Een spannend relaas met irritante trekjes
De Nussbaumbiografie van Mark Schaevers
In 1999 werd het inmiddels wereldberoemde Jüdisches Museum in Berlijn geopend. Het leverde een wezenlijke bijdrage aan de roem van zijn ontwerper, de Amerikaanse architect Daniel Libeskind. Een markant vormenspel van spitse hoeken, op- en aflopende vloeren en verrassend gesloten delen met even onverwacht geplaatste vensters vormden aanvankelijk een ware sensatie. Slechts een deel van het overweldigde publiek wist dat een jaar tevoren, in Osnabrück, een zeer vergelijkbaar bouwwerk van Libeskind was opengegaan, het Felix-Nussbaum-Haus – wellicht nog sensationeler, want in dit geval ging het om een fel contrasterende aanbouw bij een 19e-eeuws complex, bestaande uit het Kulturgeschichtliches Museum en het inmiddels in dat museum opgenomen Akzisehaus (’tolhuis’).
De bekendheid van het Felix-Nussbaum-Haus in Osnabrück reikt grofweg echter amper voorbij de Duitse landsgrenzen. Het Berlijnse museum biedt een historisch overzicht van de geschiedenis van het Jodendom in Duitsland, een zeer breed onderwerp voor een eveneens breed publiek, waarbij de shoah natuurlijk een centraal aandachtspunt vormt. Daarentegen draait in Osnabrück alles om leven en oeuvre van één enkele kunstenaar, Felix Nussbaum (1904-1944). Ook in Osnabrück is de shoah evenwel een belangrijk thema. Nussbaums leven eindigde namelijk in Auschwitz. De exceptionele betekenis van zijn werk ligt in het feit dat hij als geen ander een schilderkunstige vorm heeft gegeven aan het dramatische lot van het Europese Jodendom. Nussbaum heeft tot vlak voor zijn ondraaglijke einde gewerkt. En het is juist het laatste deel van zijn oeuvre dat in Osnabrück om aandacht vraagt en die aandacht ook op passende wijze krijgt.
Het oeuvre van Felix Nussbaum krijgt vorm halverwege de jaren twintig, op een moment dat het expressionisme in Duitsland op zijn retour is, na de opkomst van het Bauhaus en het constructivisme, en omstreeks de tijd dat de zogenaamde ‘Nieuwe Zakelijkheid’ zijn doorbraak beleeft. Nussbaum genoot een eerder traditionele opleiding aan de Kunstgewerbeschule in Hamburg (in 1922), en vervolgens vanaf 1923 in Berlijn aan de Lewin-Funke-Schule en de Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst. Hij was een kind van zijn tijd en kwam dan ook haast vanzelfsprekend in de sfeer van de Nieuwe Zakelijkheid en het magisch realisme terecht. Zijn oeuvre deelt met veel van zijn generatiegenoten een nieuwe aandacht voor de realistische weergave van de omringende wereld, maar onderscheidt zich door een fantasievolle, soms kritische en vaak humoristische blik. Nussbaum heeft aandacht voor wat er achter de werkelijkheid in oppervlakkige zin schuilgaat, en dat zowel in zeer persoonlijke, als in algemene politieke en maatschappelijke zin.
Over deze kunstenaar is nu voor het eerst een Nederlandstalige biografie verschenen. Het boek van de hand van de Belg Mark Schaevers draagt de intrigerende titel Orgelman, een verwijzing naar een vaak weerkerend motief in Nussbaums schilderijen. Het is een spannend relaas, dat de lezer soms de adem beneemt. Het boek is opgedeeld in vier hoofdstukken – Exil, Orgelman, Oorlog en Fenix – waarvan de middelste twee zinvol zijn onderverdeeld met behulp van toepasselijke titels, zoals ‘Zandbarakkenstad’ voor de beschrijving van het aan het strand gelegen interneringskamp in het Zuid-Franse Saint-Cyprien (waar Nussbaum van mei tot augustus 1940 geïnterneerd was) en ‘Het jachtseizoen’ voor de omschrijving van zijn laatste levensjaren, toen Nussbaum vluchtte naar België en als ondergedokene leefde in Brussel (1940-1944), om tot slot opgepakt en naar Auschwitz te worden gedeporteerd (1944).
Dat het eerste hoofdstuk Exil is getiteld, lijkt op het eerste gezicht vreemd, maar valt te verdedigen omdat het erom gaat te benadrukken dat Felix Nussbaum een groot en belangrijk deel van zijn leven – wellicht het belangrijkste voor wat zijn oeuvre betreft – als balling in België heeft doorgebracht. Bovendien wordt hier duidelijk gemaakt welke gevolgen de verdrijving uit zijn vaderland voor de reputatie van de schilder heeft gehad: voor de oorlog kon hij rekenen op veel en positieve aandacht voor zijn werk in de pers, maar na de oorlog raakte hij vrijwel geheel in vergetelheid. Schaevers beschrijft de aankomst van Nussbaum in België in 1935, onmiddellijk gevolgd door een ontmoeting met James Ensor. Tussen de regels wordt een belangrijke drijfveer van de auteur duidelijk: nadat zijn roem in Duitsland is gevestigd, dankzij de jarenlange inspanningen van wetenschappers (vooral uit Osnabrück) en het succes van het Felix-Nussbaum-Haus, is het nu tijd om zijn bekendheid in het Nederlandse taalgebied te vergroten.
De beide centrale, biografische hoofdstukken zijn rijk voorzien van talrijke citaten, waarvan er vele slechts indirect met Nussbaum en zijn leven te maken hebben. Zij illustreren de sfeer in zijn geboortestad Osnabrück, in het Berlijn van de roaring twenties, in Rome, Oostende, Brussel, het Zuid-Franse interneringskamp Saint-Cyprien en vervolgens wederom in België. Het zijn fragmenten uit het leven van anderen, van familieleden en vrienden, van kunstenaars met wie hij contact had, zoals Ludwig Meidner, de nazibeeldhouwer Arno Breker en James Ensor; maar Schaevers citeert ook auteurs die nooit het pad van Nussbaum kruisten – zoals Primo Levi, Abel J. Herzberg en Carl Zuckmayer – en wel omdat hun opmerkingen en lotgevallen een belangrijk licht werpen op de levensomstandigheden van de kunstenaar in de periode van het nazibewind.
Het laatste hoofdstuk knoopt aan bij het eerste en laat zien hoe het gedeelte van Nussbaums oeuvre dat niet verloren is gegaan (een groot deel werd bij een brand in 1932 te Berlijn vernietigd) na de oorlog in verschillende etappes weer boven water kwam. Daarbij wordt zeer uitvoerig, en wederom met behulp van vele vaardig en passend ingevoegde citaten, het gecompliceerde proces beschreven dat ertoe leidde dat het oeuvre vandaag voor een groot publiek toegankelijk is: welke onderhandelingen moesten worden gevoerd, welke problemen overwonnen en welke personen daar op positieve of negatieve wijze een rol in hebben gespeeld.
Biografie, artistieke ontwikkeling en historische context worden in Schaevers’ boek tot een hechte constructie verstrengeld. Toch heeft Orgelman in de eerste plaats een biografisch karakter en is het kunsthistorische aspect minder goed uitgewerkt. Zo verwijst de auteur weliswaar voortdurend naar de artistieke bronnen van Nussbaum, zoals Van Gogh, Ensor of Le Douanier Rousseau, maar er wordt vaak nogal vlotjes over die referenties heen geschaatst. Nussbaum mag bijvoorbeeld een groot bewonderaar van Van Gogh zijn geweest, de sporen van die bewondering aantonen, is iets anders dan de opmerkingen die de auteur daarover her en der maakt, zoals: ‘In 1928 liep Nussbaum zijn artistiek lief Van Gogh achterna […].’ (p. 140) Het is niet het enige voorbeeld van losheid in de formulering in dit boek. Een schilderij waarin Nussbaum zijn vrouw Felka Platek al schilderend afbeeldt, ontlokt Schaevers de volgende bedenking: ‘Een schilder schildert het schilderen van een stilleven: zoiets vindt hij dus ook leuk.’ (p. 150) De opmerking is niet alleen oppervlakkig, het is ook volstrekt onduidelijk waarom hierover een grapje moet worden gemaakt. Schaevers’ nonchalante formuleringen en geforceerde luchtigheid leiden hier en daar ook tot onnodige fouten. Nadat hij er corrigerend op heeft gewezen dat Ernst Barlach (in tegenstelling tot wat wel beweerd wordt) nooit naar België emigreerde, karakteriseert hij diens lastige situatie in Güstrow als volgt: ‘Hij werkt nog altijd in zijn atelier in Güstrow, maar hij heeft wel een lastige relatie met de nationaalsocialistische cultuurbezetters.’ (p. 73) Van ‘bezetters‘ was in Duitsland natuurlijk geen sprake, eerder van functionarissen. Ook bij de beschrijving en interpretatie van Nussbaums werken gaat Schaevers geregeld uit de bocht. Bij een fascinerend zelfportret met masker luidt het (p. 140): ’De kunstenaar, in blauw schilderspak met muts, houdt een palet in de linkerhand; zijn hoofd gaat voor de helft schuil achter een bleek masker dat merkwaardig genoeg gesloten ogen heeft, terwijl die van de schilder erachter wijd openstaan, wantrouwend, onderzoekend.’ Natuurlijk bevinden de open ogen van de schilder zich niet achter het masker, maar erboven.
Schaevers verzuimt meermaals om op de positie van Nussbaum binnen de eigentijdse kunststromingen in te gaan en lijkt die ook niet goed in te kunnen schatten. Typerend is de passage waarin hij volgend fragment uit een brief van Nussbaum aan zijn ouders citeert: ‘Gevoel van treurigheid – dat als een wiel over ons gemoed rolt. Maar ondanks alles ben ik geen spelbederver en zijn we een heel vrolijk gezelschap. Laten we de dingen die voor het oog onzichtbaar zijn maar aan de moderne schilders overlaten.’ (p. 52) Het fragment is interessant omdat eruit blijkt dat Nussbaum zichzelf niet als een ‘moderne‘ kunstenaar beschouwde – met ‘de moderne schilders’ bedoelde hij vermoedelijk de constructivisten en de schilders van het Bauhaus. Nochtans maakte Nussbaum zelf deel uit van een stroming – de Nieuwe Zakelijkheid – die in het midden van de jaren twintig een nieuwe visie op de wereld ontwikkelde, en dus ten dele ‘modern‘ kan worden genoemd. Het ware interessant geweest om Nussbaums zelfbeeld en zijn visie op de ‘modernen’ te thematiseren, maar Schaevers lijkt zich helemaal niet bewust van de paradox. Volgend op dit citaat vraagt hij zich namelijk af: ‘Hoe profileert hij [Nussbaum] zich nu eigenlijk tegenover de modernen in de schilderkunst?‘ Schaevers neemt Nussbaums gebruik van de term ‘modernen’ dus gewoon over!
Schaevers lijkt zich intensief te hebben beziggehouden met de situatie van Joodse kunstenaars in Duitsland en tijdens de emigratie, en het moet gezegd dat hij hun lot met veel empathie beschrijft. Toch kunnen ook hier kritische kanttekeningen worden gemaakt. Meerdere malen komt bijvoorbeeld de C.V.-Zeitung ter sprake. Het gaat om het wijd verbreide weekblad van de Centralverein deutscher Staatsbürger jüdischen Glaubens, een belangrijk gezinsblad in het vooroorlogse Duitsland, dat nog tot 1938 kon verschijnen. Vanaf 1933 was de C.V.-Zeitung echter een uit tactische en strategische overwegingen toegelaten publicatiekanaal voor de Joodse gemeenschap in Duitsland. De nazi’s wilden daarmee enerzijds kritiek van buitenaf op het inperken van publicatiemogelijkheden voor Joden opvangen, maar vooral ook de controle van de Joodse pers vereenvoudigen. In feite geraakte het blad heel snel volledig geïsoleerd en kon het bezwaarlijk nog als een deel van de Duitse pers worden beschouwd. Het is dan ook volstrekt ongepast wanneer de auteur uit een artikel in de C.V.-Zeitung van Ludwig Meidner over Felix Nussbaum citeert (p. 34) en daarbij concludeert: ‘Begin 1938 wordt Felix Nussbaum in de Duitse pers als een Keuls schilder opgevoerd.’
Het boek bevat een zeer uitgebreide literatuurlijst, die vooral de imposante breedte van Schaevers oriëntering aangeeft. Jammer is wel dat voetnoten met bronvermeldingen volledig ontbreken. Vrijwel nergens krijgt men de mogelijkheid om iets na te trekken – alsof de auteur zich wil wapenen tegen critici die hem op een foutje zouden kunnen betrappen. Lichtjes irritant is bijvoorbeeld dat de auteur een belangrijke uitspraak van Nussbaum – ‘Als ik ten onder ga, laat mijn schilderijen dan niet doodgaan. Toon ze aan de mensen!’ – aan het begin van zijn voorwoord citeert en tegelijkertijd de authenticiteit ervan in twijfel trekt, zonder dat daarover op enige plek in het boek verantwoording wordt afgelegd.
Tot slot verbaast het dat, ondanks de omvang van de bibliografie, enkele belangrijke bronnen ontbreken. Het artikel Man lebt hier wie in der Wüste – Zu jüdischen Exilkünstlern und ihrer Rezeption van Erik Riedel, verschenen in de tentoonstellingscatalogus Das Recht des Bildes. Jüdische Perspektiven in der modernen Kunst (red. Hans Günter Golinski & Sepp Hiekisch-Picard, Bochum, 2003, pp. 238-245), had niet mogen ontbreken. Onder meer de volgende opmerking van Riedel had Schaevers tot een verdieping van de kunsthistorische context kunnen aansporen: ‘[…] obwohl seine Bilder aus dem Brüsseler Versteck mittlerweile als Inbegriff verfolgter Kunst weltbekannt wurden, steht seine Würdigung als Protagonist der Neuen Sachlichkeit oder des Magischen Realismus noch immer aus.’ (p. 243) Voorts ontbreekt het artikel Joodse Beeldende Kunstenaars en het Anti-Semitisme in België (1940-1945) van Jacques Lust, dat in het tijdschrift Bulletin Trimestrielle de la Fondation Auschwitz verscheen (nr. 11, maart 1986, pp. 9-34) en gebaseerd was op een kort tevoren aan de universiteit van Gent aanvaarde dissertatie. Het meest verbazing wekt echter de afwezigheid van het essay Felix Nussbaum – The Impact of Persecution on the Art of a German-Jewish Refugee in Belgium van Dalia Hakker-Blau, dat helemaal op Felix Nussbaum is toegespitst – het verscheen in de door Dan Micham bijeengebrachte en geredigeerde bundel Belgium and the Holocaust – Jews, Belgians, Germans, die in 1998 in Jeruzalem werd gepubliceerd (pp. 457-471). Hakker-Blau gaat onder meer in op de kleurensymboliek in het werk van Nussbaum, maar interessant voor Schaevers is vooral dat ze gewag maakt van ene Pavel Blau (een familielid van de auteur?), die Nussbaum na de inval van de Duitse troepen in België zou hebben geholpen. Die naam komt bij Schaevers niet voor.
Orgelman is een spannend en onderhoudend boek. Schaevers weet bij momenten een indringend en ontroerend portret te schetsen van Nussbaum als chroniqueur van de ondergang van het Europese Jodendom vanuit zeer persoonlijk perspectief. Maar jammer genoeg telt het boek ook tal van misplaatste uitsmijters, en vertoont het slordigheden en onvolkomenheden die makkelijk voorkomen hadden kunnen worden.
Mark Schaevers, Orgelman. Felix Nussbaum: een schildersleven, verscheen in 2014 bij De Bezige Bij, Van Miereveldstraat 1, 1071 DW Amsterdam (020/305.98.10) en Mechelsesteenweg 203, 2018 Antwerpen (03/285.72.00) (debezigebij.nl).
