Eenzame beelden: over vormen van taal in de kunst
Sans commune mesure, zo luidde de veelzeggende titel van een driedelige tentoonstelling over het gebruik van taal in de moderne beeldende kunst, die eind vorig jaar op verschillende plekken in Frankrijk plaatsvond. [1] Wat de kunstwerken hier gemeen hadden, was inderdaad niet altijd duidelijk. Ze hadden allemaal iets met taal, met geschreven, gedrukte of gesproken taal; maar wat heeft de esthetische film die William Klein in 1958 van de neons op Broadway draaide, begeleid door jazzmuziek, te maken met de complexe video’s waarin Gary Hill de relatie verkent tussen gesproken en geschreven taal, tussen lichaam en denken? Hoe moeten we de maatschappijkritische teksten in het werk van Barbara Kruger en Martha Rosler relateren aan de eindeloze rijen foto’s van commerciële logo’s van Claude Closky? De bezoeker had er het raden naar – sterker nog, met een opstelling zonder duidelijke historische of thematische lijn leken de organisatoren de verwarring zelfs in de hand te willen werken.
De begeleidende catalogus leerde echter dat Sans commune mesure niet alleen verwijst naar de manier waarop beeldend kunstenaars taal gebruiken, maar ook naar de relatie tussen de twee media. Taal en beeld, zo stelt Regis Durand (de hoofdorganisator van de tentoonstellingen en de directeur van het Cnp in Parijs), hebben niets met elkaar gemeen, want “l’image appartient à un ordre différent, sans commune mesure avec le langage”. [3] Durand verwijst onder andere naar Jean Baudrillard, die het onoverbrugbare verschil tussen de beide media toeschreef aan “ce ‘distincte’ de l’image, sa singularité radicale, ‘ce quelque chose de sauvage et fantastique’ qui veut rester étranger au langage et interdit une corrélation entre les deux”. [4] Toch is er ook een lange traditie van denkers die niet uitgaan van de verschillen tussen taal en beeld, maar juist de overeenkomsten benadrukken en beelden ‘lezen’ als waren zij taal, of die er van uitgaan dat beelden enkel binnen de taal bestaan. De makers van Sans commune mesure waren zich ook van deze traditie bewust. Durand wijst erop dat het denken over de relatie tussen taal en beeld “oscille entre l’affirmation de leurs différences irréductibles, et l’étude de leur non moins évidente convergence et complémentarité”. [5] En hoewel de titel van de tentoonstelling een duidelijke stellingname suggereert, blijkt onder meer uit de andere catalogusteksten dat de makers met beide posities rekening wilden houden. Zodoende hinkt deze tentoonstelling op twee gedachten. Kennelijk vond men een harde keuze overbodig, alsof men ervan uitging dat ook deze twee tradities ‘zonder enige overeenkomst’ waren en probleemloos naast elkaar konden bestaan.
Deze gemakzuchtige presentatie van de taal-beeldrelatie in de moderne beeldende kunst staat in schril contrast met tentoonstellingen en catalogi van zo’n tien jaar geleden, zoals De woorden en de beelden (Utrecht 1991), Die Sprache der Kunst (Wenen 1993) en High and Low (New York 1991). [6] Deze tentoonstellingen werden beheerst door één gedachte, namelijk dat de introductie van taal in de beeldende kunst vanaf het vroege kubisme van Picasso en Braque gezien moest worden als een doorbreking van de grenzen tussen hoge en lage cultuur. Taal stond voor het lage, de wereld buiten de kunst, die in de twintigste eeuw de wereld van de hoge kunst was binnengedrongen. In zekere zin waren deze tentoonstellingen genealogieën van het postmodernisme: teleologische geschiedenissen die allemaal leidden naar de jaren tachtig, een tijd van toenadering tussen high en low, waarin theoretici gewag maakten van een linguistic turn en beeldend kunstenaars zoals Jenny Holzer, Barbara Kruger en Jean-Michel Basquiat diverse vormen van taal in hun kunst verwerkten. Hoewel men ervan uitging dat het gebruik van taal in de beeldende kunst steeds gelijkstond met een introductie van de lage cultuur in de hoge cultuur, had men ook belangstelling voor de rol die taal in oudere kunstvormen had gespeeld. Zo werden in de catalogi diverse essays gewijd aan de specifieke historische betekenis van de taal in bijvoorbeeld kubisme, dada, abstract expressionisme, pop art en in het werk van individuele kunstenaars als Bruce Nauman of Joseph Beuys.
Nog twintig jaar eerder, in de late jaren zestig en de vroege jaren zeventig, was een dergelijk historisch besef compleet afwezig. In tentoonstellingen zoals Information (MoMA New York, 1970) en Konzeption/Conception (Städtisches Museum Leverkusen, 1969) was uitsluitend contemporaine conceptuele kunst te zien die gebruik maakte van gedrukte en getypte teksten. [7] Conceptuele kunstenaars als Lawrence Weiner en Joseph Kosuth beschouwden een dergelijk neutraal ‘taalgebruik’ als de meest directe en transparante vorm van communicatie. Door gebruik te maken van taal wilden zij afrekenen met de vorm, die de modernistische kunst volledig zou hebben gedomineerd, en met een ‘formalistisch’ kijkgedrag dat volledig gebaseerd was op de passieve contemplatie van unieke, auratische kunstwerken.
Doorgaans beschouwt men deze visie als dé visie van ‘de jaren zestig’ op de functie van taal in de beeldende kunst. Toch bestonden er nog andere opvattingen. In wat volgt bespreek ik een aantal tentoonstellingen en artikelen uit de vroege jaren zestig. [8] De visie op de rol van taal in de beeldende kunst die daarin werd verdedigd, werpt niet alleen een interessant licht op de ontwikkeling van de kunst in de jaren zestig, maar biedt tevens handvatten om de ongeëngageerde en pseudo-neutrale houding die men vandaag tegenover het fenomeen aanneemt, van een weerwoord te voorzien.
Schrift en beeld
Een van de interessantste tentoonstellingen op dit gebied was de grote overzichtstentoonstelling Schrift en beeld, georganiseerd in 1963 in het Stedelijk Museum te Amsterdam en de Kunsthalle te Baden-Baden. Deze tentoonstelling, die door een criticus als “onmetelijk groot en te grondig” werd beschreven, toonde naast een kleine afdeling visuele poëzie, oosterse kalligrafie en Middeleeuwse handschriften vooral twintigste-eeuwse beeldende kunst. In de eerste plaats hadden de organisatoren werken uitgekozen waarop drukletters te zien waren, zoals de vroege kubistische schilderijen en collages van Braque en Picasso. Naast deze werken met technisch geproduceerd schrift was er een enorme hoeveelheid schilderijen en tekeningen met handgeschreven of geschilderde teksten, onder andere van Paul Klee. Tenslotte toonde men ook kunstwerken waarop abstracte vormen te zien waren die door hun regelmaat of herhaling aan een alfabet of een bepaald tekensysteem deden denken en aldus een ‘schriftkarakter’ vertoonden. Al dit materiaal moest de bezoeker ervan overtuigen dat de aanwezigheid van schrift – de verzamelterm die werd gebruikt voor al deze vormen van drukletters, handschrift en tekens – geen anomalie of aberratie was in de twintigste-eeuwse kunst. De criticus Hans Redeker concludeerde zelfs dat de mix van schrift en beeld een indicatie was van het hoge beschavingspeil van een cultuur die “naar helderheid, eenheid en naar nieuwe geestelijke zinnelijkheid streeft, naar een nieuwe waarheid en waarachtigheid in ons leven”. [8]
Ook organisator Dietrich Mahlow zag de opkomst van het schrift in de kunst als een hoopvol teken. Wat alle kunstwerken op de tentoonstelling verbond, zo schreef hij in de centrale, ‘didactische’ tekst van de catalogus, was dat zij het resultaat waren van menselijk denken en zich richtten op de overdracht van dit denken. Volgens hem verschilde de twintigste-eeuwse kunst op dit punt fundamenteel van de periode daarvoor. [9] Terwijl de figuratieve kunst gebaseerd was op de visuele waarneming van de zichtbare werkelijkheid, hadden twintigste-eeuwse kunstenaars zich massaal van het zichtbare afgewend om alleen nog te schilderen wat zij innerlijk wisten. [10] Vanuit dat oogpunt kon Mahlow goed verklaren waarom het schrift juist in zijn eeuw in de beeldende kunst was opgedoken. Toen de kunst abstract werd, was zij volgens Mahlow gaan communiceren als een transparant tekensysteem: als taal. In zijn inaugurale rede uit 1964 interpreteerde Hans Jaffé de abstracte kunst op dezelfde manier. Kunstenaars als Kandinsky en Klee, zo meende Jaffé, hanteerden de schilderkunst als een symbolisch medium dat functioneerde als taal. [11] Zij trachtten abstracte vormen te laten spreken als woorden – daarin verschilde hun kunst van de fotografie, die alleen koude kopieën van de werkelijkheid produceerde. Kandinsky wijdde in zijn traktaat Über das Geistige in der Kunst uit 1912 zelfs een hoofdstuk aan “de taal van vormen en kleuren”. Hij meende dat men een abstract schilderij moest ‘lezen’: de vormen en kleuren waren, net als woorden en teksten, abstracte representaties van ideeën en innerlijke emoties.
Volgens Mahlow oversteeg de hogere Bildwahrheit van de twintigste-eeuwse kunst zowel de letterlijke betekenis van de gebruikte teksten als de eenvoudige waarneming van het werk. Vandaar dat hij niet taal maar schrift als verzamelterm gebruikte: alleen de notie ‘schrift’ roept immers een toestand op waarin de taal reeds verbonden is met haar fysieke en visuele drager. Dergelijke opvattingen sluiten aan bij de romantische, vroegnegentiende-eeuwse idealisering van de hiëroglief. Veel romantische auteurs gingen ervan uit dat hiërogliefen niet abstract waren, zoals het westerse alfabet, maar een visuele relatie hadden met hun inhoud: ze verwezen naar de verschijningsvorm van de dingen en niet naar de klanken van de taal. De tekens in het werk van Klee, vooral het latere, ogen als een hiërogliefenschrift; net als Kandinsky staat Klee dichter bij Novalis, Wackenroder en Tieck dan bij De Saussure. De taal van deze schilders is een magische droomtaal, die correspondeert met een diepere, innerlijke werkelijkheid. Toen wetenschappelijke studie uitwees dat de romantische visie op hiërogliefen nauwelijks klopte, zorgde de toegang tot andere culturen voor substituten. Zoals veel twintigste-eeuwse romantici was Mahlow vooral geboeid door het oosterse ideografische schrift, als alternatief voor het arbitraire westerse taalsysteem. Hier werd, in kalligrafische vorm, de utopie van een visuele taal werkelijkheid.
Schrijven was voor Mahlow de ultieme reflectie van het menselijk denken – en denken was de essentie van de mens. In het denken wordt het onpersoonlijke communicatiesysteem van de taal gesubjectiveerd. In dezelfde zin kan men het schrijven opvatten als een geïndividualiseerde verwerking van een algemeen systeem: de door iedereen gebruikte letters krijgen in het handschrift een unieke en persoonlijke vorm. Bovendien worden de letters in het handschrift met elkaar verbonden, hetgeen voor Mahlow uitdrukt dat de mensen als denkende wezens geen verzameling losse individuen zijn, maar een gemeenschap vormen. Christian Dotremonts Le train Mongol (1952), dat op de tentoonstelling een centrale plaats bekleedde, vormde Mahlows ultieme bewijsstuk. Dotremont had een Franse tekst met kwast en zwarte inkt op transparant papier geschreven. Vervolgens had hij het vel omgekeerd en een kwartslag gedraaid zodat het voor de westerse toeschouwer ging lijken op oosterse kalligrafie. Volgens Mahlow kon Dotremont deze geheime verwantschap tussen westers en oosters schrift alleen reveleren door de Franse tekst onleesbaar te maken. Voorbij elke taalbarrière en dus voorbij elke ‘gewone’ leesbaarheid werd iets hogers zichtbaar: het schrijven als een universeel fenomeen dat alle mensen uit oost en west verbindt. In die zin vertegenwoordigde het abstracte beeld een hogere ‘beeldwaarheid’, en getuigde Le train Mongol van het hogere denken dat Mahlow in de beeldende kunst weerspiegeld zag – een “wahreres Denken als das der Vernunft allein”. [12]
Betekenisloze beelden
Schrift en beeld vond plaats in een tijd van nieuwe stromingen zoals Fluxus, performancekunst, pop art en de ontluikende minimal art. Tegenover die tendensen nam deze tentoonstelling een conservatieve en defensieve positie in. Wat de nieuwe stromingen vooral onhandelbaar maakte, was dat ze geen enkele toegang boden tot een achterliggende betekenis. Eind jaren vijftig had Yves Klein al zijn aversie tegen het lezen van kunst geventileerd: “I can no longer approve of a ‘legible’ picture, my eyes are not made to read a picture but rather to see it. Painting is color, and Van Gogh exclaimed: “I want to be liberated from I don’t know what prison”. I think he subconsciously suffered from seeing color cut up by line and its consequences.” [13] Kleins monochrome schilderijen kon men inderdaad niet meer lezen – zij bevatten immers geen lijn of handschrift meer – maar ze nodigden toch nog steeds uit tot communicatie: ze ontsloten immers een nieuwe spirituele dimensie. Enkele jaren later elimineerde Frank Stella ook deze vorm van spirituele interactie; zijn geometrische strepenpatronen waren van tevoren berekend, en de afstand tussen de strepen kwam overeen met de dikte van de kwast. Geen diepere gedachten, geen zelfexpressie, maar gereedschappen en formele calculaties bepaalden het aanzien van Stella’s werk. Zijn beroemde uitspraak “What you see is what you see” benadrukte dat werkelijk niets in deze schilderijen de directe visuele ervaring oversteeg. [14] Rond dezelfde tijd betoogde Susan Sontag in haar essay Against Interpretation dat in veel van de nieuwe kunst geen sprake was van een diepere betekenis. Daarom was dit soort kunst ook niet geschikt om te analyseren en te interpreteren: “What we decidedly do not need now is further to assimilate Art into Thought.” [15]
Juist dit laatste wilde Schrift en beeld wél doen. Voor Mahlow moest het denken deel blijven uitmaken van de kunst. “Die Absicht, es [het denken, MS] wieder auszuklammern und als kunstfremd beiseite zu schieben, erscheint ebenso unsinnig wie die Anstrengung, Formen allein durch Berechnung zu finden.” [16] Tegen de ontwikkelingen van de kunst in probeerde Schrift en beeld het publiek ervan te overtuigen dat de actuele scheiding tussen beeld en denken een aberratie was in de geschiedenis van de kunst. Tegelijk wezen commentatoren erop dat ook de kunst van vóór Stella’s generatie – de abstractie van de jaren vijftig waarmee Mahlow veel meer affiniteit had – aan deze aberratie had bijgedragen. In een themanummer dat het Duitse tijdschrift Das Kunstwerk aan de tentoonstelling wijdde, betoogde criticus Rolf-Günter Dienst dat de nieuwe interesse voor schriftbeelden en geschreven schilderijen een antwoord was op de impasse waarin de abstracte informele schilderkunst uit de jaren veertig en vijftig was geraakt. Via de nieuwe aandacht voor het schrift trachtte men “aus der Trivialität der informellen Malerei herauszufinden”. [17] Friedrich Bayl stelde in zijn bijdrage aan Das Kunstwerk dat het Amerikaanse abstract expressionisme en de Europese informele schilderkunst hun eigen crisis hadden veroorzaakt. De abstracte schilderijen werden immers overgeproduceerd, overgewaardeerd en enkel als statusobject verzameld. [18] In een artikel uit datzelfde jaar, getiteld Das Vereinsamte Bild, stelde Bayl nogmaals dat “bei fehlender Selbstkontrolle und gelockerter Exklusivität der Kunstelite das kompromittierte, nicht verpflichtende Bild zum Objekt schlechthin, zum Objekt kunstfremder Motive degradiert”. [19] Het resultaat was volgens Bayl dat de zo populaire werken uit de jaren veertig en vijftig aan het begin van de jaren zestig waren ‘vereenzaamd’ en afgesneden van hun originele betekenis. Dit was, zo meende hij, de reden dat de beeldende kunst weer op zoek ging “nach dem Symbol, nach Kommunikation und Information”. [20]
Bayl zocht in de beeldende kunst niet naar eenduidige informatie. Zo zijn Mark Tobey’s kalligrafische schilderijen volgens hem ‘onontcijferbaar’ en toch niet onbetekenend; zij zijn “von einer geheimnisvollen Ordnung gewoben”. [21] Bayl verbindt dit met de ervaringen van de Tweede Wereldoorlog, die zo ingrijpend en dramatisch waren dat ze onmogelijk in een bevattelijk beeld of helder symbool konden worden vertaald. De kunstenaars van de naoorlogse abstractie waren in staat geweest om dit onvermogen te registreren door middel van schriftbeelden die geen duidelijke betekenis hadden. Indirect konden deze ondecodeerbare boodschappen dus toch ‘betekenisvol’ zijn en konden de onleesbare ‘schriftbeelden’ toch gelezen worden. Toen deze betekenislaag verdween – door de vercommercialisering van de abstracte kunst en door de opkomst van een nieuwe generatie kunstenaars – waren er geen communicatieve beelden meer. De kunst werd tot puur object tussen andere objecten. Haar diepere ‘beeldwaarheid’ was verloren gegaan.
Conservatieve critici als Dienst en Bayl en behoudende tentoonstellingsmakers als Mahlow waren het er anno 1963 over eens dat het beeld niet in staat was om zich op eigen kracht uit deze eenzaamheid te bevrijden. Daarvoor waren symbolen nodig. En precies het schrift, dat in zijn onleesbare vorm een diepere betekenis suggereerde, zou de terugkeer naar deze ‘bevrijdende’ symboliek mogelijk maken. Ooit was de abstracte kunst wél in staat geweest om een hogere beeldwaarheid over te brengen, en het verschil tussen die betekenisvolle abstracte kunst uit het begin van de twintigste eeuw en de slechte, betekenisloze geometrische abstractie van de vroege jaren zestig zat hem precies in datgene wat aan de nieuwe abstracte kunst ontbrak: het schrift, hiëroglief van het menselijk denken.
Betekenisverlies
De positie van Mahlow en de zijnen moet echter ook worden gezien in het licht van maatschappelijke ontwikkelingen zoals de expansie van de massamedia. Hans Jaffé interpreteerde de belangstelling van de beeldende kunst voor woorden, tekst en schrift als een reactie op de beeldenvloed die werd voortgebracht door de massamedia film en televisie. Hoewel deze media taal en beeld combineerden, vond Jaffé ze in de eerste plaats visueel. Hij ontwaarde een “revolutie van onze optische habitus” en meende dat zijn tijd “meer dan welke andere periode dan ook door de optische indrukken, door de vloed van beelden, wordt beheerst”. [22] Door deze beeldenvloed was de “beeldende betekenis” van de kunst verloren gegaan, hetgeen nog bespoedigd werd doordat mensen niet meer betrokken waren bij de beeldproductie en beelden slechts passief consumeerden. Beeldend kunstenaars konden de inflatie van het beeld echter ombuigen door deze toestand op te vatten als een “dialectische uitdaging”. Het was aan hen om, temidden van een technisch geproduceerde beeldenvloed, het visuele weer om te vormen tot een betekenisvol medium, een “middel van mededeling”. Daartoe gebruikten zij woorden (Jaffé spreekt meestal over ‘woorden’, maar soms ook over ‘taal’, ‘tekst’, ‘schrift’, ‘teken’, ‘literatuur’ en ‘poëzie’).
Niet alleen het beeld was echter gedevalueerd. Dit gold ook voor de taal: “Juist in onze tijd, waarin de hoeveelheid der gebezigde woorden het woord te vaak tot pasmunt heeft doen worden en de vloed van beelden het beeld heeft doen verbleken, roepen de kunsten van beeld en woord op tot gedachten, tot inkeer, tot concentratie.” [23] De beeldende kunst kon steunen op de taal om de gedachteloze beeldconsumptie te doorbreken, en daarmee zou de taal op haar beurt aan betekenis winnen: “bevrijd uit hun autarkisch isolement” konden beeld en woord zich samen tot de naaste richten.
De tentoonstelling Schrift en beeld was in dit licht niet alleen een poging om het betekenisverlies binnen de beeldende kunst tegen te gaan; op de achtergrond speelde wellicht ook de idee dat de beeldende kunst een tegenwicht moest bieden aan de betekenisarmoede die veroorzaakt was door de massamedia. In beide gevallen was de inzet dezelfde: de redding van de beeldende betekenis van beeldende kunst. Dit is meteen de paradoxale kern van Schrift en beeld: door het schrift in de beeldende kunst te benadrukken, zou de beeldende betekenis van die kunst worden gered. De schrifttekens moesten ervoor zorgen dat het beeld als beeld weer betekenisvol werd. Anno 1963 waren veel conservatieve kunstkenners ervan overtuigd dat de beelden zelf niet meer opgewassen waren tegen hun vervlakking of vereenzaming. Voor een publiek dat gewend was geraakt aan de passieve en oppervlakkige consumptie van beelden, was een les ‘goed kijken’ niet voldoende. Weerwerk tegen Stella’s ‘oppervlakkige’ motto “What you see is what you see” kon alleen geboden worden door de onmisbare drager van het menselijk denken, het schrift.
In de tentoonstelling Sans commune mesure is een dergelijke stellingname tegen het ‘betekenisverlies’ van de mediamaatschappij ver te zoeken. De makers van deze actuele schrift-en-beeldtentoonstelling nemen zelfs een uiterst affirmatieve houding aan tegenover moderne technologische communicatiesystemen. Zij zijn van mening dat het gebruik van taal in de beeldende kunst gezien moet worden als voorloper van de totale verweving van taal en beeld in de nieuwe media. Het valt niet te ontkennen dat het internet, maar ook de vormgeving van hedendaagse tijdschriften, affiches en andere gedrukte media worden beheerst door een drastische veresthetisering van de taal. Vooral in de kunstwereld lijkt het beeld passé en wordt de beschouwer doorlopend vergast op het spektakel van felgekleurde en buitenissig vormgegeven letters. Wie hierin de culminatie ziet van eerdere ontwikkelingen in de kunst, gaat evenwel voorbij aan de afwijkende betekenis die in een recent verleden aan taal of schrift in de beeldende kunst werd toegekend. De visie van Mahlow en de zijnen valt op geen enkele manier in een dergelijk teleologisch schema onder te brengen; de huidige tendensen vormen eerder een perverse omkering van de schriftutopie van een criticus als Mahlow en van kunstenaars als Klee en Tobey.
In de romantische opvatting over het hiëroglifische schrift in de beeldende kunst zorgde het schrift nog voor een wrijving met het beeld. Het schrift verwees immers naar iets ‘hogers’, iets wat in het gewone beeld niet bevat kon worden. Vandaag de dag lijkt de taal te functioneren als zuiver optisch element, als pure beeldtaal. Het lijkt erop dat beelden en teksten elkaar voor de voeten mogen lopen, opdat ze niet apart worden gezien. De grafische vormgeving zorgt ervoor dat we de woorden niet hoeven te lezen en dat elke betekenis de onmiddellijkheid en oppervlakkigheid krijgt van een optisch signaal. Terwijl Schrift en beeld de beelden weer met betekenis wilde opladen, wordt het visuele aspect van taal vandaag gebruikt om aan de eis van een ‘betekenisvolle’ lectuur te ontsnappen. Een dergelijke praktijk staat dichter bij Frank Stella’s fameuze dictum en Susan Sontags Against Interpretation dan bij het discours van Schrift en beeld. Maar terwijl de houding van Stella en Sontag nog een verzet impliceerde tegen traditionele kunsthistorische en kunstkritische interpretatiemodellen, wordt vandaag alleen nog de betekenisloosheid gevierd. De taal wordt gereduceerd tot hip designelement; zij wordt op het niveau van het logo gebracht.
Deze logotaal is het zinledige hiërogliefenschrift van de kapitalistische maatschappij. Haar betekenis is volkomen tautologisch – het logo maakt enkel reclame voor zichzelf, voor een tot logo geworden merk. De taal van het logo ‘representeert’ enkel nog de oneindige glans van het kapitaal – of de oneindige macht van de kapitalistische code. In die zin is zij de kapitalistische karikatuur van de universaliteit die Mahlow ooit aan het schrift toeschreef.
Noten
[1] Centre National de la photographie, Parijs, 11 september-18 november 2002 / Musée d’art moderne de Lille Métropole, Villeneuve d’Ascq, 21 september 2002-19 januari 2003 / Studio national des arts contemporains, Fresnoy, 21 september-1 december 2002.
[2] Regis Durand (red.), Sans commune mesure. Image et texte dans l’art actuel, Paris, Editions Léo Scheer, 2002.
[3] Ibid., p. 22.
[4] Ibid., p. 22. Durand citeert hier uit: Jean Baudrillard en Jean Nouvel, Les Objets singuliers – Architecture et Philosophie, Paris, Calmann-Levy, 2000.
[5] Ibid., p. 22.
[6] Eleonora Louis en Toni Stooss Louis (red.), Die Sprache der Kunst. Die Beziehung von Bild und Text im 20. Jahrhundert, Kunsthalle Wien / Frankfurter Kunstverein, 1993-1994; Jan Brand e.a. (red.), De woorden en de beelden. Tekst en beeld in de kunst van de twintigste eeuw, Centraal Museum Utrecht, 1991; Kirk Varnedoe en Adam Gopnik (red.), High and Low. Modern Art and Popular Culture, Museum of Modern Art, New York, 1990-1991.
[7] Konzeption/Conception, Städtisches Museum Leverkusen, oktober-november 1969; Information, Museum of Modern Art, New York, juli-september 1970.
[8] Het uitgebreide artikel dat F.C. Legrand aan dit onderwerp wijdde (Peinture et écriture, in: Quadrum 13, 1962, pp. 5-49) is illustratief voor deze tendens. Dit geldt ook voor de tentoonstellingen Schrift en beeld, Stedelijk Museum Amsterdam / Kunsthalle Baden-Baden, 1963; Le Lettre et le signe dans la peinture contemporaine, Galerie Valérie Schmidt, Parijs, januari 1963; According to the Letter, Thibaut Gallery, New York, januari-februari 1963.
[9] Dietrich Mahlow, Didaktischer Teil, in: Dietrich Mahlow (red.), Schrift und Bild, Stedelijk Museum Amsterdam / Kunsthalle Baden-Baden, 1963, pp. 17-175.
[10] Ibid., p. 22.
[11] H.C.L. Jaffé, Het beeld en het woord (1964), in: A.W. Reinink e.a. (red.), Over utopie en werkelijkheid in de beeldende kunst. Verzamelde opstellen van H.C.L. Jaffé (1915-1984), Dordrecht, Meulenhoff/Landshoff, 1986, pp. 41-56.
[12] Mahlow, op. cit. (noot 9), p. 40.
[13] Yves Klein, My Position in the Battle Between Line and Color (1958), in: Howard Beckman (red.), Zero, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1973, p. 10.
[14] Bruce Glaser, Questions to Stella and Judd (1964), in: Gregory Battcock (red.), Minimal Art. A Critical Anthology, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1995 (1968), p. 158.
[15] Susan Sontag, Against Interpretation (1964), in: id., Against Interpretation and Other Essays, New York, 1990 (1966), p. 13.
[16] Dietrich Mahlow, Warum geschriebene Bilder?, in: Das Kunstwerk 16, 1963, nr. 10, p. 2.
[17] Rolf-Günter Dienst, Informelle Schriften, in: Das Kunstwerk 16, 1963, nr. 10, p. 4.
[18] Friedrich Bayl, Über die sogenannte Kunstkrise, in: Das Kunstwerk 16, 1963, nr. 10, pp. 25-26.
[19] Friedrich Bayl, Das vereinsamte Bild, in: Art International 7, 1963, nr. 6, p. 50.
[20] Ibid.
[21] Ibid.
[22] Jaffé, op. cit. (noot 11), p. 50.
[23] Ibid., p. 51.
