, Wetenschap en kunst in Freuds leven en werk, in: Freud: De Sfinx van Wenen (tent. cat.), Boom, Amsterdam, s.d. (oorspronkelijk verschenen als De sfinx van Wenen: Sigmund Freud, kunst en archeologie, Ludion, Gent, 1993), p. 192.
[2] Stanley Kubrick & Frederic Raphael – Arthur Schnitzler, Eyes Wide Shut – Dream Story, Warner Books, New York, 1999.
[3] Frank Schnelle, Im Labyrinth der Korridore: THE SHINING (1980), in: Andreas Kilb, Rainer Rother e.a., Stanley Kubrick, Bertz Verlag, Berlijn,1999, pp. 207-209.
[4] Frederic Raphael, Eyes Wide Open, Ballantine Books, New York, 1990, pp. 166-168.
[5] Zie Frank Cossa, Images of Perfection: Life Imitates Art in Kubrick’s Barry Lyndon, in: Eighteenth-Century Life, 19 (mei 1995), pp. 79-82.
[6] Tony Tanner, Venice Desired, Basil Blackwell, Oxford/Cambridge, 1992.
[7] Met betrekking tot de verplichte ‘filosofische pornografie’ die door de markies de Sade zou worden geradicaliseerd, zie Robert Darnton, The Forbidden Best-Sellers of Pre-Revolutionary France, W.W. Norton & Company, New York/Londen, 1995.
[8] Max Horkheimer en Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung (1944), Fischer, Frankfurt am Main, 1988, p. 102.
[9] Slavoj Zizek, Die brennende Frage, in: Die Zeit, nr. 49, 2 december 1999, p. 50.
[10] Volgens Raphael introduceerde hij deze scène om te voorkomen dat de film net als Antonioni’s Blow-Up een ‘onbevredigend’ open einde zou krijgen; Kubrick dwong Raphael vervolgens zijn spetterende dialogen terug te brengen tot een nogal stroeve scène die van de ontknoping een anticlimax maakt. Zie Frederic Raphael, op. cit. (noot 4), pp. 145, 164-165.
