Elad Lassry
Een foto is een plat beeld: het heeft geen volume, nauwelijks materialiteit. En toch zijn er vandaag heel wat kunstenaars die zich richten op de plasticiteit ervan om zo het spanningsveld tussen fotografie en sculptuur af te tasten. Die verhoogde aandacht blijkt ook uit de organisatie van de nieuwe Biennale de l’Image Tangible (BIT) in Parijs. Die eerste, eerder bescheiden en uitermate korte editie vond in december vorig jaar plaats op verschillende plekken in Belleville, in kleine expozalen van de gemeente en enkele plaatselijke galerieën. Ze toonde werk van jonge, voornamelijk Franse kunstenaars/fotografen, die volop experimenteren met het fotografisch medium. Maar een helder uitgewerkte these ontbrak, waardoor de bezoeker uiteindelijk bedolven werd onder een samenraapsel van de meest verscheiden praktijken.
De tentoonstelling van de Israëlisch-Amerikaanse fotograaf Elad Lassry (°1977) in de Parijse afdeling van le plateau, frac île-de-france, gelokaliseerd in dezelfde buurt als de Biënnale, maakte weliswaar geen deel uit van het officiële programma, maar presenteerde werk dat veel raakvlakken vertoonde met de thema’s van de BIT. Lassry combineerde een film en vier fotografische reeksen met twee sculpturale installaties. Allereerst was de korte, driedelige 16mm-stop-motionfilm te zien, die trillende en zich in cirkels voortbewegende eivormige objecten, knipperende ogen en (getekende) rijzende en dalende kleurige blokken toont. Op de film volgde een reeks met witte en zwarte verf bewerkte opnames van skilatten en skischoenen. Verderop in de zaal stonden zes doormidden gezaagde compressoren gevuld met kussens. Aan de muren rondom hingen scènes met drie vrouwen die poses aannemen losjes geïnspireerd op de codes van de modefotografie en zwart-witfoto’s van (opnieuw) skilaarzen, vergezeld onderaan van een schijnbaar willekeurige tweede afbeelding, van een object of een dier (vaak een vis). Tegelijkertijd breken er vreemde voorwerpen door de glazen bescherming (en soms zelfs houten omlijsting) van het beeld. In de laatste zaal lagen vier stapels geplooide vaalgrijze tapijten en hingen aan de muren kleurenopnames van laboratoria waar maritiem leven wordt onderzocht. Alle foto’s hadden een gelijkaardig, eerder bescheiden formaat, en hingen ver van elkaar, wat de kijker ertoe verplichtte elk beeld apart te bekijken.
Wat levert de confrontatie tussen al deze afzonderlijke elementen op? In de eerste reeks foto’s valt op hoe de zwarte en witte verf elk op een heel specifieke manier interageren met het oppervlak van de fotografische registratie. De waterverf ligt er nochtans zo dun op dat ze zelf amper een materiële laag aan het beeld toevoegt. Hun functie is tweeledig: ze leggen ten eerste dwingende accenten in het beeld (door bepaalde delen van het beeld te isoleren bijvoorbeeld), maar creëren ten tweede ook een soort van optisch reliëf waardoor het beeld een zekere densiteit verwerft. Het zwart opent een gat ‘in’ het beeld, terwijl het wit ‘op’ het beeld lijkt te liggen: we kijken zowel naar iets op het beeld als erdoorheen – een ervaring versterkt door het zwarte passe-partout. Iets gelijkaardigs gebeurt in de doormidden gezaagde compressoren. Terwijl de uitpuilende kussens aan de bovenkant suggereren dat het hele vat gevuld is, zit onderaan het vat een gat, waardoor de kijker kan vaststellen dat het leeg is. De ontdekking van deze holte onder de kussens geeft de sculptuur opnieuw een spannende onbepaaldheid: het gat dwarsboomt de domesticatie tot designobject van dit oorspronkelijk industrieel instrument. Het spel tussen binnen- en buitenkant, tussen gesloten en open, tussen de exuberante volheid bovenaan en de schrikwekkende leegte eronder, verbindt de installatie met de eraan voorafgaande fotoreeks.
De ontregelende spanning kenmerkt ook de doorboorde lijsten van de reeks foto’s die erop volgt. En dan vooral in die beelden waar de geometrische figuur in gepolijst staal, een cilinder of een kegel, vanaf de passe-partout door het glas breekt en de ruimte van de kijker binnendringt. De figuren tasten nooit het oppervlak van het beeld zelf aan, maar bevinden zich ergens in de buurt ervan; ze zijn een even zinloze toevoeging als dat ‘andere’ beeld dat de foto vergezelt, zo lijkt het wel. Maar door hun plaatsing (vaak rechts of links bovenaan) ziet de kijker zichzelf gereflecteerd op het gepolijste, spiegelend oppervlak van de stalen uitsteeksels. Plots verliest alles en iedereen zijn vaste positie. Wij staan niet langer tegenover een beeld dat daar aan de muur hangt, maar worden via de cilinder of de kegel in de ruimte van het beeld getrokken. We glijden, neen, botsen tegen een oppervlak. Wat hebben we hier te zoeken? Telkens weer privilegieert Lassry de materialiteit van het fotografisch beeld over het verhaal dat eruit zou kunnen voortvloeien. Dit bereikt zijn hoogtepunt in de fotoreeksen met de drie vrouwelijke modellen. Zelfs al kunnen de beelden, door de gestileerde poses, de haarscherpe opname, het gestuurde licht, gelezen worden als modefoto’s, toch slagen ze er niet in om op die manier te functioneren. Elk mogelijk scenario en elke mogelijke zinvolle relatie tussen de modellen loopt spaak. Ook al zit alles juist, elk gebaar blijkt betekenisloos, oppervlakkig en opaak. Een beeld, of het nu een foto is of een sculptuur, zo stelt Lassry uitdagend, bestaat uit niet meer dan lijnen, vormen en volumes. Meer gebeurt er niet. Een vreemde omkering grijpt hier plaats: alles wat Lassry toevoegt of schrapt uit het beeld, zorgt er niet voor dat het aan betekenis wint, dat het complexer of gelaagder wordt, maar voert het juist terug tot de koppige, ondoorgrondelijke eigenzinnigheid van een sprakeloos ‘ding’.
• Elad Lassry, was tot 9 december 2018 te zien in le plateau, frac île-de-france, 22 Rue des Alouettes, 75019 Parijs. De hoofdtentoonstelling van de Biennale de l’image tangible liep van 9 tot 18 november in The Red Studio, 25 Rue Boyer, 75020 Parijs. Zie ook: http://bit20.paris/
