Eenvoud, ontdekking en… volle maan

Over de totstandkoming, de inzet en de omkadering van de tentoonstelling Kunst in Europa na '68 (Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 1980)

1.

De tentoonstelling Kunst in Europa na ’68 (20 juni – 31 augustus 1980) mag zonder meer een mijlpaal worden genoemd in de geschiedenis van het Museum van Hedendaagse Kunst (M.H.K.) – de voorloper van het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, het S.M.A.K. (Gent). [1] Ze mag zelfs als een van de sleutelmomenten worden beschouwd in de naoorlogse geschiedenis van de omgang met ‘levende kunst’ in België.

Om het belang van deze expositie in de historie van het Museum van Hedendaagse Kunst aan te geven, volstaat het haast om het tentoonstellingsprogramma te overlopen tussen 1975 en 1980, vanaf de oprichting van het museum tot het jaar waarin Kunst in Europa na ’68 werd georganiseerd. Met solo’s van voornamelijk Belgische kunstenaars zoals Jan Burssens, Jos Verdegem, Panamarenko, Paul Van Gyseghem en Dan Van Severen waren de beginjaren van het museum vooral Belgisch getint. Het M.H.K. organiseerde weliswaar een Beuysretrospectieve in 1977 (in het kader van Europalia Bundesrepublik Deutschland), maar die tentoonstelling stond in het teken van zijn tweedimensionale kunst. Sculpturen, installaties en Aktionen omvatte de retrospectieve niet en Beuys was bij de inrichting van de expositie ook niet op een bijzonder intensieve wijze betrokken. Hij was ten andere ook niet aanwezig bij de massaal bijgewoonde opening van de manifestatie. Op een ‘up-to-dateavond’ met Wim Van Mulders en Jean-Pierre Van Tieghem, op 2 december 1977, tekende hij wel present.

Ook de groepstentoonstellingen die vóór juni 1980 werden georganiseerd, konden niet doen vermoeden dat het museum in 1980 zo’n belangwekkende tentoonstelling als Kunst in Europa na ’68 zou opzetten. De presentatie van de collectie ‘Trompmeesters’ in 1976 omvatte enkel actuele kunst van Nederlanders, zoals de in-memoriamexpositie Marcel Broodthaers, André Beullens, Amadeus Cortier in 1977 enkel Belgen betrof. De expo Raoul De Keyser, David Rabinowitch, Richard Tuttle, Philippe Van Snick in 1978 bracht dan wel een confrontatie tussen buitenlandse en Belgische kunstenaars, het aantal deelnemers bleef daarbij beperkt tot vier. Henri Matisse en de actuele kunst uit Frankrijk van 1978 focuste enkel op Franse kunst, zoals Inzicht/overzicht – Overzicht/inzicht en De jaren ’60. Kunst in België, beide georganiseerd in 1979, enkel op Belgische kunst gericht waren. In 1980 volgden nog twee ‘landententoonstellingen’, de eerste gewijd aan Hongaarse, de tweede aan Canadese kunst. En toen gingen plots de deuren open van Kunst in Europa na ’68!

De expositie was de eerste in de geschiedenis van het Museum van Hedendaagse Kunst die op twee locaties plaatsvond: niet enkel in de eigen lokalen in het Museum voor Schone Kunsten (waar het Museum van Hedendaagse Kunst toen gehuisvest was), maar tevens in het Centrum voor Kunst en Cultuur, dat ondergebracht was in de Sint-Pietersabdij. Het was dus een grootschalig evenement, waarbij niet alleen met de specifieke ruimtelijke omstandigheden kon worden geëxperimenteerd, waarbij met verschillende ruimtelijke omstandigheden kon worden geëxperimenteerd. De tentoonstelling omvatte niet minder dan 86 werken van 28 Europese kunstenaars, van wie slechts twee overleden waren op het moment van de opening, namelijk Marcel Broodthaers en Gerry Schum.

Bijna alle deelnemers waren actief bij de tentoonstelling betrokken en leverden nieuwe werken, waarvan vele in Gent geproduceerd werden. Als we de lijst van de deelnemers overlopen, dan kunnen we enkel tot de conclusie komen dat het werk van haast alle deelnemende kunstenaars tot de canon van de hedendaagse kunst behoort. De uitzonderingen – The Red Crayola, Anne & Patrick Poirier en Jean-Luc Vilmouth – bevestigen de regel. En deze laatste opmerking komt denigrerender over dan wenselijk is, want zowel Anne & Patrick Poirier als Jean-Luc Vilmouth hebben na 1980 een indrukwekkende carrière uitgebouwd.

Als we het lijstje van de aankopen van het Museum van Hedendaagse Kunst tussen 1975 en 1979 naast het overzicht van de deelnemers aan Kunst in Europa na ‘68 leggen, wordt de verbazing over de uitzonderlijkheid van de manifestatie nog groter. Van de 28 kunstenaars die participeerden, waren er slechts 10 van wie vóór 1980 werk was opgenomen in de collectie van het Museum van Hedendaagse Kunst (onder wie trouwens twee Belgen: Panamarenko en Marcel Broodthaers). Zelfs als de vier kunstenaars worden meegerekend van wie de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst vóór 1980 telkens één werk had aangekocht – Jan Dibbets, Gilbert & George, Ger van Elk en Stanley Brouwn – dan nog waren er 14 kunstenaars van wie het museum nog geen werk in zijn bezit had. Het Gentse museum had dus vóór 1980 geen betekenisvolle relatie met de overgrote meerderheid van de deelnemers aan de tentoonstelling. Toch slaagde het M.H.K. erin om de kunstenaars te motiveren deel te nemen aan de manifestatie, en belangrijke werken te presenteren of zelfs nieuwe werken te verwezenlijken.

Niet minder wonderbaarlijk was de beslissing van het Gentse stadsbestuur om een aankoopkrediet ter waarde van 7.100.000 BEF (177.500 €) te verstrekken zodat een ruime keure werken uit de tentoonstelling voor de verzameling van het M.H.K. kon worden verworven. Met de door het stadsbestuur toegestopte middelen wist het museum de hand te leggen op iconische werken: de Aeromodeller van Panamarenko, Les maisons tournent autour de nous ou nous tournons autour des maisons van Mario Merz, Wirtschaftswerte van Joseph Beuys, Scultura per purificare le parole van Gilberto Zorio, Picasso’s Guernica in the Style of Jackson Pollock van Art & Language, Wij geloven in de macht van de creatieve verbeelding van Hans Haacke, Bacinelle van Luciano Fabro, een sculptuur van Barry Flanagan en een titelloze installatie van Jannis Kounellis. Het is niet overdreven te stellen dat deze aanwinsten sindsdien de ruggengraat vormen van de collectie van het museum.

In het licht van deze belangwekkende expositie en de grote schare topstukken die het museum wist te bekomen, verbleekten het eraan voorafgaande tentoonstellingsprogramma en de tot dan toe gevoerde aankooppolitiek. De geringe financiële, personele en infrastructurele middelen waarmee het museum het moest zien te rooien, waren zonder meer debet aan de beperkingen van het tot dan toe gevoerde beleid. [2] Deze ‘verklaring’ is echter een bijkomend argument om te stellen dat Kunst in Europa na ’68 een klein wonder was in de geschiedenis van het Museum van Hedendaagse Kunst.

De tentoonstelling was niet alleen een hoogtepunt in de historie van het museum. Zij was ook een van de scharniermomenten in de geschiedenis van de naoorlogse hedendaagse kunst in België. Als we de schaal van de tentoonstelling, de tot op heden prestigieuze namen van de deelnemers én hun betrokkenheid bij de manifestatie als punten van vergelijking hanteren, dan komen slechts enkele naoorlogse tentoonstellingen in aanmerking om de toets met Kunst in Europa na ’68 te doorstaan. Gedacht kan dan worden aan 50 jaar moderne kunst, dat in het kader van de Wereldtentoonstelling in 1958 in Brussel plaatsvond, en daarnaast ook aan Figuratie/defiguratie in het Museum voor Schone Kunsten in 1964 en Je/nous – Ik/wij in het Museum van Elsene in 1975. [3]

Het Museum van Hedendaagse Kunst was zich overigens ten volle bewust van het belang van Kunst in Europa na ’68. Toen in 1988 de Catalogus van de collectie werd gepubliceerd, werden niet minder dan drie pagina’s gereserveerd voor foto’s van de (voorbereiding van de) tentoonstelling, terwijl alle voorafgaande exposities het moesten stellen met maximaal vier plaatjes – ook Beuys’ solo was dat lot beschoren. Niet alleen de voorbereiding kwam zeer ruim aan bod in de Catalogus van de collectie, ook de voor de collectie verworven kunstwerken werden vereerd met niet minder dan tien afbeeldingen, waarvan vijf in kleur. Het mag duidelijk zijn: zelfs acht jaar na het plaatsvinden van de tentoonstelling, keek het Museum van Hedendaagse Kunst met zeer veel trots terug op deze historische manifestatie.

2.

Gezien het uitzonderlijke belang van Kunst in Europa na ’68 voor de geschiedenis van het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, is het niet meer dan logisch te noemen dat het S.M.A.K. deze manifestatie en de eruit verworven kunstwerken tot onderwerp van een tentoonstelling heeft gekozen. Het resultaat heeft de titel Collectieonderzoek III: Kunst in Europa na ’68 gekregen.

Als we de aanpak van het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst vergelijken met die van haar voorloper, het Museum van Hedendaagse Kunst, dan valt echter meteen een groot verschil op: waar het M.H.K. tijdens de decennia die volgden op Kunst in Europa na ’68 met geen woord meer repte over de totstandkoming van de tentoonstelling, opteert het S.M.A.K. ervoor om hieraan ruim aandacht te besteden. Niet minder dan vier zalen zijn voornamelijk met archiefstukken en andere contextuele informatie gestoffeerd. Voor het M.H.K. volstond het om plaatjes met summiere ondertitels te publiceren in de Catalogus van de collectie; daarentegen geeft het S.M.A.K. er de voorkeur aan om in te gaan op de ontstaansgeschiedenis en de interne en externe communicatie over de manifestatie.

De zienswijze en de aanpak van het M.H.K. en het S.M.A.K. zijn dus zonder meer verschillend, maar die verschillen mogen ook weer niet worden overdreven. Het S.M.A.K. stelt de archiefstukken dan wel tentoon en licht er enkele uit die het uitzonderlijk belangrijk lijkt te vinden, maar doet er voor de rest het zwijgen toe. Het museum legt de verantwoordelijkheid voor de lectuur en de interpretatie van deze documenten bij de bezoeker. Het is de toeschouwer die uitgenodigd wordt om de stukken te lezen, verbanden te leggen, hypotheses te formuleren en tot een synthese te komen over de totstandkoming, de inzet en het belang van Kunst in Europa na ’68. Omdat het onderzoeksobject nog redelijk jong is – er is slechts 35 jaar verstreken sinds de tentoonstelling plaatsvond, een belachelijk korte tijd in kunsthistorische termen – is dat een verdedigbare optie, zeker in het licht van het feit dat meerdere belangrijke actoren nog leefden op het moment dat het onderzoek van start ging – Jan Hoet, voormalig directeur van het M.H.K. en het S.M.A.K., om slechts één iemand te noemen. [4] Ter nuancering kan worden aangevoerd dat het S.M.A.K. niet alleen een tentoonstelling heeft georganiseerd, maar ook een boek heeft uitgegeven waarin wel degelijk ingegaan wordt op de totstandkoming, de inzet en het belang van de tentoonstelling. [5] Ik zou evenwel durven betogen dat dit met zeer veel schroom is gebeurd – en opnieuw zou ik daarvoor de zonet genoemde gronden kunnen aanvoeren.

3.

Hét pièce de résistance van de archiefstukken in de ‘herinneringstentoonstelling’ over Kunst in Europa na ’68 is zonder twijfel het schriftje waarin Jan Hoet in de lente van 1979 notities maakte betreffende de voorbereiding. Reeds de eerste pagina is revelerend. Bovenaan is te lezen: ‘Samenstelling comité. Aanwezig in Parkhotel, Elisabethlaan, Knokke: 1. Johan Cladders [sic]. 2. Rita Dubois-Van de Capelle. 3. Karel Geirlandt. 4. Jan Hoet. 5. Sandy Nairne. 6. Peter van Daalen [sic]. 7. Jean-Pierre Van Tieghem. 8. Germano Celant.’ De naam van Rita Dubois-Van de Capelle is omcirkeld en is voorzien van het volgende teken: ©. Boven de naam van Germano Celant is een streep getrokken. De openingspagina van Hoets notitieboekje bevestigt informatie die ook in de catalogus van Kunst in Europa na ’68 is opgenomen: ‘Vooreerst werd een werkgroep samengesteld bestaande uit deskundigen die steeds nauw betrokken zijn geweest bij de problematiek van de kunst die zich vanaf 1968 heeft voltrokken en/of die een richtinggevende betekenis hebben gehad in het beleid van het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent […]. Met deze mensen hielden we in mei 1979 een intensieve vierdaagse vergadering, die werd voorafgegaan door een bezoek aan de lokalen waar de tentoonstelling zou plaatsvinden.’

De samenstelling van het werkcomité mag zonder meer indrukwekkend worden genoemd. Met de Italiaan Germano Celant werd een internationaal opererend curator aangetrokken, die reeds in 1967 een tentoonstelling had gemaakt met kunstenaars van wie hij het werk als ‘arte povera’ karakteriseerde. In 1980 was hij directeur van het Museum voor Moderne Kunst in Milaan. Johannes Cladders was directeur van het Städtisches Museum in Mönchengladbach, waar hij een indrukwekkende reeks solotentoonstellingen had georganiseerd – van Joseph Beuys over Robert Filliou tot Daniel Buren. In 1972 was hij verantwoordelijk geweest voor de sectie Individuelle Mythologie in de door Harald Szeemann samengestelde Documenta 5. Karel Geirlandt was de oprichter en eerste voorzitter van de Gentse Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. In 1980 was hij al zes jaar Directeur-Generaal van de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. In die periode was onder zijn leiding een indrukwekkend programma tot stand gebracht, met solo’s van onder meer On Kawara, Niele Toroni en Gerhard Richter, en prestigieuze overzichten zoals Van Ensor tot Magritte, Vrijgezellenmachines (samengesteld door Harald Szeemann) en Kunst in België (1880-1950) – Hulde aan Luc en Paul Haesaerts. Piet van Daalen was directeur van het Zeeuws Museum in Middelburg, waar hij reeds in 1970 een tentoonstelling van tekeningen van Joseph Beuys had gemaakt. Een jaar voordien, in 1969, had hij de sluitingsceremonie verzorgd van Marcel Broodthaers’ Musée d’art moderne, Département des Aigles, Section XIXe siècle in de woning van de kunstenaar in de Boomkwekerijstraat in Brussel, en luttele uren later de openingsceremonie van de Section XVIIe Siècle in A 379089, een alternatief kunstcentrum dat gevestigd was in de Beeldhouwersstraat in Antwerpen. Jean-Pierre Van Tieghem was een invloedrijke Franstalig-Belgische kunstcriticus. In 1980 was hij voorzitter van de Belgische afdeling van de Association internationale des critiques d’art (AICA). Hij stond mee aan de wieg van de zogenaamde Biënnales van de kritiek, die in het I.C.C. in Antwerpen en het Palais des Beaux-Arts van Charleroi plaatsvonden. Sandy Nairne was in 1980 als curator verbonden aan de Tate Gallery in Londen. Voordien was hij werkzaam geweest in het Museum of Modern Art van Oxford, waar hij aan de zijde van Nicholas Serota onder meer betrokken was bij een tentoonstelling van Joseph Beuys. Rita Dubois-Van de Cappelle was de directrice van het Centrum van Kunst en Cultuur, een van de locaties van Kunst in Europa na ’68. Jan Hoet, ten slotte, was op 10 juni 1975 benoemd als conservator van het Museum van Hedendaagse Kunst, nadat hij eerder actief was geweest als leraar tekenen en een opleiding tot licentiaat in de kunstgeschiedenis had afgerond.

Anders dan in de catalogus is aangestipt, tekenden niet alle werkcomitéleden present in Knokke. Precies daarop wijzen de twee geheimzinnige ’tekens’ in Hoets schriftje – de omcirkeling van Dubois’ naam en de streep boven die van Celant. Dubois en Celant waren inderdaad afwezig tijdens de vierdaagse vergadering. Andere archiefstukken bevestigen dit. Uit de correspondentie tussen het M.H.K. en het Parkhotel (Knokke) blijkt dat van 28 tot 31 mei 1979 slechts zes kamers werden geboekt. Meer dan waarschijnlijk was Rita Dubois niet uitgenodigd om deel te nemen aan de bijeenkomst van de experts. Germano Celant verbleef op het moment van de belangrijke vergadering in Australië. Hij werd na afloop van de Knokse brainstormsessie op de hoogte gebracht van de conclusies. Over de brief die Hoet na de bijeenkomst in Knokke aan Celant stuurde, beschikken we niet. Celants antwoord is echter wel bewaard gebleven. Op 23 juli 1979 schreef hij het volgende: ‘The list of artists appears to me, more or less, a mirror of the European art situation, so I will be glad to participate in the second meeting and in the future activity. […] Also I consider the idea to ask the artist for another name an interesting process of indirect selection. I think it will be important to mention it as a process, but not specify the ‘second’ choice, only declaring how the show has been built.’

De Knokse vergadering had dus niet alleen een lijstje opgeleverd van kunstenaars die gevraagd zouden worden om deel te nemen aan Kunst in Europa na ’68 – vijftien in totaal: Art & Language, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Stanley Brouwn, Daniel Buren, Hanne Darboven, Jan Dibbets, Braco Dimitrijevic, Barry Flanagan, Hans Haacke, Jannis Kounellis, Richard Long, Mario Merz, Panamarenko, Anne & Patrick Poirier. Tijdens de brainstorm was tevens de beslissing genomen tot een hoogst originele bijkomende selectieprocedure: de vijftien door het werkcomité geselecteerde kunstenaars mochten zelf ook een collega voordragen.

Het tweede deel van het selectieproces verliep echter niet van een leien dakje. De namen van de overige deelnemers konden alleen na tal van aanmaningen worden verkregen. Het procedé was ook dermate bijzonder dat het op verzet van sommige kunstenaars stuitte. Stanley Brouwn weigerde iemand aan te bevelen. Mario Merz antwoordde wellicht nooit op de vraag om een collega voor te stellen. Gilbert & George, uitgenodigd door Panamarenko, hielden tot enige maanden voor de opening van de tentoonstelling de boot af. Van hen zou uiteindelijk slechts een werk uit een privéverzameling de tentoonstelling halen. Op welke wijze Paolini geselecteerd werd, is een heus raadsel. Hoe moeizaam de tweede fase ook was verlopen, het resultaat van deze selectieronde was eveneens bijzonder geslaagd: naast Gilbert & George en Giulio Paolini, vervoegden Christian Boltanski, Victor Burgin, Tony Cragg, The Red Crayola, Luciano Fabro, Hans-Peter Feldmann, Imi Knoebel, Gerry Schum, Ger van Elk, Jean-Luc Vilmouth en Gilberto Zorio zich bij de deelnemers. Heel veel namen van kunstenaars die door hun collega’s waren aangeduid, waren overigens onderwerp van gesprek geweest tijdens de Knokse vergadering van het werkcomité, zo blijkt uit Hoets schriftje waarin alle door de experts vernoemde kandidaten zorgvuldig werden vastgelegd.

De betrokkenheid van het werkcomité bij de totstandkoming van Kunst in Europa na ’68 hield niet op na de samenstelling van de lijst van vijftien kunstenaars. In een brief van 24 oktober 1979 werden de leden door Hoet gevraagd om suggesties te geven ‘i.v.m. praktische punten’ – een vraag waaraan sommige comitéleden gevolg gaven. Zo kwam Sandy Nairne met een voorstel voor de titel van de expo – een suggestie die lange tijd gevolgd werd, tot op het einde toch voor de titel Kunst in Europa na ’68 werd gekozen. In een gesprek met Leen Bedaux liet Jan Hoet trouwens verstaan dat de verwijzing naar 1968 op conto van Piet van Daalen mag worden geschreven: ‘Er valt te zeggen dat hij [Piet van Daalen] op het eerste moment de inspirator was voor de titel. Hij wilde stilstaan bij de studentenrevolte van ’68, dat was immers voor ons allemaal een heel cruciaal moment waarop zo veel veranderingen zijn geschied.’ [6] Deze toelichting van Hoet is des te aannemelijker als we het tentoonstellingsprogramma en de talloze artikels van Piet van Daalen bij de analyse betrekken. Reeds in de herfst van 1976 had hij de tentoonstelling Mei 1968 en wij in het Zeeuws Museum in Middelburg georganiseerd. Voor tal van teksten in tijdschriften en catalogi had hij onderzoek verricht naar de Parijse revolte en haar uitlopers buiten Frankrijk, zo ook naar bijvoorbeeld de Vrije Actiegroep Antwerpen en de alternatieve kunstruimte A 379089, eveneens in Antwerpen.

Het werkcomité werd niet alleen gevraagd om verder na te denken over ‘praktische punten’. De leden werden ook verzocht een tekst in te leveren voor de catalogus. Wat de inhoud en de lengte van de bijdrage betreft, liet Hoet de comitéleden vrij: ‘Dat mag, zoals afgesproken tijdens onze bijeenkomst, een zeer persoonlijke en algemene tekst zijn over de kunst en het kunstgebeuren na 1968 of van de zeventiger jaren. Vanzelfsprekend kan elk auteur de lengte van zijn uiteenzetting bepalen.’ Hoet oogstte wat hij gezaaid had: de diversiteit van de teksten kon niet groter zijn, zowel kwalitatief als kwantitatief. Zo koos Celant voor een zeer breedvoerige benadering in zijn tekst over de Italiaanse kunst na de Tweede Wereldoorlog, terwijl Geirlandt een tekst bijdroeg die de titel Bij wijze van pamflet kreeg. Zoals in vele van zijn andere teksten hield hij een pleidooi voor een autonoom Museum van Hedendaagse Kunst in Gent: ‘Dat wij ter gelegenheid van dit internationaal artistiek gebeuren lokale problemen aanraken en bepleiten kan vreemd lijken. Het doet nochtans geen afbreuk aan de geest van het gebeuren’, aldus de auteur. Meer nog dan tijdens het selectieproces kon elk comitélid in zijn bijdrage aan de catalogus zijn eigen accenten leggen, zonder veel bemoeienis vanwege de conservator van het Museum van Hedendaagse Kunst.

Aan deze schets van de totstandkoming van de tentoonstelling Kunst in Europa na ‘68 en de naar aanleiding hiervan verschenen catalogus moeten twee conclusies worden verbonden, die overigens door Hoet zelf reeds in diverse brieven waren getrokken. De eerste conclusie betreft de selectieprocedure, de tweede de inhoudelijke inzet van de expositie. In verband met de samenstelling van de deelnemerslijst kunnen we besluiten dat het auteurschap van Kunst in Europa na ’68 collectief was. Niet Jan Hoet persoonlijk, maar het werkcomité én de door hen aangezochte kunstenaars bepaalden de invulling van de tentoonstelling. In een brief aan de comitéleden, de dato 24 oktober 1979, alludeerde Hoet hier ook op. Hij schreef: ‘In elk geval zal niet worden afgeweken van ons vooropgezet plan en van de grote lijnen die wij tijdens de comitévergadering hebben uitgestippeld’, waarmee hij het gezamenlijke auteurschap van Kunst in Europa na ‘68 in de verf zette. In een interventie op de publieke televisie, voor het programma Zomeragenda, verbond Hoet het collectieve auteurschap trouwens met de revolutionaire geest van 1968. Hij stelde letterlijk: ‘We hebben de tentoonstelling samengesteld volgens het concept van participatie. We hebben toegestaan dat de vijftien kunstenaars die door het comité werden geselecteerd op hun beurt ook elk één extra kunstenaar kozen. Op die manier werden de geselecteerde kunstenaars betrokken bij de selectiefase en opbouw van de tentoonstelling.’

De tweede conclusie – over de inhoudelijke inzet van de expo – strekt zo mogelijk nog verder: in het specifieke geval van Kunst in Europa na ’68 zegt de wijze waarop de tentoonstelling tot stand kwam veel, zoniet alles over het programma ervan. Omdat het auteurschap gedeeld werd door de leden van het werkcomité en omdat het werkcomité het initiatief deels uit handen gaf aan de kunstenaars, was de tentoonstelling niet meer – maar ook niet minder – dan de nevenschikking van alle op die manier verkregen kunstwerken. Door die werkwijze kón Kunst in Europa na ’68 simpelweg geen thema hebben. Kunst in Europa na ’68 was een conceptloze manifestatie. Hoet bevestigde dat trouwens in de brief waarmee hij de kunstenaars uitnodigde voor de tentoonstelling. Op 12 juni 1979 schreef hij bijvoorbeeld aan Panamarenko: ‘De leden van het comité waren het volkomen eens om deze tentoonstelling niet onder een bepaald thema te doen doorgaan. Voorlopig werd alleen voor het volgende symbool gekozen: —– 68 —– met als ondertitel in kleine druk: Kunst in Europa.’

Het collectieve auteurschap van Kunst in Europa na ’68 was uitgemond in een tentoonstelling zonder ‘een bepaald thema’. Is dat problematisch? Het antwoord op deze vraag gaf ik al weg bij het begin van deze tekst. In de eerste zin noemde ik de expo immers een ‘sleutelmoment in de naoorlogse geschiedenis van de levende kunst in België’. Zowel de lijst van de deelnemende kunstenaars als de door hen voorgestelde werken rechtvaardigen een dergelijke omschrijving. Maar was dat ook voldoende voor Hoet? Kon hij zonder blikken of blozen aan de pers en het publiek vertellen wat hij eerder aan de genodigde kunstenaars had laten verstaan, namelijk dat het ging om een ’tentoonstelling zonder een bepaald thema’? Dat bleek een brug te ver. In de eerste zinnen van zijn bijdrage aan de catalogus valt reeds het woord ’thema’: ‘Deze tentoonstelling geeft een beeld van de diverse vernieuwende richtingen in de beeldende kunst, die zich omstreeks 1968 in Europa hebben gemanifesteerd en die de grenzen van de traditionele beeldende middelen hebben verruimd en/of verlegd. Het thema is tevens gegroeid vanuit de overtuiging dat de accentverschuivingen en mentaliteitsveranderingen op het maatschappelijk en intellectueel gebied en het geëngageerde klimaat dat daarmee samenhing (men denke aan mei ’68, de Praagse Lente en Berlijn ’67) ook binnen de artistieke ontwikkeling hun weerspiegeling hebben gekend.’ Hoe weinig Hoet zich rekenschap gaf van de hineininterpretierung waaraan hij zich in deze zinnen bezondigde, blijkt uit volgende constatering. Toen Hoet op vraag van Michel d’Ursel, Commissaris-Generaal van Europalia, in april 1979 gevraagd was om het concept van Kunst in Europa na ’68 op papier te zetten in functie van een subsidieaanvraag bij de Provincie Oost-Vlaanderen, had hij dat in precies dezelfde bewoordingen gedaan: ‘De bedoeling met deze tentoonstelling is aan te tonen dat de maatschappelijke accentverschuivingen en mentaliteitsveranderingen die zich in 1968 hebben voorgedaan, ook hun weerslag en hun weerspiegeling vonden in de Beeldende Kunst.’ [7] Dat stelde Hoet dus in april 1979, twee maanden voordat het werkcomité zou vergaderen in het Parkhotel van Knokke, waar resoluut gekozen werd voor collectief auteurschap en voor een themaloze aanpak. Toen Hoet één jaar later zijn bijdrage aan de catalogus schreef, haalde hij zijn oude recept weer uit de kast alsof er in tussentijd niets was gebeurd. Had het werkcomité niet beslist over de kunstenaars die mochten deelnemen aan Kunst in Europa na ’68? Was het resultaat van dat selectieproces niet een themaloze tentoonstelling geweest? Voor zijn bijdrage aan de catalogus kopieerde Hoet zonder gêne de zinnen die hij voorafgaand aan de bijeenkomst met de experts ten behoeve van een subsidieaanvraag op papier had gezet.

4.

Het fameuze schriftje van Jan Hoet omvat niet alleen het lijstje met de leden van de vierdaagse vergadering in het Parkhotel in Knokke, en hun lijstjes met namen van kunstenaars die zij wilden voordragen. In het cahier zijn ook de agenda’s van de werkvergaderingen opgenomen, zodat we weten dat op de tweede dag de ‘reconstructie van de periode 68-79’ en het ‘distilleren van sleutelelementen’ op het programma stonden. Op de derde dag kwam het voorstel ter sprake om de kunstenaars te vragen een ‘nieuw’ werk naast een ‘historisch’ werk te presenteren.

De grootste verrassing wacht ons echter op de bladzijde waarop Hoet een overzicht geeft van de keuzes van Piet van Daalen. Wat blijkt? De Middelburgse conservator had slechts vier kunstenaars voorgedragen – een pak minder dan de overige werkcomitéleden. Het lijstje van Hoet zelf telde niet minder dan 36 namen, dat van Cladders 31, dat van Nairne 30 en dat van Geirlandt 25. [8] Van Daalens namen waren deze van de kunstenaars Joseph Beuys, Robert Filliou, Stanley Brouwn en Art & Language – waarbij de werken van Beuys en Filliou volgens hem in de Sint-Pietersabdij, die van Brouwn en Art & Language in het museum moesten worden getoond. Hoet kwam in zijn schriftje tot de volgende samenvatting betreffende Van Daalens positie: ‘Hieruit ontstond de idee om te selecteren door alleen die kunstenaars te kiezen welke door iedereen (elk lid van het comité) werden gekozen. Daaruit werden vijftien kunstenaars gelicht die dan op hun beurt elk één kunstenaar mogen toevoegen aan het geheel.’ De merkwaardige selectieprocedure werd aldus verbonden met de minstens zo idiosyncratische positie van Piet van Daalen, die aanvankelijk slechts vier kunstenaars wilde uitnodigen.

In de genese van Kunst in Europa na ’68 speelde werkcomitélid Piet van Daalen duidelijk een zeer bijzondere rol. Ik citeerde reeds Jan Hoet, die aangaf dat Van Daalen de inspirator was van de titel – voor wat de vermelding van het jaar 1968 betreft. Piet van Daalen was niet alleen belangrijk omdat hij de titel van de expositie suggereerde en aan de basis lag van het bijzondere selectieproces, maar ook omdat hij voortdurend in contact stond met Hoet en verschillende ideeën aanleverde. Daarvan getuigen de talrijke brieven die Van Daalen aan Hoet richtte en die bewaard zijn gebleven in het archief van het S.M.A.K. Ook Hoets aandeel in de correspondentie is bewaard gebleven (in tegenstelling tot de correspondentie met Germano Celant, waarbij we enkel over de brieven van de Italiaanse curator beschikken, niet over die van Hoet). Hoets brieven bevinden zich deels in het archief van het S.M.A.K., en deels in dat van de Vrije Universiteit Amsterdam en het Zeeuws Museum in Middelburg. Aan de hand van de brieven van de twee conservators kan niet alleen de totstandkoming van de tentoonstelling minutieus worden gereconstrueerd, maar ook de diverse ideeën die beide correspondenten met elkaar deelden. De briefwisseling Hoet/van Daalen kan ons in de gelegenheid stellen om het officiële – en problematische – betoog van Hoet over Kunst in Europa na ’68 in te ruilen voor een getuigenis die tot nu privaat was gebleven.

Dat de contacten tussen Hoet en Van Daalen uitliepen op een bijzondere intellectuele kruisbestuiving, stond bij hun kennismaking reeds in de sterren geschreven. Niemand minder dan Joseph Beuys – niet zozeer de persoon, dan wel zijn kunst – was het bindmiddel tussen beide museumdirecteurs. Zoals ik reeds aangaf, had Piet van Daalen in 1970 een tentoonstelling van tekeningen van Joseph Beuys gerealiseerd in de Vleeshal in Middelburg. Het was pas de tweede monografische museale presentatie in Nederland die de Duitse kunstenaar te beurt was gevallen. Zeven jaar later, in 1977, organiseerde Jan Hoet de eerste solotentoonstelling van Beuys in een Belgisch museum. Het was deze tentoonstelling die Piet van Daalen naar België bracht, waarna hij een brief richtte aan de samensteller ervan – een brief die ik helaas niet heb kunnen traceren. Het antwoord van Jan Hoet op 7 november 1977 is wel bewaard gebleven: ‘Laat me toe u zeer hartelijk te danken voor uw opbeurende brief. Het doet me steeds wat wanneer iemand zeer goed ziet wat er gebeurt. Ik heb aan deze tentoonstelling werkelijk met hart en ziel gewerkt. Ook voor mij is Beuys een fantastisch figuur. U spreekt van Dürer en ik voeg er nog Da Vinci bij en James Ensor, ondanks het besef dat superlatieven zich altijd wreken. […] Alleen pioniers, en daar hoort u bij, behoren tot de slachtoffers. De anderen, o.a. ik, hebben hen, en niet alleen omwille van het slachtoffer-zijn, daarom veel te danken. In de hoop mekaar eens te treffen, met vriendelijke groeten, Jan Hoet. N.B. Uw artikel over Beuys kende ik al van vroeger. Proficiat! Moedig (1970), eenvoudig en duidig [sic]’.

Reeds in diezelfde maand – november 1977 – benaderde Hoet zijn Middelburgse collega opnieuw om met hem van gedachten te wisselen over ‘een grote tentoonstelling in 1980’. Terwijl Piet van Daalen al ideeën voor die ‘grote tentoonstelling’ begon te spuien in brieven aan Hoet – met name over environments van Servie Janssen en de Manico Group – was het nog steeds niet tot een ontmoeting tussen de twee conservators gekomen. Daarvoor was het wachten tot begin maart 1978, toen Hoet eindelijk tijd vond om naar Middelburg te reizen. Een week na Hoets bezoek richtte Van Daalen een brief aan zijn Gentse collega: ‘Nu weten we ook hoe we eruit zien! Heb nagedacht over de tentoonstelling voor 1980, en voorlopig vraag ik [me] af of we de mogelijkheid zouden overwegen van een thema te bepalen, waarrondom dan de kunstenaars hun bijdrage zouden kunnen leveren. Als thema zou kunnen zijn: ‘zijn buiten ruimte en tijd’. Dat heeft het voordeel (omdat het moeilijk is), dat alleen diepgaande kunstenaars eraan meedoen, de anderen vallen vanzelf af omdat ze niet weten wat ermee te doen!! Als tweede mogelijkheid, aansluitend op dit thema, denk [ik] aan de idee de kunstenaars anoniem te laten meedoen. Om goed duidelijk te maken dat het gaat om hun ideeën en niet om henzelf. Het zou nl. toch belangrijk zijn het traditioneel-geworden tentoonstellingsidee op te blazen en te vervangen door iets wat veel verder gaat.’ De voorstellen typeren Van Daalen ten voeten uit. Zijn belangstelling ging uit naar kunstenaars die de zoektocht naar het hogere, het transcendente niet uit de weg gingen. Maar evengoed was hij geïnteresseerd in een politieke vertaling van zijn filosofische inzichten. Het zou Van Daalen in 1977 verleiden tot de zogenaamde Tentoonstelling van niets in het Zeeuws Museum, alwaar inderdaad niets te zien was, afgezien van een oosterse uitspraak – en die luidde: ‘vorm is niet verschillend van leegte, leegte is niet verschillend van vorm, vorm is leegte en leegte is vorm’.

Hoe reageerde Hoet op Van Daalens voorstellen? Enthousiast, er is geen ander woord voor zijn repliek te bedenken. In een brief van 23 maart 1978 schreef hij: ‘En toch geef ik U al direct een antwoord op uw brief van 16 maart 1978. Eerst en vooral om U te danken voor het hartelijk onthaal te Middelburg, daarnaast ook omdat U zo intens doordenkt op het project van 1980. Een thema dringt zich onmiddellijk op. Dit kan ons enorm helpen bij de keuze van de deelnemende kunstenaars. ‘Zijn buiten ruimte en tijd’ lijkt me dan ook een schitterend vertrekpunt. Wat de anonimiteit betreft, dit lijkt me een zeer revolutionaire gedachte die normaal gezien zou moeten samenvallen met de démarche die veel kunstenaars van vandaag zich toeëigenen. Dit strookt tevens met de geest waarin wij de Europese kunst aan nieuwe perspectieven willen mee helpen. In elk geval pleit ik steeds voor een niet historische-analytische-wetenschappelijke benadering of een al te rationele houding tegenover de kunst, maar het wordt tijd dat men opnieuw de zaken op menselijke en daarom niet minder doordringende wijze gaat beschouwen. In mijn brief aan Johan Cladders heb ik ook al voorgesteld om in het begin van de maand mei te Gent of te Brussel een eerste bijeenkomst te beleggen. Een paar dagen terug zag ik het werk van een Brusselse kunstenares, Una Maye genoemd, die met haar laatste werk een kleine introductietentoonstelling had in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel en dat mij zeer erg beviel. Ik hoop U binnenkort de nodige documenten daarvan te kunnen toesturen.’ Het thema ‘Zijn buiten ruimte en tijd’ en de soft humanistische environments van kunstenares Una Maye: het mag duidelijk zijn dat beide heren nog een heel eind af te leggen hadden!

De in de brief aangekondigde ontmoeting vond uiteindelijk op 12 juni 1978 plaats in het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent. Johannes Cladders was verhinderd. Naast Piet van Daalen waren tevens Karel Geirlandt en Jean-Pierre Van Tieghem van de partij. Het was de start van het werkcomité in embryonale vorm. Voorafgaand aan de bijeenkomst had Johannes Cladders een tentoonstellingsconcept doen toekomen bij zijn collega’s. Het plan droeg de titel Europeans corresponding in Gent en omvatte allerlei varianten, waarbij de centrale idee was dat bijdragen van negen of meer levende Europese kunstenaars rond werken van één of meerdere overleden kunstenaars zouden worden verzameld. Van de ideeën van Johannes Cladders kwam niets in huis.

Wat de ontmoeting tussen Hoet, Van Daalen, Geirlandt en Van Tieghem wél opleverde, is niet bekend. Uit een brief van Piet van Daalen, de dato 3 januari 1979, ruim een half jaar dus na de bijeenkomst in het Museum van Hedendaagse Kunst, kan wel worden afgeleid dat de leden van het embryonale werkcomité elkaar nog ontmoetten om over de ‘grote tentoonstelling van 1980′ te spreken: ‘’s Nachts in bed lig ik er vaker over te denken, het gaat zo snel, de tijd! Soms denk ik wel eens of het ook spannend zou zijn als ieder van ons een bepaald deel voor zijn rekening nam, uiteraard binnen een bepaalde context. Dat zou het voordeel hebben dat we minder intensief zouden hoeven te vergaderen en we alleen aan jou als hoofd van de organisatie zouden moeten vragen of het kàn, respectievelijk màg!’ Van Daalens ingrijpende voorstel haalde het evenmin, wat hem er niet van weerhield om de ene brief na de andere aan zijn Gentse kompaan te richten. In de ene brief stelde hij voor de Franse Fluxuskunstenaar Robert Filliou bij de expo te betrekken, in een andere suggereerde hij de naam van een andere Fluxuskunstenaar, George Brecht, en kwam hij terug op zijn eerdere voorstel om de tentoonstelling aan een thema op te hangen, namelijk ‘hoe Leven en Dood zich tot elkaar verhouden’. In een daaropvolgende brief verbond hij dat thema met ‘de crisis in Beuys’ leven omstreeks 1955’ die voor Van Daalen gelijkenissen vertoonde met een kantelmoment in het oeuvre van Anton Heyboer. Van Daalen voelde zich duidelijk zeer betrokken bij ‘de grote tentoonstelling’, al schoten zijn ideeën werkelijk alle richtingen uit.

In een ongedateerde brief, die in ieder geval vóór 9 maart 1979 door Jan Hoet aan Piet van Daalen werd gericht, reageerde de Gentse museumconservator als volgt op van Daalens brievensalvo: ‘Mijn temperament drijft me telkens opnieuw naar zovele aanvragen en initiatieven tegelijk dat ik niet in staat ben om je direct te antwoorden. Toch zit ik ook telkens te denken aan die Europaliatentoonstelling. Nu eens zie ik klaar maar dan weer zit ik boordevol twijfels, ja zelfs angstig om zo’n opdracht tot een goed einde te brengen. […] G[ermano] Celant [gaf] me de raad de tentoonstelling te confronteren met een historisch gedeelte. U ziet, het wordt geen gemakkelijke opgave. Bovendien heb ik sterk de indruk dat, wil men verder gaan dan ‘de kunst na 68’ ‘in Europa’ als thema, een diepzinnig thema, ja fundamenteel thema als ‘leven en dood’ toch door zo weinig kunstenaars kan gerealiseerd worden. Jawel! Beuys en Filliou! Maar dan? Misschien ook Kounellis en Merz. Maar daarnaast? Is het geen te omvattend thema als uitgangspunt? Dit thema kan ons oneindig ver brengen. Tenslotte gaat alle belangrijke kunst daarover. Maar is het dan nog duidelijk? Ik ben daarom eerder voorstander van een thema op een vanzelfsprekende wijze uit de kunst zelf te laten groeien. Mag de kunst wel dienen om een thema te illustreren? Op die manier meen ik uiteindelijk te moeten opteren voor de gemakkelijkst voor de hand liggende oplossing nl. zou het niet interessant zijn om zoveel mogelijk marginale persoonlijkheden naar voor te brengen die beantwoorden aan onze persoonlijke, subjectieve smaak en daarnaast of daarbinnen toch een thematentoonstelling te ontwikkelen zoals u voorstelde, m.a.w. meer dan 1 probleem stellen in een zelfde gebeuren. Ofwel. Wat denkt ge ervan om de tentoonstelling zo op te vatten dat we binnen een betrekkelijk interessant, maar toch tamelijk uitgebreid overzicht na ’68 één thema of verschillende thema’s [inbouwen]? Er is immers voldoende ruimte en plaats voor deze tentoonstelling voorzien, wat niet noodzakelijk een sterk ponerende of imperialistische kunst veronderstelt. Wel integendeel. We zouden de deelnemende kunstenaars immers heel pertinent kunnen wijzen op de betekenis van de eenvoud (spaarzaamheid – economische crisis).’ Iets meer dan een jaar voor de opening van Kunst in Europa na ’68 tastte Hoet duidelijk nog in het duister omtrent de invulling van de ‘grote tentoonstelling’. De suggesties die Piet van Daalen vervolgens opperde, waren ook niet van dien aard om de zaak te bespoedigen. Alle heil moest komen van een bijgespijkerd werkcomité dat op het einde van mei 1979 in Knokke bij elkaar kwam. De rest is geschiedenis: de werkcomitéleden bereikten eensgezindheid over vijftien Europese kunstenaars, die op hun beurt de kans kregen een collega uit te nodigen.

Had Jan Hoet zelf, alleen, Kunst in Europa na ‘68 kunnen maken? Op basis van de correspondentie tussen Van Daalen en Hoet zou ik geneigd zijn deze vraag negatief te beantwoorden. Zoals uit de ongedateerde brief blijkt, hinkte Hoet in veel opzichten op te veel gedachten. Een thema of geen thema? Eén thema of meerdere thema’s? Indien de keuze zou vallen op een thematische benadering, hoe moest dat onderwerp – of dat geheel aan onderwerpen – dan worden bepaald? Een tentoonstelling met kunst alleen of met een documentaire afdeling? Vier kunstenaars, vijftien, achtentwintig of veertig? En welke kunstenaars: Jan Dibbets of Servie Janssen? Giulio Paolini of Francesco Clemente? A.R. Penck of Hanne Darboven? Zoals Hoet zelf aangaf: hij zat boordevol twijfels. Is dat een schande? Hoegenaamd niet, zeker niet als die twijfels productief kunnen worden gemaakt en aanleiding geven tot een elegante oplossing, zoals de samenstelling van een werkcomité dat bestond uit een aantal door de wol geverfde experts. Het was helemaal niet schandelijk dat Hoet zich omringde met mensen met ideeën, al staat dat beeld van de weifelende tentoonstellingsmaker in schril contrast met het imago dat hij vooral nadien van zichzelf de wereld in heeft gestuurd.

Kwalijk daarentegen was de manier waarop hij de expositie nadien, om te beginnen in de catalogus, heeft pogen te slijten. Ook in de media verspreidde hij ideeën over de tentoonstelling die eenvoudigweg fout waren. Zo gaf hij in het reeds vermelde programma Zomeragenda, uitgezonden op de dag van de opening van Kunst in Europa na ’68, twijfelachtige commentaar op het werk van Marcel Broodthaers, en wel in twee opzichten. Een eerste probleem betrof het feit dat Hoet schaamteloos plaats had genomen in Broodthaers’ installatie L’entrée de l’exposition (1974), een werk dat uit een aantal palmbomen en vijf tweedimensionele stukken bestaat. Tijdens de opbouw van de tentoonstelling waren er problemen gerezen tussen Broodthaers’ weduwe, Maria Gilissen, en Jan Hoet. Gilissen had geëist dat L’entrée de l’exposition in een zaal zonder werk van een andere kunstenaar zou worden opgesteld. Hoet had daarmee ingestemd, maar toen Daniel Buren een werk op de binnenkant van de deurposten wilde installeren, was hij daar eveneens mee akkoord gegaan. Het was voldoende reden voor Gilissen om L’entrée de l’exposition terug te trekken en te vragen om ook alle andere werken van Broodthaers naar het depot te brengen. [9] Dit alles was gebeurd nog voor Kunst in Europa na ’68 openging. Hoe kon het dan dat Hoet tussen Broodthaers’ palmbomen stond? Hoets weigering om de palmbomen te verwijderen – zelfs weken na de opening stonden ze nog in de tapijtenzaal van het Museum voor Schone Kunsten – kwam hem op dreigende brieven van een door Maria Broodthaers onder de arm genomen advocaat te staan. Wat was Hoets reactie op de aanklacht van J.P. Merckx, de raadsheer van Maria Gilissen? ‘Toen Mevrouw Maria Gilissen-Broodthaers, op grond van haar door u vermeld bezwaar, de deelneming van Marcel Broodthaers aan de tentoonstelling weigerde, zijn de palmbomen gewoon als palmbomen in de grote erezaal van het museum blijven staan. Indien men ervan uitgaat dat elke palmboomsituatie zich met een werk van Marcel Broodthaers identificeert, dan betekent elke gestreepte zeildoek een werk van Daniel Buren en dan zou men onmiddellijk alle palmbomen uit het museum van de Frick-Collection in Washington moeten verwijderen’, liet Hoet weten aan de advocaat van Maria Gilissen. Dat de Frick-Collection in New York gevestigd is, is overduidelijk het kleinste foutje in Hoets redenering… Zijn deontologie liet in ieder geval te wensen over.

Dat Hoet tussen Broodthaers’ palmbomen stond, terwijl die al lang hadden moeten zijn geëvacueerd, was één probleem. Het andere had te maken met wat hij voor de camera’s van de openbare omroep over het werk van Broodthaers vertelde. Ik citeer: ‘Ik hou van dit werk van Marcel Broodthaers en in het bijzonder van deze palmbomen die in dit museum voor oude kunst, omgeven door tapijten en oude schilderijen enigszins leven brengen. En dit met groot respect voor het begrip ‘museum’, aansluitend bij de architectuur van dit museum, en aansluitend bij de opvattingen die wij over het museum hebben gehad in de 19^e eeuw.’ Volgens Hoet brachten de palmbomen dus leven in het museum! In zijn ogen bracht Broodthaers met L’entrée de l’exposition een respectvolle hommage aan de 19^e-eeuwse opvattingen over het museum! Hoets uiteenzetting kon niet meer haaks staan op wat er in 1968 precies op het spel stond toen Marcel Broodthaers eerst meewerkte aan de bezetting van het Paleis voor Schone Kunsten, en er zich daarna uit terugtrok om in zijn eigen woning, in de Boomkwekerijstraat in Brussel, met zijn Musée d’art moderne, Département des Aigles, Section XIXe siècle van start te gaan. Broodthaers’ Musée en ook L’entrée de l’exposition zijn eminent kritische werken – zij het elk op een eigen wijze. Met L’entrée de l’exposition demonstreert Broodthaers hoe eenvoudig het is om de meeste kritische kunstwerken – hier vertegenwoordigd door zijn eigen maaksels, die hij voor L’entrée de l’exposition recycleerde – te neutraliseren. De palmbomen brengen geen leven in het museum; ze staan integendeel voor de dood die elk institutioneel kader over de kunst afroept – zonder overigens te suggereren dat er een uitweg uit die impasse is. Die scherpe angel – zo intens verbonden met de gebeurtenissen van 1968 – haalde Hoet op de Belgische televisie in enkele seconden uit het werk van Broodthaers. Voor de twijfelende museumdirecteur in de correspondentie met Piet van Daalen kan je nog sympathie opbrengen, voor de onwetende conservator niet. [10]

5.

Bij wijze van epiloog sta ik nog stil bij twee evenementen die in het kader van Kunst in Europa na ’68 plaatsvonden en waarin opnieuw een glansrol was weggelegd voor Piet van Daalen en Jan Hoet. De eerste was een zogenaamde volle-maanhappening, de tweede een loopcross.

Nauwelijks enkele maanden nadat het werkcomité ‘de vijftien’ had geselecteerd, kwam Piet van Daalen bij Jan Hoet aanzetten met wat hij zelf ‘een erg vreemd idee’ noemde. Op 14 augustus 1979 zette hij zijn voorstel in een brief uiteen. Hij wilde ‘rond 27 juli en rond 26 augustus (en misschien nog een keer halverwege) met mensen die daarvoor voelen +/- 11 uur ’s avonds +/- één uur naar de volle maan […] kijken.’ Verder schreef hij: ‘Ik dacht: we kunnen dat heel simpel op de voordeur aankondigen, en dan hoeft ’t verder niks met de tentoonstelling te maken te hebben. […] Dat is erg rustgevend.’ Nauwelijks vier dagen nadat Van Daalen zijn brief aan Hoet had bezorgd, kreeg hij al antwoord van zijn Gentse confrater: ‘Uw ‘vreemd idee’ betreft het dialoog [sic] op 27 juli en 26 augustus 1980 met de volle maan is werkelijk een reuzeidee. Het stemt trouwens volkomen overeen met het streven met [sic] deze tentoonstelling naar eenvoud en ontdekking.’ Piet van Daalen vatte het kijken naar de volle maan vooral op als een meditatieoefening, voor Hoet waren de eenvoud en de ontdekking oogmerken van de happening. Maar net als zijn eerdere voorstel om ‘de kunstenaars anoniem te laten meedoen’ aan de tentoonstelling verbond Van Daalen aan het evenement een politieke boodschap. Ik citeer uit een brief van 29 oktober 1979: ‘Mag ik nog een suggestie doen voor de catalogus? Dat is om eens een keer niet bij alle kunstenaars hun lijsten met tentoonstellingen en hun hele prestatienummer-lijst op te nemen. Want ’t moet toch geen prestige-tentoonstelling zijn maar ook kunstenaars bezig te laten zijn als vlinders op de rok van het universum! Daarom is toch ook bedoeld die ‘full moon day’ zoals je het heel poëtisch hebt genoemd.’ Hoet stemde in met Van Daalens voorstel. In de catalogus zouden de kunstenaars enkel met naam worden vernoemd; geen enkele biografische notitie en geen overzicht van tentoonstellingen of kunstkritische documentatie werden opgenomen – terwijl die nochtans in zeer ruime mate klaarlagen; de educatieve dienst van het M.H.K. had er bijzonder veel Latijn in gestoken. Het moge het finale bewijs zijn van de impact die Piet van Daalen op Kunst in Europa na ’68 heeft gehad.

De twee ‘full moon days’ vonden plaats, zoals Van Daalen het gepland had. Overdag zou er eerst een ‘oefening’ plaatsvinden in het Sint-Pietersstation, ’s avonds zou er dan gekeken worden naar de volle maan. In het station ging het om een zogenaamde vertraagde loopoefening zodat je ‘vanuit een verdiepte aandacht anders reageert op alles om je heen’. In een latere brief verduidelijkte Van Daalen nogmaals zijn bedoelingen: ‘Dan heb je eerst het drukke-mensen-gebeuren, en dan de natuur. Als dàt niet kalmerend werkt dan weet ik ’t niet meer.’

Aan de eerste maanhappening op 27 juli 1980 nam Jan Hoet deel, naar verluidt ook ex-galeriste Anny De Decker en filosoof Benoit Angelet. Bij de tweede maanhappening op 26 augustus 1980 op het Sint-Pietersplein bleef Hoet afwezig zodat Van Daalen zich genoodzaakt zag daarvan verslag te doen in een brief: ‘de 2° maankijkerij [is] gisteren zéér goed verlopen: 6 (jonge) mensen, waarvan 2 uit Leuven (!): je ziet, de actieradius breidt zich uit! 3 hielden het een half uur vol, de andere 3 (w.o. Leuven) bleven doodstil zitten. Heel wat een ander gezelschap dan vorige keer: iedereen (of bijna) begreep de serieuze bedoeling!’ Hoet zag geen graten in het minstens buitenissig te noemen evenement van Piet van Daalen. Hij had de ‘maankijkerijen’ niet alleen op het programma gezet van Kunst in Europa na ’68; ook nadien bleef Hoets vertrouwen in de zonderlinge ideeënwereld van Piet van Daalen intact. Ten bewijze daarvan: in 1981 benaderde hij zijn Middelburgse collega om een bijdrage te leveren aan een catalogus over de Amerikaanse kunstenaar James Lee Byars. De solo van Byars werd op het laatste nippertje geannuleerd en van de catalogus kwam dus niets in huis, maar Hoets uitnodiging aan Van Daalen is het onomstotelijke bewijs van het ongeschonden vertrouwen in zijn Middelburgse confrater.

Het tweede evenement, dat in het kader van Kunst in Europa na ’68 door Jan Hoet zelf georganiseerd werd, was een loopcross op 26 juli 1980, ‘voor niet aangeslotenen bij een athletiekbond’. De wedstrijd loodste de lopers – Jan Hoet en Joan Vandenhoute (directeur van de Dienst Monumentenzorg en Stadsarcheologie) op kop – van het Gravensteen door de Sint-Pietersabdij en door het Museum voor Schone Kunsten tot in de hemicyclus van het museum, op de ‘grenslijn’ van het M.S.K. en het Museum van Hedendaagse Kunst. De sportievelingen kregen dus de kans om door een deel van de tentoonstelling Kunst in Europa na ’68 te crossen! Een ronduit hallucinante vertoning. Het was welbeschouwd een geluk bij een ongeluk dat Broodthaers’ L’entrée de l’exposition tegen die tijd uit het museum verwijderd was! Een krant rapporteerde: ‘Twee lopers bereikten de laatste rechte lijn in het Museum voor Hedendaagse Kunst. Rakelings naast de Ming-vaas trachtte de een de andere te overtroeven midden de Schone Kunsten, maar aan de aankomstlijn (de grens Schone en Hedendaagse Kunsten) flitsten ze gelijk over de lijn. De aankomstrechters schonken hen beiden de eretitel. […] Jan Hoet hoopt dat de cross een traditie wordt.’

Een klassieker is de loopcross van het Gravensteen naar het Museum van Hedendaagse Kunst nooit geworden, maar met deze eerste buiging naar het ‘gewone volk’ had Hoet definitief de smaak te pakken.

Noten

1 Bij het schrijven van deze tekst heb ik gebruikgemaakt van onderzoeksdata die ik samen met Dirk Pültau verzamelde in het S.M.A.K. en De Zwarte Doos (Gent). Zonder de medewerking van Iris Paschalidis (S.M.A.K.) en Katrien Blanchaert (S.M.A.K.) had deze tekst niet kunnen worden verwezenlijkt. Verder dank ik ook Leen Bedaux, Colette Delmotte (Europalia), J.F. Seijlhouwer (Historisch Documentatiecentrum voor het Nederlands protestantisme) en Richard Bionda (Vrije Universiteit, Amsterdam). De eerste versie van deze tekst vormde de inhoud van mijn lezing in het S.M.A.K. op 1 februari 2015.

2 Over de geschiedenis die voorafging aan Kunst in Europa na ’68 en de ronduit penibele omstandigheden waarin het M.H.K. zijn tentoonstellingen en aankopen diende te realiseren, schreven Dirk Pültau en ikzelf de tekst The Pathway to Art in Europe after ’68, in: Art in Europe after ’68 – Ghent – 21° June-31° August 1980, S.M.A.K., Gent, 2014.

3 Frederik Leen leverde de verwijzing naar 50 jaar moderne kunst tijdens een door Iris Paschalidis gemodereerd gesprek tussen hem en mijzelf in het S.M.A.K. op 1 februari 2015.

4 Bart Verschaffel reikte deze suggestie aan tijdens de door mij gemodereerde paneldiscussie De tentoonstelling (tentoongesteld) op 7 december 2014 in het S.M.A.K. Aan de discussie namen ook Fieke Konijn en Richard Venlet deel. In nr. 173 van De Witte Raaf (januari-februari 2015) verscheen een neerslag van de discussie.

5 Art in Europe after ’68 – Ghent – 21° June-31° August 1980, S.M.A.K., Gent, 2014.

6 Leen Bedaux, Over Luisteren naar de Maan in Gent en andere projecten. Een gesprek met Jan Hoet, in: Leen Bedaux (red.), Onvoltooid Verleden Tijd, Middelburg, Zeeuws Museum, 2012.

7 Haast onmiddellijk na de solotentoonstelling van Joseph Beuys in het Museum van Hedendaagse Kunst (6 oktober – 11 december 1977) vatte Jan Hoet het plan op om een tentoonstelling te realiseren in het kader van de volgende editie van Europalia, die in 1980 gewijd was aan België, naar aanleiding van het 150-jarige bestaan van het land. In een brief, d.d. 10 maart 1978, schreef Hoet aan Michel d’Ursel, Directeur-Generaal van Europalia: ‘Als thema suggereer ik ‘Europa’ als hoofdtitel, en ‘Europa en België in Europa, kunst na 1968’ als ondertitel. In elk geval stel ik alles in het werk om van het Gentse Stadsbestuur de toestemming daarvoor te bekomen. Ook sprak ik reeds met twee pioniers-conservators in Europa, nl. de heer P. van Daalen uit Middelburg (Ndl.) en dr. Johan Cladders van het Städtisches Museum van Mönchengladbach, die met zeer veel enthousiasme mij daarin behulpzaam wilden zijn. Ik reken vanzelfsprekend ook op de hulp van de heer Karel Geirlandt, die op dat stuk de allerbeste ervaringen heeft. Indien ik voor dit initiatief de goedkeuring van Europalia kan hebben, ware dat, benevens de inspanningen van het Gentse stadsbestuur, zeker een van de meest aantrekkelijke manifestaties die dat jaar in België zullen plaatsvinden.’ De keuze voor Europese kunst is naar alle waarschijnlijkheid ingegeven door de hoop opgenomen te worden in het programma van Europalia.

8 Het schriftje omvat geen lijstje van werkcomitélid Jean-Pierre Van Tieghem.

9 In een interview dat Dirk Pültau en ikzelf met Daniel Buren hadden, gaf de Franse kunstenaar zijn visie op de gang van zaken, zie: 1980: gesprek met Daniel Buren over de tentoonstelling Kunst in Europa na ’68, in: De Witte Raaf, nr. 124, november-december 2006, tevens opgenomen in Daniel Buren, Les Ecrits 1965-2012, volume 2: 1996-2012, Paris, Centre National des arts plastiques/Flammarion, 2013.

10 Het was niet de laatste keer dat Hoet een kritische demarche van een kunstenaar die aan een door hem georganiseerde tentoonstelling deelnam, tenietdeed. In De langste dag, de livetelevisieuitzending die Jef Cornelis in 1986 naar aanleiding van de opening van Chambres d’amis realiseerde, verkondigde Hoet over Le Décor et son Double van Daniel Buren het volgende: ‘En hier komen we dus in het Museum voor Schone Kunsten dat wij ook geconfronteerd hebben met hedendaagse kunst en zo is er een kunstenaar die aangetoond heeft dat Chambres d’Amis geen tentoonstelling is tegen het museum, dus zich niet wil profileren tegen het museum, maar eigenlijk gegroeid is vanuit het museum en alleen wil aantonen dat het museum zijn uitstraling zoekt te realiseren in de stad.’ Burens versie van de feiten is precies het omgekeerde, zie: Koen Brams, Een tentoonstelling is een plaats om tentoon te stellen. Interview met Daniel Buren, deel 2, in: De Witte Raaf nr. 50, juli-augustus 1994, tevens opgenomen in: Cahier #3, semestriële publicatie van Witte de With, Rotterdam, voorjaar 1995, en in: Daniel Buren, Les Ecrits 1965-2012, volume 1: 1966-1995, Paris, Centre National des arts plastiques/Flammarion, 2013.

Collectieonderzoek III: Kunst in Europa na ’68, nog tot 15 maart 2015 in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/2240.76.01; www.smak.be).

Met dank aan Tim Heirman (erven Rony Heirman) en Michiel Hendryckx voor het beeldmateriaal.