‘Een vuurspuwende clown in een petroleumraffinaderij’

Interview met Paul De Vylder over het jeugdwerk en de cybernetische kunst

1. Leertijd

Koen Brams & Dirk Pültau: Paul, jij hebt aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen gestudeerd. Waarom wilde jij kunstenaar worden?

Paul De Vylder: Omdat dat mijn jeugddroom was! Van jongs af was ik verzot op tekenen en schilderen. Vanaf mijn twaalf jaar ging ik naar de academie van Sint-Niklaas, waar ik een deeltijdse kunstopleiding volgde. Het ‘leren tekenen en schilderen’ boeide me meer dan het repetitieve studiewerk op de banken van het college. Het Bisschoppelijk Klein Seminarie van Sint-Niklaas, waar ik humaniora liep, was een voorbeeld van conservatieve ernst, geen plek voor een rebelse puber met artistieke ambities.

K.B./D.P.: Wat voor werk maakte je in die jaren?

P.D.V.: Vooral grote abstracte schilderijen. Ik vervaardigde zelfs ‘monochrome’ werken, terwijl ik nog nooit van ‘monochrome schilderkunst’ gehoord had — een staaltje van bricolage, niet eens van lef! Daarnaast penseelde ik evenwel ook doekjes à la Van Gogh; van een samenhangende ontwikkeling was duidelijk geen sprake.

K.B./D.P.: Wat waren de reacties op je werkstukken?

P.D.V.: Er werd schande van gesproken! Het was toen nog behoorlijk controversieel om abstract te schilderen, zeker in een provinciaal kunstschooltje als de academie van Sint-Niklaas. Veelzeggend is dat mijn werk tijdens de eindejaarsbeoordeling in het laatste jaar van de tekenacademie in het bezemhok werd weggestopt om de jury niet voor het hoofd te stoten.

K.B./D.P.: Na de humaniora trok je naar de academie?

P.D.V.: Nee, want mijn ouders stonden erop dat ik eerst een universitair diploma zou behalen. Tegen heug en meug trok ik naar de KULeuven. Ze porden me tot studies Romaanse filologie aan – maar uiteindelijk koos ik voor Germaanse filologie.

K.B./D.P.: Dat vond je interessanter?

P.D.V.: Welnee, makkelijker! Mijn tante had me bij wijze van stille wenk Le Bon Usage van Grevisse cadeau gedaan, een standaardwerk op het vlak van de Franse grammatica. Bij het doorbladeren van dat boek had ik al meteen uitgemaakt dat Romaanse filologie me meer moeite zou kosten dan Germaanse. Dat was althans de — scheve — redenering die ik maakte. Het zegt alles over de instelling waarmee ik mijn studies aanvatte.

K.B./D.P.: Hoe liep het op de universiteit?

P.D.V.: Slecht. Nogal wiedes, ik had er totaal geen zin in. Ik broste zowat alle lessen en sleet mijn dagen aan de tekentafel. Aan het eind van het academiejaar liet ik de eerste zittijd aan me voorbijgaan. Ondanks aandringen van mijn vader vertikte ik het ook om me voor de tweede zittijd in te schrijven. In plaats daarvan trok ik er tijdens de vakantiemaanden met een vriend op uit naar Berlijn. Van die reis keerde ik met een zware infectie terug — het gevolg van het feit dat ik de hele tijd blootsvoets had gelopen. Eigenlijk was ik bezig een dwaas psychodramaatje op te voeren, om mijn ongenoegen te uiten, om te tonen hoe ongelukkig ik wel was… en ik had op de koop toe succes, want toen mijn ouders zagen in wat voor ellendige toestand ik me bevond, lieten ze hun vasthoudendheid varen en stemden ze ermee in dat ik me aan de Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen inschreef. Eindelijk kon ik me op het kunstenaarschap toeleggen. Omdat ik een humanioradiploma op zak had, mocht ik starten in het voorlaatste jaar. Bij aanvang van het tweede semester mocht ik zelfs naar het laatste jaar.

K.B./D.P.: Beviel de academie?

P.D.V.: Helaas niet. Het was een vreselijke tegenvaller. Om met het minst erge te beginnen: theorieonderwijs was er niet. De lessen kunstgeschiedenis? Eén keer per week kwam een zekere mijnheer Van den Brempt een praatje houden, geïllustreerd met dia’s die hij even verderop in het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim had geschoten. Daar viel nog mee te leven. Niet te harden was evenwel de stompzinnigheid van de praktijkleraren. Alle atelierdocenten waren vastgeroeste knarren, op één uitzondering na, René De Koninck, alias ‘Koninckske’, die Grafiek doceerde. Hij was een uitstekend vakman met een open geest die je steunde als je wilde experimenteren.

K.B./D.P.: En jouw medestudenten?

P.D.V.: Geloof het of niet, maar die waren nog erger. Drie of vier van mijn klasgenoten hadden een algemene vorming genoten en konden artistiek min of meer uit de voeten. De rest wist bij wijze van spreken amper zijn of haar naam te schrijven. Ze hadden beter op de beenhouwerijschool gezeten of snit en naad gevolgd! Gelukkig leerde ik Fred Bervoets kennen, die in het eerste of tweede jaar in het Hoger Instituut voor Schone Kunsten zat – de voortgezette opleiding die aan de Antwerpse Academie verbonden was. Hij was tegelijk mijn vriend en mijn compagnon de route.

K.B./D.P.: Kan je iets over het atelieronderwijs vertellen?

P.D.V.: Het was een regelrechte farce. In het vierde jaar deden we niets anders dan godganse dagen blote madammen tekenen. En wat stond er in het zesde en laatste jaar op het programma? Blote madammen schilderen! De meeste docenten brachten het gros van de tijd koffieslurpend buiten het atelier door, terwijl het merendeel van de studenten in een volkscafé op de Stadswaag aan de toog hing. Ondertussen zaten de modellen poedelnaakt in het nagenoeg lege atelier kleedjes te breien. Waren de leraars wel op het appel, dan kreeg ik de gruwelijkste commentaren te verwerken.

K.B./D.P.: Kan je een voorbeeld geven?

P.D.V.: Een van de opdrachten in het atelier bestond erin een naaktmodel te tekenen op ware grootte, met houtskool op grote vellen Steinbach papier. Ik vond dat nogal vervelend en besloot om het eens met sepiakrijt te proberen. Mijn leraar kwam achter me staan en bromde me toe: ‘Permeke, daar zijt ge nog niet aan toe zulle jongen.’ Maar mijn werkstuk had niets met Permeke te maken! Ik had enkel sepiakrijt gebruikt, zoals de Vlaamse expressionist. Je moet weten dat Permeke een klein jaartje directeur was geweest van de Antwerpse academie. Hij gold als een autoriteit waar te pas en te onpas mee werd uitgepakt, bijvoorbeeld om een jonge student als ik mee af te troeven. Het was om ziek van te worden.

K.B./D.P.: Hoe ging je daarmee om? Kwam jij in opstand?

P.D.V.: Neen. Aanvankelijk stak ik zelfs mijn kop in het zand. Ik deed alsof er niets aan de hand was en bleef naarstig over mijn tekeningen gebogen. Wat kon ik anders doen? Jarenlang had ik mijn ouders de oren van het hoofd gezaagd om een kunstopleiding te mogen volgen. Ik kon het niet maken om er al meteen de brui aan te geven. Na een tijdje moest ik echter de waanzin waarin ik was terechtgekomen onder ogen zien. Reeds op het einde van mijn eerste jaar op de Academie poetste ik de plaat.

K.B./D.P.: Wat heb je vervolgens gedaan?

P.D.V.: Eerst deed ik mijn legerdienst. Kort daarna is mijn twaalfjarig zusje verongelukt. Dat heb ik als een vreselijk drama beleefd. Het greep me zozeer aan dat ik ziek werd. Toen ik hersteld was, schreef ik me in voor de afdeling Grafiek aan de Stedelijke Academie van Sint-Niklaas. Tevens vroeg ik René De Koninck, met wie ik een goede band had opgebouwd, of ik zijn lessen Grafiek aan de Antwerpse Academie als vrije leerling mocht bijwonen. Op mijn vierentwintigste won ik een beurs van de Belgische Stichting Roeping [thans VOCATIO] zodat ik een semester in Ljubljana kon gaan studeren. Ik heb er lithografie gevolgd. Langzaamaan begon ik weer te werken.

K.B./D.P.: Wat maakte je in die tijd?

P.D.V.: Lichte en kleurrijke schilderijen. Ze zagen er onaards en vooral heel on-Vlaams uit – althans als je de expressionistische dramatiek van Permeke en consoorten als het toppunt van Vlaamse schilderkunst beschouwt. Het was de tijd waarin de zogenaamde ‘Nieuwe Figuratie’ – de kunst van Roger Raveel en zijn jongere kompanen – op het voorplan trad. Net als Raveel probeerde ik me los te maken van de emotionaliteit van de Vlaamse expressionisten, en met een frissere en meer internationale blik naar kunst te kijken. Ik wilde werk maken dat gespeend was van elke vorm van dramatiek.

K.B./D.P.: Werd je ook in meer concrete zin door Raveel en de Nieuwe Figuratie beïnvloed?

P.D.V.: Nee. De ‘figuratie van de banaliteit’ zoals bezongen in het pop-artrealisme van Raveel & co was mij volkomen vreemd. Ik was daarentegen gefascineerd door de beeldtaal van het monsterachtige en het masker. In haast al mijn tekeningen en schilderijen uit die tijd waren allerhande aliens en spooky figuurtjes verwerkt. Op stilistisch vlak was dan weer de Japanse houtsnijkunst belangrijk voor me.

K.B./D.P.: Hoe uitte zich dat?

P.D.V.: In de manier waarop ik de olieverf op het doek aanbracht — heel dun, haast transparant, zoals in aquarellen. Ik hanteerde een elegante, kalligrafische lijnvoering en een bont kleurenpalet – tuttifrutti noemde ik mijn kleurtjes. De kunst van de Japanse houtsnijders fascineerde me mateloos. Wat een elegantie! Ik vond het verbluffend hoe die Japanse kunstenaars een lichaam, een beweging of het plooienspel van een gewaad wisten weer te geven. In het beheerste, extreem ceremoniële karakter van de Japanse prentkunst zag ik een anti-expressionistische dimensie.

K.B./D.P.: Was het dan niet eigenaardig dat je monstertjes schilderde? Dat soort iconografie wordt namelijk algauw in expressionistische zin geïnterpreteerd, namelijk als de uitdrukking van een persoonlijke droomwereld.

P.D.V.: Ik schilderde geen spookjes om expressief uit de hoek te komen. Voor mij ging het erom dat die figuurtjes loutere hersenschimmen waren: geen schepsels die je ’s nachts tegenkomt met een stuk in je kraag, maar pure imagines die niets te maken hadden met welke realiteit dan ook – noch met de zintuiglijke werkelijkheid, noch met de innerlijke wereld van mijn zogenaamde ‘zieleroerselen’. Ik wou dan ook dat mijn monstertjes hun imaginaire karakter toonden, dat je zag dat het om visuele abstracties ging. In de loop van mijn leerjaren legde ik steeds meer de nadruk op dat irreële aspect.

K.B./D.P.: Hoe deed je dat precies?

P.D.V.: Door de monstertjes in mijn schilderijen zo etherisch mogelijk weer te geven. Ik schilderde mijn spookjes bijna weg, ik liet ze in de elegante gebaren van mijn kalligrafische schilderkunst oplossen. In de jaren na 1963 werd mijn werk steeds abstracter en vormelijker. Een van mijn allerlaatste kalligrafische schilderijen, gerealiseerd in 1966, was volledig gebaseerd op de abstracte juxtapositie van twee van mijn ‘tuttifruttikleurtjes’, flauw roze en gifgroen. Geleidelijk aan, en op een nog erg intuïtieve manier, ontdekte ik dat je een schilderij als een ‘formele machine’ kan opvatten. Technischer geformuleerd: als een zuiver imaginair samenspel van manipuleerbare factoren, zoals vorm en kleur.

2. Cybernetische kunst

K.B./D.P.: Stopte je in 1966 met je ‘japanistisch’ werk?

P.D.V.: Ja, ik vond dat ik nog niet ver genoeg ging, dat mijn kalligrafische schilderkunst nog te expressief was.

K.B./D.P.: Hoe kwam je tot dat besef?

P.D.V.: Daar hebben verschillende factoren een rol in gespeeld. In het midden van de jaren 60 bezocht ik een aantal tentoonstellingen met Engelse en Amerikaanse hard edge en post-painterly abstraction, kunstvormen waarin op een veel grondiger wijze met elke vorm van expressiviteit werd afgerekend dan ik ooit voor mogelijk had gehouden. Bovendien raakte ik in 1966 gebeten door de cybernetica, de wetenschap die zich bezighoudt met de besturing van ‘gesloten systemen’ met behulp van terugkoppeling of ‘feedback’.

K.B./D.P.: De cybernetica?! Hoe was je daar bij uitgekomen?

P.D.V.: Geen flauw idee! Ik verslond bij wijze van spreken alles wat ik te pakken kreeg en me enigszins kon prikkelen. Van de ene op de andere dag nam ik als een bezetene boeken ter hand van Norbert Wiener – de grondlegger van de cybernetica of stuurkunde – de wiskundige John von Neumann en de informatietheoreticus Claude Shannon. Meteen daarna begon ik ook wiskunde te studeren – de cybernetica is immers een vorm van toegepaste wiskunde. Omdat ik meer vat wilde krijgen op de specifieke redeneerwijze van de cybernetica, besloot ik daarenboven om me in de formele logica en de metamathematica – de discipline die de grondslagen van de wiskunde onderzoekt met wiskundige middelen – te verdiepen. Ik werd daarin gestimuleerd door een vroegere medeleerling aan het College, Jan De Mot, met wie ik omstreeks dezelfde tijd terug contact had aangeknoopt. Jan had een ingenieursopleiding achter de rug en was een ongelooflijke wiskundefreak. Vrijwel onmiddellijk na onze hernieuwde kennismaking besloten we om enkele keren per week samen te komen en wiskunde volgens de axiomatische methode te studeren. Plots zat ik tot over mijn oren in een totaal abstracte wereld, waarin in de verste verte geen sprake meer was van ‘zelfexpressie’ of ‘subjectiviteit’.

K.B./D.P.: Welk beeldend werk maakte je in die tijd?

P.D.V.: Het was duidelijk dat ik uit een straffer vaatje moest tappen als ik de subjectieve schilderkunst vaarwel wilde zeggen. Ik heb eerst een tijdje met een spuitmachine geëxperimenteerd om mijn kleurgebruik – in de lijn van hard edge en minimal – te ‘desubjectiveren’. Ik ging evenwel iets ‘wilder’ en minder systematisch te werk dan mijn Angelsaksische voorbeelden. Tevreden was ik dan ook niet over mijn experimenten. Al mijn probeersels heb ik nadien vernietigd of overschilderd. Een paar maanden ben ik blijven aanmodderen… tot ik me realiseerde dat de oplossing op mijn studeertafel lag.

K.B./D.P.: In je wiskundeboeken?

P.D.V.: Inderdaad! Het sprak haast vanzelf. Wat me in wiskunde fascineerde, was dat je er een reflectie van de menselijke geest in kon herkennen, terwijl er geen mens aan te pas leek te zijn gekomen. Wiskunde is de meest abstracte en onpersoonlijke uiting van de menselijke geest die er bestaat. Waarom zet ik ze dan niet in voor mijn kunst, vroeg ik me af. Ik besloot om werk te vervaardigen dat er even onpersoonlijk uitzag als een wiskundige formule. Omdat ik wild was van cybernetica, begon ik meer bepaald ‘cybernetische werken’ te maken. Ik realiseerde zowel schilderijen als driedimensionale constructies, die je als representaties van een cybernetische kosmos kon opvatten. Daarbij hanteerde ik een methodische aanpak waarbij elke subjectieve inbreng radicaal werd uitgeschakeld.

K.B./D.P.: Kan je jouw methode toelichten?

P.D.V.: Het vertrekpunt is een wit vlak — nauwkeuriger gezegd, een leeg vlak. In geometrische termen: een tweedimensionaal lichaam dat louter uit zijn X- en Y-as bestaat. Binnen die coördinaten kunnen kleur en vorm dan op een meetbare wijze worden beregeld. Mijn ingreep op deze abstracte structuur is het invoeren van de regels van het kleurverloop en van de interactie tussen de vormen. Ik beschikte over honderden kleurpotjes met haarfijn gedoseerde pigmenten, zodat ik het geplande kleurverloop met een uitgemeten precisie op het plexiglas kon aanbrengen. Dat kleurverloop combineerde ik met de voorstelling van wat in vaktermen een ‘statistische puntspreiding’ of ‘random dispersal’ wordt genoemd: een spreiding waarbij de uitzaaiing van de punten niet gestuurd wordt door een – reële of imaginaire – ‘strooibeweging’, maar zuiver toevallig tot stand komt. In computersimulaties van random dispersals krijg je meestal clusters van kwab- of slakachtige vormpjes te zien, die ontstaan doordat de punten ten opzichte van elkaar bewegen, waarbij ze aan elkaar klitten of van elkaar wegdrijven. Dergelijke vormpjes waren eveneens op mijn schilderijen te zien, ook al waren die niet met de computer gemaakt – mijn werken waren overigens slechts uiterst vereenvoudigde voorstellingen van zo’n randomspreidingsproces.

K.B./D.P.: In welk opzicht waren jouw schilderijen ‘cybernetisch’?

P.D.V.: De plaatsing van de elementen op mijn schilderijen was random, hun vorm werd bepaald door feedbackmechanismen — een van de belangrijkste cybernetische principes. In de cybernetica worden gesloten systemen aangestuurd door elke nieuwe toestand die zich binnen het systeem voordoet terug te koppelen naar de toestanden die eraan voorafgaan: toestand t1 wordt aangestuurd door de terugkoppeling op toestand t0; toestand t2 wordt beïnvloed door terugkoppeling op t1 én t0, enzovoort. In mijn schilderijen voerde ik een vereenvoudigde simulatie uit van de mogelijke interacties bij statistische puntspreiding. Zo visualiseerde ik het resultaat van sturingsprocessen. Mijn kleurverlopen vormden daarbij een bijkomend esthetisch middel om de idee van die cybernetische ruimte aanschouwelijk te maken. Elk van mijn schilderijen toonde dus een gesimplificeerde voorstelling van één moment in een cybernetisch proces. De toeschouwer werd dan ook verondersteld mijn schilderijen niet als een statisch gegeven te zien, maar als vlakke snedes in een imaginaire, dynamische ruimte die op cybernetische wijze evolueert. Uiteraard vergt dat enige verbeelding. Het is niet vanzelfsprekend om een schilderij, een plat en statisch object, als een ‘snede in een dynamische ruimte’ te zien. Om die reden concipieerde ik mijn schilderijen vaak in reeksen, zodat de toeschouwer verschillende ‘toestanden’ te zien kreeg en aldus tot het besef kon komen dat elk van mijn schilderijen één toestand, één momentane glimp te zien gaf van een oneindige ruimte die onophoudelijk in beweging is. Dit inzicht in de ruimtelijkheid van deze interactieve ‘toestanden’ probeerde ik gestalte te geven door het beschilderde vlak als een ‘snede’ dwars door een imaginaire ruimte te presenteren. Vandaar mijn driedimensionale ‘sculpturen’. Die objecten wilde ik op grote schaal verwezenlijken in de openbare ruimte.

K.B./D.P.: Om de mensen voor de cybernetica warm te maken?

P.D.V.: Ik was door de cybernetica gebeten, zoveel is duidelijk… maar in de eerste plaats wilde ik aantonen dat er een artistieke verbeelding mogelijk was die niets met zelfexpressie te maken had. Ik wilde met het artistieke ego afrekenen. Dat deed ik door werken te maken die je als visuele simulaties van een volkomen gedesubjectiveerde vormenwereld kon opvatten. In principe had ik dat ook met een vocabularium kunnen doen dat op de euclidische meetkunde was gebaseerd. Omdat ik nu eenmaal wild was van cybernetica, koos ik voor ‘cybernetisch bewegende’ vormpjes. Ik deed er alles aan om mijn werk zo onpersoonlijk mogelijk te doen lijken. De uitvoering van mijn schilderijen was totaal expressieloos: ik beschilderde het plexiglas langs de achterkant, zodat aan de voorkant elk spoor van de schilderkundige ingreep werd uitgewist. Het resultaat leek wel een mechanische reproductie!

K.B./D.P.: Merkwaardig dat je zo in de ban was van het verlangen om met het artistieke subject af te rekenen.

P.D.V.: Mijn beeldend werk was mede ingegeven door de andere boeken die ik las. Ik verdiepte me in die tijd in het werk van de filosofen van de Frankfurter Schule, met name in de geschriften van Adorno, die een radicale kritiek op het westerse subject heeft ontwikkeld. De lectuur van de Frankfurters was vervolgens een aanleiding om me diepgaander met Nietzsche bezig te houden. Nietzsche kan je zowat als de vader van de moderne subjectkritiek beschouwen. Intellectueel gezien bevond ik me op het wonderlijke kruispunt dat het denken van Nietzsche met dat van Wiener verbond, dat van Shannon met Adorno. Mijn cybernetisch werk was daarvan de beeldende uitdrukking. Aanvankelijk was ik enorm in mijn nopjes met mijn aanpak. Verder kon ik niet gaan in mijn afrekening met het artistieke subject. Gaandeweg begon ik daar echter aan te twijfelen.

K.B./D.P.: Hoe kwam dat?

P.D.V.: Het begon met de reacties op mijn werk, die totaal anders uitpakten dan ik had verwacht. Het publiek bleek mijn kunst namelijk… mooi te vinden! Ik stelde in die tijd tentoon in Celbeton te Dendermonde en in de Brusselse Galerie Le Disque Rouge, waar onder meer een heel aantal zogenaamde constructivistische kunstenaars exposeerden. Vooral aan het cliënteel dat ik in Le Disque Rouge aantrof, had ik een hartgrondige hekel. Die lui bleken maar tot twee overwegingen bereid: waren mijn kunstwerken een interessante investering enerzijds of pasten ze in hun interieur anderzijds. Ik vond dat een heuse verschrikking. Stel je voor: ik verdiepte mij in die tijd in wiskunde, formele logica, metamathematica; van ’s morgen tot ’s avonds zat ik als een monnik over mijn boeken gebogen en ondertussen palaverden de dames en heren die Le Disque Rouge bezochten enkel over het ideale formaat van het kunstwerk dat ze boven hun dressoir wilden hangen. Het kon hen geen barst schelen dat mijn werk te maken had met cybernetica. Dat ik met het artistieke ego wilde afrekenen, hadden ze niet eens in de gaten, wel integendeel: mijn cybernetische kunst werd als een geometrisch-abstract schouwgarnituurtje bekeken. Het werd compleet geneutraliseerd, gerecupereerd! Ik was er het hart van in. Hoe mooier men mijn werk vond, hoe meer ik in verwarring werd gebracht.

K.B./D.P.: Heb je niet overwogen om je voluit op je grootschalige projecten te concentreren? Was dat geen minder ‘recupereerbare’ vorm om het ‘huwelijk tussen Nietzsche en Wiener’ te vieren?

P.D.V.: Nee, dat was geen optie.

K.B./D.P.: Waarom niet?

P.D.V.: Omdat ik mezelf tot handelsreiziger van mijn eigen werk had moeten degraderen om te bekomen dat dergelijke grootschalige werken zouden worden gerealiseerd. Ik heb wel enkele pogingen in die richting ondernomen – ik bén met politici en met industriëlen gaan praten, ik héb maquettes gemaakt voor de burgemeester en schepenen van Sint-Niklaas – maar ik kwam er spoedig achter dat ik daar niet voor in de wieg was gelegd. Ik kwam vooral tot het besef dat ik de ene kwaal voor de andere zou inruilen indien ik de decoratie van het burgerlijk salon zou vertalen naar het opsmukken van de publieke ruimte. Kwam ik met mijn cybernetische schilderijen in de amusementsindustrie terecht, dan zou ik met mijn grootschalige projecten ten prooi vallen aan de instrumentalisering door het politiek-economische bestel. Ik kreeg een steeds grotere hekel aan de manier waarop de kunst in België werd gebruikt door de politiek – die kleffe sfeer van kunstopeningen met toespraken van de burgemeester… afschuwelijk! Nog belangrijker echter was dat ik me bewust werd van de intrinsieke verwevenheid van de cybernetica met wat — in het jargon van de Frankfurter Schule – de instrumentele rede heet. De cybernetica is een toegepaste wetenschap. Straffer geformuleerd: het is een hyperpragmatische truc om de werkelijkheid te manipuleren. De even geniale als cynische vondst van de cybernetica is dat je de werkelijkheid naar je hand kan zetten zonder te weten wat er intern gebeurt – het zogenaamde principe van de black box.

K.B./D.P.: Kan je dat uitleggen?

P.D.V.: Om een onschuldig voorbeeld te nemen: het verkeer in een stad. Wat gebeurt er allemaal in de stad? Onmogelijk om daar zicht op te krijgen. Wat doet de cybernetica? Zij reduceert de onvoorstelbare complexiteit van dat kluwen tot de meetbare verhouding tussen input en output. In concreto: aan de in- en uitgangen van de stad wordt meetapparatuur aangebracht. De informatie die door de diverse meetstations wordt opgeslagen, wordt met elkaar vergeleken en op basis daarvan worden patronen uitgetekend. Die patronen giet de cybernetica in een model. Hoe talrijker de metingen, hoe fijner het model kan worden afgesteld en hoe beter dus het verkeer geregeld kan worden. Van wat er intussen wérkelijk in de stad gebeurt, trekt de cybernetica zich niets aan – daar kan je immers, zo beseffen de ‘stuurkundigen’, toch geen vat op krijgen. De werkelijkheid wordt weggeknipt om ze des te beter te kunnen manipuleren – ziedaar de sinistere les die de cybertechnici hebben bedacht. Niet voor niets werden de pioniers van de cybernetica — onder wie Norbert Wiener zelf – tijdens de Tweede Wereldoorlog onder de arm genomen om het oorlogsapparaat op punt te stellen. Net als de computer is de cybernetica in hoge mate met de technologische ontwikkeling van het militair-industriële complex verweven. Het is de geïnstrumentaliseerde wetenschap bij uitstek.

K.B./D.P.: Aanvankelijk had jij daar niet bij stilgestaan?

P.D.V.: Inderdaad. Ik inspireerde me op de cybernetica om een ‘asubjectieve’ modus van de menselijke verbeelding op te roepen, waarbij ik en passant een soort eerbetoon aan de mathematische verbeelding bracht. De praktische toepassingen van de cybernetica waren voor mij van minder belang. Gaandeweg drong het echter tot me door dat de manipulatie van de werkelijkheid door de cybernetica neerkomt op de ultieme horror.

K.B./D.P.: Hoe was je precies tot dat besef gekomen?

P.D.V.: Dat had opnieuw met mijn filosofische lectuur te maken. Adorno heeft een snoeiharde kritiek geformuleerd op de Verlichting en de manier waarop de westerse rede de werkelijkheid beheerst en manipuleert. Door me in zijn teksten te verdiepen, kreeg ik gaandeweg in de gaten dat de cybernetica het ultieme hoofdstuk was van dat verhaal – de laatste in een reeks duivelse listen van de westerse rede om de werkelijkheid naar haar hand te zetten.

K.B./D.P.: Wanneer kwam je tot dat inzicht?

P.D.V.: Dat moet omstreeks 1972 zijn geweest.

K.B./D.P.: Ben je toen met je cybernetische werk gestopt?

P.D.V.: Ja, maar niet zonder eerst een aantal werken te maken waarin ik lucht poogde te geven aan mijn desillusie. Ik stelde de cybernetica als een angstaanjagende utopie aan de kaak en nam er mijn eigen geloof in de ‘stuurkunde’ op de hak.

K.B./D.P.: Kan je iets over dat werk vertellen?

P.D.V.: Mijn eerste ‘melancholisch-cybernetische’ werk was een schilderij uit 1972 waarin ik een van mijn ‘kleurverlopen’ – in dit geval prismatisch evoluerend van violet naar rood – met de voorstelling van een mannelijk figuurtje combineerde. De tekening van het mannetje, dat ik aan een handboek over psychiatrie had ontleend, bracht ik aan op papier, dat ik bedekte met een glasplaat; het kleurverloop tekende ik met kleurpotlood op kalkpapier, dat door de dikte van het glas enigszins out of focus was ten opzichte van de onderliggende tekening. Zo kwam er een vreemde waas over de voorstelling te hangen. Het is natuurlijk compleet absurd om zo’n ‘gestuurd’ kleurverloop samen te laten gaan met de voorstelling van een psychiatrische patiënt. Door dat gewrongen gebruik van mijn cybernetisch jargon probeerde ik mijn technoïde obsessie van me af te schudden. Daarbij kon je het figuurtje natuurlijk opvatten als een allusie op de irrationele en duistere kant van de cybernetica. Nog bijtender was mijn bijdrage aan de Derde Triënnale Openluchttentoonstelling Beeldhouwwerk die in 1973 in het Stadspark te Sint-Niklaas plaatsvond. Ik realiseerde een open geometrische constructie die eruitzag als een enorme hondenren of als een box voor reusachtige peuters. Ze werd evenwel bewoond door 4 manshoge, zwarte driehoeken die met fluogroen neonlicht het idyllische groen van de bomen bestraalden. Een pervers schouwspel en, tegelijk, een cybernetische fabel! Je zou kunnen zeggen dat ik in dat werk het principe van de zwarte doos toepaste.

K.B./D.P.: In welke zin?

P.D.V.: Ik koos driehoekige vormen die geen enkele subjectieve betekenis hadden — de input — om te zien ‘wat het zou opleveren’ – de output. Ik gebruikte een geometrisch vocabularium, maar op zo’n manier dat het onmogelijk was om mijn werk als decoratieve, geometrisch-abstracte kunst weg te zetten. Het resultaat was immers een waanzinnige kennel. De Triënnale van Sint-Niklaas was overigens een provincialistische schertsvertoning. De expo omvatte niets anders dan idiote en sentimentele sculptuurtjes. Dat kader greep ik aan om een sociologisch statement te maken en te protesteren tegen het etalagekarakter van de hedendaagse kunst. Terzelfder tijd leverde ik ook een genadeloze parodie op het decoratieve karakter van het werk dat ik de voorafgaande jaren zélf had gerealiseerd. Ik betitelde het werk Blackbox nr. 1. Het was de eerste keer dat ik die term hanteerde.

K.B./D.P.: Je gebruikte dus een cybernetische term om je van de cybernetica te distantiëren?

P.D.V.: Ja. Ik zette het begrip in als een kritische metafoor. Ik wilde de duistere kant van de instrumentele rede oproepen. Voorts zag ik de term ook als een metafoor voor een heuristische strategie: ‘iets aan de weet komen zonder in de doos te kijken’. In die betekenis ben ik de term trouwens blijven gebruiken, ook lang nadat elke verwijzing naar de cybernetica uit mijn werk was verdwenen. De werken die ik nog heb gerealiseerd in de periode van ongeveer 1970 tot 1973 waren allemaal door die kritische distantie getekend: ik betitelde die reeks werken BlackBox nr. 2 … 10, ter ere van de eerste BlackBox waarmee ik in 1973 naar buiten kwam.

K.B./D.P.: Heb je na 1973 nog ‘postcybernetische’ of ‘kritisch-cybernetische’ werken gemaakt?

P.D.V.: Neen – op één uitzondering na. In 1981 werd ik door Peter Beyls uitgenodigd om deel te nemen aan een tentoonstelling die in het kader van het Internationaal Festival voor Elektronische Muziek, Video en Computer Art plaatsvond in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel (28 oktober – 10 november 1981). Ik heb er computertekeningen getoond, die ik tijdens mijn cybernetische periode met behulp van een computer van het Gentse computerlaboratorium Bossaert had gerealiseerd. Eén keer heb ik dus ‘echte’ computerkunst gemaakt — een allermerkwaardigst archeologisch curiosum! In de catalogus publiceerde ik een nieuw werk: een tabel met random numbers. Voor mij was dat alles wat je nog kon tonen: een gecodeerde oplijsting van het toeval. De laatste mathematische formulering van het falen van de instrumentele rede. Daarnaast werd een tekst afgedrukt waarin ik met de cybernetica afrekende.

K.B./D.P.: Eigenlijk heb je dus tot 1981 met de cybernetica geworsteld?

P.D.V.: Ach neen, van een worsteling was allang geen sprake meer. Ik kende Peter persoonlijk en heb geparticipeerd omdat hij aandrong. Als voorwaarde stelde ik dat mijn ‘anticybernetisch pamflet’ in de catalogus zou worden gepubliceerd. Die tekst laat aan duidelijkheid niets te wensen over: ‘Tien jaar later: de esthetische franjes van de cybernetica zijn opgedroogd tot souvenirs. Zij hebben hun pornografische functie ingeruild voor die van de tamme reliek in het rariteitenkabinet van de cultuurfreak. […] De weldaden van de LSI en de VLSI zijn op die manier, naast hun commercieel effect, direct vertaalbaar in een politiek batig saldo. Bij dit alles krijgt de informationele estheet voorlopig de rol toebedeeld van een goeroe in onbezoldigde dienst. […] Tot op dat moment zal hij, ondanks zijn informationele hoogstandjes, een goedaardig curiosum blijven, een randverschijnsel aan de marge van een algoritmisch bestel: een vuurspuwende clown in een petroleumraffinaderij.’ Alleen al de titel – Tien jaar later – bewijst dat ik mijn geloof in de cybernetica reeds lang had opgeborgen. Voor mij was het voor eens en altijd duidelijk: het begrip ‘cybernetische kunst’ – of ‘computerkunst’ – is een gigantische sof.

K.B./D.P.: Wat heb je dan in die tien jaar — tussen 1973 en 1981 — gedaan?

P.D.V.: Ik keerde de kunstwereld de rug toe. Ik was zo gedegouteerd en getraumatiseerd door wat mij met mijn cybernetische werk was overkomen dat ik besloot om een lange sabbatical te nemen.

wordt vervolgd

Transcriptie: Toon Beerten

Redactie: Dirk Pültau