‘I want to hear you say it.’

Over Echolalia van Ana Torfs

Het is een diep inhoudelijk inzicht dat wij ons niets kunnen voorstellen dat zijn geestelijke wezen niet in de uitdrukking meedeelt; de hogere of lagere bewustzijnsgraad waarmee zo’n mededeling schijnbaar (of echt) is verbonden, kan er niets aan veranderen dat er niets is dat wij ons volledig zonder taal kunnen voorstellen.

Walter Benjamin [1]

De tentoonstelling Echolalia van Ana Torfs in Wiels bevat zes werken – vijf op de tweede verdieping, en een laatste werk op de derde verdieping. Het is een uitzonderlijk coherente expositie: de afzonderlijke werken hebben een betekenisvolle volgorde, zodat ze elkaar lijken op te volgen als periodes in de westerse geschiedenis. Echolalia kan op die manier ervaren en gelezen worden als een archeologie of een cultuurgeschiedenis van de talige communicatie, met op de bovenste verdieping een alledaagse en actuele epiloog.

The Parrot & the Nightingale, a Phantasmagoria (2014)

Het eerste werk van Echolalia – in WIELS voor het eerst te zien – is The Parrot & the Nightingale, a Phantasmagoria. Deze installatie vertrekt van het dagboek dat Christoffel Columbus bijhield tijdens zijn beroemde reis in 1492. Het is bekend dat Columbus bij toeval in Amerika belandde: hij was op weg naar India, in opdracht van het vorstenpaar van Spanje. Columbus’ reis begon op vrijdag 3 augustus 1492, toen hij Spanje verliet met een vloot van drie schepen. Na een halte op La Gomera, een van de Canarische eilanden, begon hij aan de overtocht. Meer dan drie maanden later, op donderdag 11 oktober, kwam er land in zicht. Wat betekent het als een tentoonstelling met dit historische moment opent? Om de vraag om te keren: waarvan was de ontdekking van Amerika het begin? Wat werd er in gang gezet toen Columbus voet aan land zette? Op die vragen geeft The Parrot & the Nightingale een mogelijk antwoord.

De installatie is opgebouwd uit twee grote projectieschermen, vier luidsprekers op een statief, en drie ledschermen, eveneens op statief. Op de grote schermen zijn heel langzaam in elkaar overvloeiende zwart-witbeelden te zien van een tropisch, weelderig woud. Wanneer iemand achter het scherm gaat staan, en dus voor de projector, wordt er een silhouet zichtbaar, als een donkere, beweeglijke vlek. De ledschermen zijn opgesteld in drie hoeken, en tonen een vrouwelijke gebarentolk die passages vertaalt uit het dagboek van Columbus. Uit de luidsprekers klinkt op elk moment de stem van een van de drie mannelijke simultaanvertalers. Ze beheersen elk een andere gebarentaal, en proberen de gebaren van hun vrouwelijke collega in gesproken Engels te vertalen.

De foto’s op de beeldschermen zijn gemaakt met een digitale infraroodcamera. Wat we zien, is voor het blote oog niet waarneembaar, of althans niet op deze manier. De taal (in woorden of gebaren) die op de ledschermen te ‘lezen’ of uit de luidsprekers te horen valt, is nog veelvuldiger bemiddeld. Tussen Columbus’ ervaring en die van de bezoeker van Echolalia vindt een hele reeks vertalingen plaats. Op een dag in 1492 stond Columbus op een door Europeanen onbetreden strand te kijken en te luisteren. Daarna noteerde hij zijn bevindingen. Zijn dagboek ging verloren en is overgeleverd door een transcriptie uit de zestiende eeuw van de Spaanse priester Bartolomé de las Casas. Deze versie is naar het Engels vertaald. Ana Torfs las een selectie van fragmenten uit deze editie voor aan de gebarentolk, die tot uitdrukking bracht wat ze hoorde. Daarna vertaalden drie mannelijke tolken in het Engels wat zij uit deze gebaren konden opmaken. En tot slot is er de tentoonstellingsbezoeker die de stemmen hoort en de gebaren te zien krijgt.

Natuurlijk is de tekst van Columbus gedurende dit proces grondig veranderd. Een passage uit Columbus’ dagboek van 12 oktober 1492 volstaat om dat te illustreren. Het fragment dateert van 12 oktober 1492, de dag nadat Columbus voet aan wal zette op het nieuwe continent, en getuigt van zijn eerste ontmoeting met de plaatselijke bevolking. In de Engelse vertaling van de transcriptie van De las Casas luidt de tekst als volgt: ‘They should be good and intelligent servants and intelligent, for I see that they say very quickly everything that is said to them; and I believe that they would become Christians very easily, for it seemed to me that they had no religion. Our Lord pleasing, at the time of my departure I will take six of them from here to Your Highnesses in order that they may learn to speak. No animal of any kind did I see on this island except parrots. All are the Admiral’s words.’ [2]

De mannelijke tolken interpreteren dit stukje tekst, langs de omweg van de gebarentaal, drie keer op een andere manier, en telkens gedeeltelijk foutief. Een van hen zegt bijvoorbeeld dat Columbus de autochtonen als ‘intelligent servants of the Lord’ beschouwde, terwijl Columbus stelt dat hij ze geschikt acht voor domestieke doeleinden. De andere tolk vertelt dat de Amerikanen volgens Columbus ‘onze taal’ zouden kunnen leren, terwijl er volgens Columbus van taal nog geen sprake was. Columbus was van mening dat de autochtonen enkel geluiden voortbrachten, maar dat ze op het Europese vasteland zouden kunnen leren spreken: ‘they may learn to speak.’ De derde tolk, tot slot, voegt iets totaal nieuws toe. De standaardfrase ‘All are the Admiral’s words’, door De las Casas ingevoegd om de echtheid van zijn transcriptie te benadrukken, vertaalt hij als: ‘The next day the Admiral gave a speech.’

Deze spraakverwarring is betekenisvol. Het gaat hier om meer dan wat er in het bekende spelletje gebeurt. Eén kind fluistert een ander kind een verhaaltje in het oor. Dit kind vertelt het zo stil mogelijk door aan iemand anders. Zo gaat het verder, totdat iedereen aan de beurt is geweest. Als het eerste met het laatste verhaaltje wordt vergeleken, zijn de wijzigingen die zich hebben voorgedaan even ongelooflijk als grappig. Torfs sluit die humor niet uit, maar wijst ook op het culturele en antropologische karakter van een dergelijk proces – op de oorzaken en op de gevolgen ervan. Hoe Columbus Amerika ontdekte is even belangrijk als wat hij ontdekte. Columbus’ ontdekking was een zaak van horen en zien, maar vooral van spreken. Het was een kwestie van taal. De ontdekking van het nieuwe continent dwong Columbus en de rest van Europa tot een volkomen nieuwe omgang met taal.

Er ligt dus een paradox aan de basis van The Parrot & the Nightingale. Enerzijds is het contact, via deze installatie, met Columbus, met de onbekende bevolking en hun continent, onbetrouwbaar en schimmig – door de verschillende talen, door het geluid en het beeld. Anderzijds krijgt een tentoonstellingsbezoeker net daarom een idee van wat er in oktober 1492 gebeurde, en algemener, van de complicaties die zich voordoen wanneer iemand iets vreemds en nieuws probeert te begrijpen.

In de publicatie bij Echolalia verwijst Torfs kort naar twee boeken over de ontdekking van Amerika: Marvellous Possessions. The Wonder of the New World van Stephen Greenblatt uit 1991, en La conquête de l’Amérique. La question de l’autre van Tzvetan Todorov uit 1982. [3] Het boek van Greenblatt kan worden samengevat als een voorstel ‘to look carefully at the action Columbus reports’ en ‘to consider the extraordinary extent to which that action is discursive’. [4] ‘For Columbus’, schrijft Greenblatt, ‘possession is principally the performance of a set of linguistic acts: declaring, witnessing, recording.’ [5] De performance van een reeks linguïstische daden, die door de tentoonstellingsbezoeker wordt voltooid – dat is wat The Parrot & the Nightingale presenteert. Greenblatt citeert ook een zinnetje dat door Columbus in een brief werd opgetekend. Nadat hij de autochtonen had verteld wat hij met hen en hun land van plan was, deden zij er het zwijgen toe. Uit deze stilte trok Columbus de volgende conclusie: ‘Y no me fué contradicho.’ [6] ‘En ik werd niet tegengesproken.’ Dit lijkt cynisch. Hoe hadden de Amerikanen Columbus kunnen tegenspreken wanneer ze niets begrepen van wat hij zei? Boven alles is deze uitspraak echter op een brutale manier eerlijk: het is een getuigenis van een naïef geloof in de kracht van taal. Columbus probeerde te begrijpen wat hij zag; hij trachtte tekens te interpreteren, te vertalen en neer te schrijven. Hij bracht zijn verlangens tot uitdrukking, en wanneer hij geen woorden hoorde die zijn wensen tegenspraken, was het besluit eenvoudig: ‘Y no me fué contradicho.’

Het geweld dat met deze discursieve actie gepaard gaat, is groot. In La conquête de l’Amérique. La question de l’autre van Todorov (het tweede boek waar Torfs naar verwijst), wordt de hermeneutische agressie van Columbus op verontwaardigde toon samengevat: ‘La perception sommaire qu’a Colon des Indiens, mélange d’autoritarisme et de condescendance; l’incompréhension de leur langue et de leurs signes; la facilité avec laquelle il aliène la volonté de l’autre en vue d’une meilleure connaissance des îles découvertes; la préference pour les terres plutôt que pour les hommes.’ ‘Dans l’herméneutique de Colon,’ besluit hij, ‘ceux-ci n’ont de place à part.’ [7] Dat is waar. In zijn verlangen naar begrip en bezit, hield Columbus geen rekening met de bevolking van Amerika. Toch is de eerste installatie van Echolalia meer dan een uitnodiging tot postkoloniale kritiek. Het werk van Torfs getuigt ook van een komische, maar fatalistische aanvaarding van de onvermijdelijkheid van hermeneutiek: we proberen de vreemde en wonderlijke dingen die we zien en horen te begrijpen, en we gebruiken taal om uit te drukken wat we wensen, terwijl we evenzeer op haar beroep moeten doen om anderen te begrijpen. The Parrot & the Nightingale confronteert de bezoeker vanaf het begin van de tentoonstelling met zowel de aandoenlijke onmacht als het gevaarlijke potentieel van de taal. We realiseren ons dat Columbus een van de eersten was die deze ervaring heeft ondergaan – de ervaring om een wondermooie, maar onbekende bodem te betreden en er een talige omgang mee te moeten ontwikkelen. De conclusie die zich opdringt is dat noch de Franse Revolutie, noch de Industriële Revolutie, noch de uitvinding van de boekdrukkunst, noch het begin van de Renaissance de moderniteit heeft ingeleid – nee, het was de ontdekking van Amerika. In 1492 ontdekte de westerse mens dat taal noodzakelijk is om alles wat vreemd is te begrijpen, en dat het tegelijkertijd haast onmogelijk is om die taal op waarachtige wijze met anderen uit te wisselen.

TXT (Engine of Wandering Words) (2013), Family Plot (2009-2010)

Het vervolg van Echolalia presenteert een volgende stap: wat gebeurde er met de menselijke taal na 1492? TXT (Engine of Wandering Words) is een installatie met zes jacquardwandtapijten, ruggelings in paren opgehangen tegen drie losstaande wanden. Op elk wandtapijt staat het beeld van een machine bestaande uit 25 vierkanten verbonden door staven met hendels. De vierkanten zijn op hun beurt met afbeeldingen gevuld: fragmenten van foto’s, gravures, schilderijen, kaarten, pamfletten of boekpagina’s, afkomstig uit verschillende tijdvakken. Elk wandtapijt is gewijd aan één grondstof, één materiaal of – moderner – één product: gember, saffraan, suiker, koffie, tabak en chocolade. Het zijn natuurlijke substanties die vanaf de zestiende eeuw kriskras de Atlantische Oceaan overstaken, en zo de economische globalisering aandreven. Het gaat Torfs om de woorden die voor deze producten werden gebruikt. De benamingen voor gember, saffraan, suiker, koffie, tabak en chocolade zijn namelijk nooit diepgaand veranderd. Ze worden in het Duits Wanderworte of in het Engels wandering words genoemd, ‘zwerfwoorden’: leenwoorden die zich via handelsroutes wereldwijd verspreidden langs talen en culturen. In elke taal zijn de eerste woorden voor suiker nog herkenbaar: sukkar (Arabisch), shekar (Perzisch), sarkara (Sanskrit) en sakkarai (Tamil). Die herkenbaarheid kenmerkt ook suiker zelf: het is verfijnd en geïndustrialiseerd, maar de smaak en de eigenschappen zijn identiek, net als de etymologische wortels. Deze ‘zwerfwoorden’ lijken immuun voor de verschillen tussen de wereldtalen. Hoe kan het dat we duizenden talen hebben, terwijl het woord voor koffie min of meer hetzelfde is? En is het toeval dat deze stoffen zo’n sterke smaak hebben?

In de installatie van Torfs worden deze ‘sterke woorden’ in het wandtapijt ingeweven, als onderschriften bij de afbeeldingen van de machines, ondersteboven en tussen haakjes als de oplossing van een rebus. Het is een allusie op een andere omkering tussen woorden en beelden, die aan de oorsprong van dit toestel ligt. Torfs heeft zich geïnspireerd op een fragment uit Gulliver’s Travels van Jonathan Swift, gepubliceerd in 1726. Gulliver lijdt schipbreuk en spoelt aan op een eiland. Hij ontdekt fictieve landen, en bezoekt de academie van Lagado, een wetenschappelijke gemeenschap. Er gebeuren ginds vreemde dingen. Een wetenschapper probeert al acht jaar lang om zonnestralen aan komkommers te onttrekken. De oudste vorser werkt aan een toestel dat menselijke uitwerpselen weer omzet in voedsel – het omgekeerde van wat Wim Delvoye met zijn Cloaca klaarspeelde. Gelukkig heeft Ana Torfs een ander apparaat aan Gulliver’s Travels ontleend – een machine bestaande uit een ‘frame’, ‘Twenty Foot square, placed in the Middle of the Room. The Superficies was composed of several Bits of Wood. […] They were all linked together by slender Wires. These Bits of Wood were covered, on every Square, with Papers pasted on them; and on these Papers were written all the Words of their Language, in their several Moods, Tenses, and Declensions, but without any Order.’ [8] De studenten draaien aan de hendels, zodat er andere combinaties tot stand komen, en andere ‘gebroken zinnen’. In plaats van woorden heeft Torfs echter beelden op de vierkanten gezet, gelinkt aan de zwerfwoorden en aan de substantie waaraan elk wandtapijt is gewijd. Het is alsof een woord dat in Google Image Search meermaals wordt ingevoerd, telkens andere resultaten oplevert. Wat blijft is het woord en het ding waarnaar het verwijst.

Waar Swift de spot dreef met pseudowetenschappelijke pretenties, draait Torfs zijn satire om. Wat aan willekeur wordt overgeleverd, is het beeld en niet het woord. Het zijn de beelden die tot visuele ‘gebroken zinnen’ vermalen kunnen worden. De titel van deze installatie, TXT, verwijst naar de sterkte en de bewerkelijkheid van taal: de woorden text, texture en textile zijn afgeleid van het Latijnse woord texere, dat ‘weven’ betekent. Het is niet makkelijk om een stevig en dicht geweven wandtapijt te ontrafelen, en hetzelfde geldt voor een tekst. In tegenstelling tot de afbeeldingen op de vierkanten, die even variabel zijn als de bovenkant van een dobbelsteen, zal het wandtapijt niet veranderen, net als de woorden voor gember, saffraan, suiker, koffie, tabak en chocolade. TXT toont de ver- en bewondering die woorden uitlokken – woorden en hun langdurige en wijdverspreide bestaan. Het besef van de kracht van taal – van de densiteit van teksten, de hardheid van woorden, van etymologische kernen, duurzaam en onaantastbaar: dat is wat deze wandtapijten uitstralen. En hoe zwak, hoe voorbijgaand en futiel, hoe uitwisselbaar en veranderlijk zijn beelden!

Het volgende werk in Echolalia, Family Plot, gaat over de manier waarop bloemen hun wetenschappelijke naam kregen. Het bestaat uit vijftig ingelijste prenten, opgehangen aan een muur van 27 meter lang, die voor de helft de ruimte van TXT, en voor de andere helft die van […] STAIN […] afsluit, het vierde werk in de tentoonstelling. De bovenste rij prenten werd eerst gemaakt. Het is een verzameling van 25 dubbelportretten, van mensen (drieëntwintig mannen en twee vrouwen) wiens naam aan een plantensoort werd gegeven, met daaronder een kleiner portret van de botanist die hiertoe het initiatief nam. Michel Adanson was bijvoorbeeld een Franse wetenschapper die in 1763 het boek Familles naturelles des plantes publiceerde, en Carl Linnaeus was de Zweedse botanist die de tropische baobab herdoopte tot ‘Adansonia digitata’. Op het glas voor de portretten is een afbeelding gezeefdrukt van de vrucht of de bloem van de soort in kwestie, en in het bijzonder van de voortplantingsorganen. De stamboom van de naam van een plantensoort, onthult een etymologisch proces dat sterk verschilt van dat van de ‘zwerfwoorden’ uit TXT. In dit geval gaat het om een stukje van de natuurlijke wereld, dat pas in de achttiende eeuw een expliciet artificiële of culturele benaming kreeg. De reden waarom een Afrikaanse boom als ‘Adansonia digitata’ bekend staat, ligt in het dubbele feit dat een zekere Michel Adanson deze soort heeft ‘ontdekt’ in Senegal, en dat Linnaeus besloten heeft om hem hiervoor te eren.

Wat betekent het als een stukje botanica genoemd wordt naar één individu? Die vraag is het onderwerp van het tweede deel van Family Plot. Op een systematische manier is Torfs nagegaan wie deze mensen waren. Met Family Plot #2 begint een nagenoeg paranoïde zoektocht: zou de naamgeving van deze plant geen consequenties hebben? Welke betekenissen moeten we met de naam ‘Adansonia digitata’ verbinden, en zegt dit iets over deze plantensoort? De prints van de tweede rij bestaan uit drie elementen: biografische informatie in tekstballonnen (Adanson streed tegen slavernij; hij wou professor in de botanica worden…), historische afbeeldingen (pagina’s uit boeken; schetsen van tropische flora; gravures met beelden van slavenarbeid), en een wereldkaart (gemaakt op het moment dat Adanson leefde). Ook dit werk kan worden gelezen als een postkoloniale aanklacht tegen het geweld dat plaatsgreep in het zog van de ontdekking van Amerika. Tegelijkertijd ligt de nadruk opnieuw op de geweldige kracht van namen en woorden. Van enkel kijken naar deze bloemen en vruchten – zeker mooi, een beetje obsceen, zelfs pornografisch – wordt niemand wijzer. Deze afbeeldingen betekenen niets. Hen gadeslaan leert je niets over deze bloemen en vruchten, noch over de eigenschappen, noch over de context of de geschiedenis ervan. Zonder naam heeft een plant geen verhaal, terwijl het ook deze naam is die – zoals elke naam – zal blijven voortbestaan, lang nadat deze plant van de aardbol is verdwenen.

[…] STAIN […] (2012), Legend (2009)

Wie in Echolalia van TXT voorbij Family Plot loopt, komt terecht bij […] STAIN […]. Na zwerfwoorden en tropische bloemen, zijn artificiële kleuren het onderwerp – hun namen, hun geschiedenis en hun culturele verschijningsvormen. […] STAIN […] is opgebouwd uit vier lezenaars met twintig zwarte lijsten die één synthetische kleurstof behandelen. De naam van de kleur (zoals Bismarck bruin, Congorood, Parijs paars, Sudan zwart of Pruisisch blauw) bevindt zich onder gekleurd glas, samen met een tiental genummerde afbeeldingen en enkele ganzenveren. Een vrouwenstem leest de ‘toelichtingen’ bij de beelden in willekeurige volgorde en op een speelse en licht ironische toon. Haar mededelingen zijn kort: ze verbinden het beeld met de kleurstof door middel van een specifiek gebruik, een toepassing of een anekdote, bijvoorbeeld over Oscar Wilde die schreef dat vrouwen die mauve dragen niet te vertrouwen zijn, over de gele kleurstof tartazine die indigestie of depressie zou veroorzaken, of over Olafur Eliasson die rivieren groen kleurde met uranine.

Het avontuur van het menselijke verlangen om woorden te vinden voor alles wat bestaat – de ‘discursive act’ die, zoals Echolalia aangeeft, zijn aanvang nam met de ontdekking van Amerika – treedt hier in een nieuwe fase: met dit vierde werk is de industriële revolutie aangebroken. Wat de taal betreft, verandert er niet veel. Het gaat er nog steeds om nieuwe dingen te benoemen. Toch is er iets gewijzigd: de dingen die een naam krijgen, zijn niet meer van natuurlijke, maar van culturele of artificiële aard. Alles is ontdekt, en alle dieren, landen, bloemen, grondstoffen en volkeren hebben een naam. Wat nieuw is zijn de uitvindingen van de mens, te danken aan technologische ontwikkelingen.

Van al het synthetische op deze wereld, zijn kleuren heel bijzonder. Ze dagen de vanzelfsprekendheid van taal uit. Als we iets of iemand met de kleur ‘rood’ in verband brengen, hoe weten we dan of we hetzelfde rood bedoelen? Waar komt dat woord vandaan? En probeer maar eens uit te leggen wat ‘rood’ is zonder bijvoorbeeld naar een tomaat te verwijzen. De meeste mensen zijn zich begrijpelijkerwijze niet bewust van dit onvermogen, hoewel ze zich laten leiden door de taal eerder dan door de eigenschappen van kleuren. In zijn Dictionnaire des couleurs de notre temps vertelt de Franse historicus Michel Pastoureau een alledaagse, maar fantastische anekdote over de afdeling olieverf van de grootste Parijse handel in kunstenaarsbenodigdheden. In de winkel laat de verkoper de klant kiezen uit een stalenboek zonder kleurnamen. Wanneer de klant de kleur heeft aangewezen die hij wil, noemt de verkoper de naam van die kleur; hij noemt ook de namen van de aangrenzende kleuren. Nadat de klant deze namen heeft gehoord, gebeurt het niet zelden dat hij zijn keuze verandert. De naam die de verkoper uitspreekt heeft een zo sterke evocatieve kracht dat hij de tinten in het stalenboek anders gaat bekijken. ‘Is dat de naam van die kleur? Dan vind ik deze kleur veel mooier!’ De reden voor dit gedrag is eenvoudig: kleuren bestaan niet; ze hebben geen vaste eigenschappen; niemand kan eenduidig de kleur groen omschrijven. ‘Zodra het om kleuren gaat’, schrijft Pastoureau, ‘zijn wij gevangenen van de taal en van de lexicale feiten. In het sociale leven lijkt de benoemde kleur vaak een belangrijker rol te spelen dan de waargenomen kleur.’ [8] […] STAIN […] wijst in dezelfde richting: we gaan niet zozeer met kleuren om, als wel met de woorden die we gebruiken om naar kleuren te verwijzen, en met de verhalen die over deze kleuren worden verteld. Het werk toont hoe kleuren blijven ontsnappen aan de taal, waartoe wij veroordeeld zijn.

Met Legend, het voorlaatste werk in Echolalia en het laatste op de tweede verdieping, lijkt de cirkel zich te sluiten. Legend is een fotografische serie van negen landschappen, gemaakt op La Gomera, het tweede kleinste van de Canarische eilanden. Elk landschap wordt vergezeld van vijf onderschriften met gevarieerde informatie over deze plekken. De toelichting vermeldt historische, politieke en economische feiten door de eeuwen heen, maar ook mythische overleveringen en folkloristische legendes. La Gomera is het eiland waar de reis van Columbus naar Amerika pas echt van start ging. Het eiland markeert dus ook het beginpunt van het avontuur van de taal dat door Echolalia in scène wordt gezet. Vele referenties in Legend verwijzen naar andere werken in de tentoonstelling. Er wordt beschreven hoe Linnaeus, hoofdpersonage in Family Plot, de naam voor de olijfgroene zangvogel Serinus canaria ontleende aan de naam van de eilanden. We lezen ook dat de Canarische eilanden bekendstonden als de paarse eilanden, omwille van de korstmossen die er groeiden, waaraan een welbepaalde kleurstof onttrokken kon worden.

Is Legend een samenvatting van Echolalia, en een terugkeer naar de Europese plek van waaruit Columbus naar Amerika vertrok? De beelden tonen dat het niet zo eenvoudig is. Het gaat om zichten op landschappen gezien door een telescopische lens – een instrument dat de observatie van verafgelegen objecten vergemakkelijkt en een cirkelvormig beeld met een wazige rand oplevert. Je zou kunnen denken dat Columbus van een dergelijke kijker gebruikmaakte toen hij land in zicht kreeg… maar in 1492 was de telescoop of de verrekijker nog niet uitgevonden. De beelden zijn moderner. Ze tonen een contemporaine blik – niet op een pas ontdekt continent, maar op een gedeelte van Europa. Waar […] STAIN […] duidelijk maakt dat het onderwerp van de naamgeving verschoven is van natuurlijke wonderen naar menselijke uitvindingen, daar toont Legend dat we de taal ook nodig hebben om ons een voorstelling van het eigen verleden te maken, van de eigen verhalen en van wat als bekend of vertrouwd wordt aanzien. De consequenties spelen zich opnieuw af op het kruispunt tussen beeld en woord: het beeld zonder onderschrift volstaat niet, maar ook de woorden zelf bieden een telescopische blik – veraf en toch dichtbij – op wat ze proberen te omschrijven.

Displacement (2009)

Dit is één narratief traject dat tijdens een bezoek aan Echolalia kan ontstaan. Wie het volgt krijgt een bijna ‘epifanisch’ inzicht in de organisatie van de moderne wereld – in de hulpmiddelen die gebruikt worden om de dingen te benoemen, in de manier waarop we met taal kunnen en moeten omgaan, en in de pogingen om kennis te verwerven en door te geven.

Het laatste werk van Echolalia is Displacement, en zoals de titel lijkt te suggereren bevindt het zich elders, één verdieping hoger in een aparte kamer. Dit is het oudste werk van de tentoonstelling, en het heeft persoonlijke relaties en menselijke gesprekken als onderwerp. Daardoor is Displacement ook het meest uitgesproken contemporaine werk van Echolalia. Het laat zien dat het probleem van de taal deel uitmaakt van het dagelijkse leven, en zich niet beperkt tot het domein van wereldreizen, wetenschap, handel of technologie.

Displacement is een herwerking van een film van Roberto Rossellini – Viaggio in Italia uit 1954. In deze film reist een Brits koppel naar Napels om een zopas geërfde villa te verkopen. Voor het eerst zijn ze samen op vakantie, en zoals die dingen gaan, leidt dat tot een crisis in hun relatie. Torfs heeft de filmische elementen – beeld, geluid, beweging – van elkaar gescheiden. De filmbeelden zijn vervangen door een sequentie van foto’s, en de dialoog is enkel hoorbaar door hoofdtelefoons. Ook de plaats van handeling verschilt: de reis gaat niet naar Italië, maar naar het Zweedse eiland Gotland.

Het slot van de film is in de installatie subtiel maar betekenisvol gewijzigd. Op het einde van Rossellini’s film rijden de hoofdpersonages door Napels. Ze hebben besloten te scheiden, maar ze raken met hun auto verstrikt in een religieuze processie. Tijdens deze optocht doet zich een mirakel voor: een blinde man kan op onverklaarbare wijze weer zien. Het tumult dat daarbij ontstaat, leidt tot een andere miraculeuze wending: op initiatief van de man besluit het echtpaar om hun onenigheid bij te leggen, en om elkaar opnieuw hun liefde te verklaren. ‘Tell me that you love me’, zegt de vrouw. ‘Well, if I do’, vraagt de man, ‘will you promise not to take advantage of me?’ ‘Yes’, dringt ze aan, ‘But tell me’. En dan komt, in de film, maar vooral in Displacement, het belangrijkste zinnetje: ‘I want to hear you say it.’ Het is weerom het al te menselijke verlangen naar taal dat spreekt, gedreven door het besef dat niets echt, waarachtig, belangrijk of betekenisvol is als het niet in woorden wordt uitgedrukt. Hierna eindigt Displacement – en begint het opnieuw.

‘I want to hear you say it.’: het is het laatste zinnetje van Echolalia. Het vormt tevens het complement van wat als het allereerste zinnetje van Echolalia kan worden beschouwd: ‘En ik werd niet tegengesproken’, Columbus’ (zelf)verzekering dat niemand het met hem oneens was, en dat al zijn woorden het geval waren. Waarom denkt de vrouw uit Viaggio in Italia en uit Displacement er niet hetzelfde over? Waarom deelt ze niet in zijn even brutale als talige onschuld? ‘Ik word niet tegengesproken, dus hij moet wel van me houden!’ Vooral als het op liefde aankomt, kunnen we geen genoegen nemen met de afwezigheid van tegenspraak – we hebben bevestiging nodig, uitgesproken engagement, woorden van toewijding.

In Displacement blijft net deze bevestiging achterwege, net als het verslag van het andere mirakel – de blinde man die terug kan zien. In de film is het laatste woord voor de man: ‘I love you’, waarna er een happy end volgt. De laatste zin van Torfs’ installatie – ‘I want to hear you say it’ – wordt door de vrouw uitgesproken. Of de man zegt wat de vrouw wil horen, blijft onduidelijk. De belangrijkste en meest persoonlijke discursieve uiting ontbreekt. Is dat niet wreed, of in elk geval teleurstellend?

Het weglaten van deze allerlaatste zin, in Displacement en in Echolalia, herinnert aan een beroemde en drastische doorstreping uit de moderne kunstgeschiedenis. In zijn versie uit 1969 van het gedicht Un coup de dés jamais n’abolira le hasard van Stéphane Mallarmé, verving Marcel Broodthaers alle dichtregels door zwarte balkjes. Broodthaers toonde daarmee onder meer dat woorden ondergeschikt zijn aan de manier waarop ze verbeeld worden. Het is de plaats die ze innemen op de witte ruimte van het blad die als belangrijk wordt aanzien, eerder dan hun absolute betekenis. Ana Torfs schrapt in Echolalia lang niet alle talige uitingen – integendeel: aan het verlangen om ‘het’ gezegd te horen, wordt in deze zes werken veelvuldig tegemoetgekomen, al gebeurt dit nooit op een eenduidige manier. Het is enkel het laatste levensbepalende zinnetje dat op zich laat wachten. Door het contrast met al het gebabbel, al de woorden en al de zinnen die eraan voorafgaan, wordt het belang van deze omissie nog eens extra benadrukt. De afwezigheid van de woorden I love you legt de essentie van Echolalia bloot: het gemis van dat ene zinnetje drukt uit dat het de taal is die culturele, historische, economische, politieke, maar ook persoonlijke verbintenissen en evoluties bepaalt – door de geschiedenis heen en tot op de dag van vandaag. Door de taal speels te eren met beeld en geluid, door te tonen dat mensen altijd gedefinieerd worden door woorden, en door te suggereren dat er niet zoiets bestaat als een ‘beeldcultuur’, is Ana Torfs een paradoxaal beeldend kunstenaar.

Noten

1 Walter Benjamin, Over taal in het algemeen en over de taal van de mens, in: idem, Maar een storm waait uit het paradijs. Filosofische essays over taal en geschiedenis, Nijmegen, SUN, 1996, p. 20.

2 Cecil Jane (red.), The Four Voyages of Columbus: A History in Eight Documents Including Five by Christopher Columbus, New York, Dover Publications, 1988, pp. 67-69.

3 Ana Torfs, Periplus: zesentwintig omcirkelende gedachtesprongen bij ‘The Parrot & the Nightingale, a Phantasmagoria’, in: Ana Torfs, Caroline Dumalin (red.), Ana Torfs: Echolalia, Brussel/Londen, WIELS/Koenig Books, 2014, pp. 210-216.

4 Stephen Greenblatt, Marvellous Possessions. The Wonder of the New World, Oxford, Oxford University Press, 1991, p. 54.

5 Ibid., p. 57.

6 Ibid., p. 58.

7 Tzvetan Todorov, La conquête de l’Amérique. La question de l’autre, Paris, Éditions du Seuil, 1982, pp. 46-47.

8 Jonathan Swift, Gulliver’s Travels and Selected Writings in Prose & Verse, London, Nonesuch Press, 1949, p. 179.

9 Michel Pastoureau, Uit het Woordenboek van de kleuren van onze tijd, in Raster, jrg. 27, nrs. 111-112, 2005, pp. 206-207.

Bovenstaande tekst is een vertaling en bewerking door de auteur van een Engelstalige lezing die op 1 oktober jongstleden werd gehouden in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

Echolalia van Ana Torfs, tot 14 december 2014 in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).