Cao Fei
De retrospectieve in K21 van de Chinese mediakunstenaar Cao Fei begint niet bij het begin, maar bij het werk waarmee ze internationaal doorbrak. Het betreft een aantal videowerken die gebaseerd zijn op haar project RMB City (2007-2011), een stad die ze bouwde in de onlinewereld Second Life. Hoewel nadrukkelijk fictioneel, refereert het werk aan ontwikkelingen in de verstedelijking van China in de eenentwintigste eeuw: het bevat simulacra van onder andere het Nationale Stadion van Peking (het ‘Vogelnest’) en het even iconische hoofdkantoor van de Chinese staatstelevisiezender, ontworpen door Rem Koolhaas en Ole Scheeren. Sinds 2009 kunnen bezoekers RMB City in Second Life bezichtigen, maar Fei begon al eerder met het maken van video’s die uitsluitend gebruikmaken van beelden uit deze digitale leefomgeving. De eerste video die Fei op die manier produceerde, iMirror (2007), wordt in de tentoonstelling in een aparte ruimte geprojecteerd. Het werk introduceert China Tracy, Feis eigen avatar of alter ego, die zich vragen stelt over het werkelijkheidsgehalte van Second Life, de gevolgen ervan voor identiteitsvorming, en over de schemerige grens tussen virtualiteit en het ‘echte’ leven. Enkele latere RMB City-video’s worden achtereenvolgens getoond in een aparte installatie. In RMB City: A Second Life City Planning (2007) maak je een korte tocht door de stad, die in latere video’s fungeert als de achtergrond voor ‘performances’ van China Tracy en andere avatars. In People’s Limbo in RMB City (2009), een reactie op de economische crisis, vormt de stad het decor voor een even serieuze als hilarische discussie tussen de taoïstische filosoof Lao Zi, Karl Marx, Mao Zedong en een personificatie van de Amerikaanse bank ‘Lehman Brothers’. Het is niet toevallig dat RMB City genoemd is naar de renminbi (letterlijk: ‘geld van het volk’), de gangbare munt op het Chinese vasteland. In Feis werk weerspiegelt de verstedelijking van China de veranderende positie van het land binnen het huidige kapitalistische wereldsysteem, en de hybride vorm tussen markt- en planeconomie die zo is ontstaan.
Feis gebruik van Second Life als medium is een unicum; het is inventief en curieus, op het idiosyncratische af, en mocht precies daarom op erg veel belangstelling rekenen. Toch laten de RMB City-werken zich, in tegenstelling tot veel hedendaagse mediakunst, niet herleiden tot een gimmick die uitsluitend inspeelt op de honger naar (pseudo)nieuwe vormen. Daarvoor zijn ze te consistent met de rest van Feis oeuvre. Zo vormt de stop-motionfilm La Town (2014) een logisch antwoord op RMB City. La Town is een werk waarin Fei uitsluitend gebruikmaakt van handvervaardigde maquettes en figuurtjes uit plasticine. In de film doorloopt de fictieve moderne metropool een hele cyclus van harmonie en onschuld naar decadentie, verval, en revolutie. Die revolutie wordt vervolgens, aan het einde van de film, gemusealiseerd en zo geneutraliseerd. Hoewel de RMB City-video’s en een werk als La Town gebruikmaken van totaal verschillende technieken (hypermodern versus artisanaal), is de samenhang duidelijk. In beide gevallen overstijgt Fei een meer algemene benadering van ‘de stad’ door specifiek te reflecteren op het modernistische maakbaarheidsideaal. Het idee van maakbaarheid – van de stad, van de mens, van de samenleving – wordt niet alleen expliciet gethematiseerd in de werken, maar komt hier ook tot uiting in de materiaalkeuzes. Het maakbaarheidsideaal treedt op een haast onbegrensde manier naar voren in de virtualiteit van Second Life in RMB City, maar ook in de meer rudimentaire kunstmatigheid en plasticiteit van de landschappen en figuurtjes in La Town.
Van het maakbaarheidsideaal is het maar een kleine stap naar de utopie, een ander belangrijk motief in Feis werk. Een vroegere video, Whose Utopia (2006), toont arbeiders in een Osramfabriek in de Pearl River Delta. In het eerste luik van de film zien we hen aan het werk, en wordt vooral het monotone en mechanische karakter van hun arbeid benadrukt. Het tweede luik speelt zich ook af in de fabriek, maar toont de culturele aspiraties van bepaalde arbeiders, die bijvoorbeeld gitaar spelen of een ballet opvoeren. Tot slot zien we in een derde luik opnieuw de arbeiders op hun werkplek, dit keer in rustposes. Het contrast tussen het onpersoonlijke en vervreemdende productieproces enerzijds en individuele expressie anderzijds in Whose Utopia is ontroerend. Maar de titel van het werk signaleert ook dat aan de notie van utopie heel veel verschillende, en soms ronduit tegenstrijdige, invullingen gegeven kan worden. In haar oeuvre, zowel in haar video’s als in haar installaties, toont Fei hoe utopische verlangens en fantasieën het fundament vormden voor de catastrofe van het maoïsme, maar net zo goed aan de basis liggen van de consumptiedrift en het doorgedreven individualisme gepromoot door culturele globalisering. Noemenswaardig in dit opzicht is Haze and Fog (2013), de langste video in de tentoonstelling. De video volgt personages uit verschillende sociale klassen die wonen of werken in een luxueus nieuwbouwproject. Allemaal willen ze toetreden tot de middenklasse, of juist hun nieuw verworven sociale status consolideren door een bepaalde lifestyle aan te nemen. Deze uitvoerige parabel over consumentisme loopt echter voor niemand goed af: naar het einde toe veranderen de personages in Haze and Fog tamelijk plots (en met een gebrek aan pathos dat erg doet denken aan het laconieke einde van Godards Weekend) in een horde kannibalistische zombies.
Bij het verlaten van de tentoonstelling tref ik een groep scholieren die net beginnen aan een rondleiding. Wanneer de gids vertelt over Feis gebruik van Second Life komen ze uit de lucht vallen; niemand had ooit eerder gehoord van het virtuele platform, dat van voor hun tijd dateert, en voor hen haast archaïsch moet lijken. Het klopt inderdaad dat veel kunst die al te veel steunt op ‘nieuwe’ technologieën en media om een schijn van avant-gardisme te scheppen vaak al binnen luttele jaren verouderd en achterhaald oogt. Maar ondanks een aantal lacunes – niet alle video’s gerelateerd aan RMB City worden getoond, en recent werk uit 2017 en 2018, dat gelijktijdig aan de Düsseldorfse tentoonstelling in Hong Kong getoond werd, is evenzeer afwezig – maakt deze tentoonstelling duidelijk dat dergelijke bedenkingen nauwelijks van toepassing zijn op het werk van Fei. Haar gebruik van bepaalde media (nieuw of niet) laat zich nooit herleiden tot een commentaar op die media an sich; de bedoeling is altijd om veel bredere sociaal-politieke vraagstukken aan te snijden. Zo overstijgt het belang van haar oeuvre ruim het institutionele en discursieve kader van de ‘new media art’ waarin ze niettemin nog vaak geplaatst wordt.
• Cao Fei, tot 13 januari in K21, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Ständehausstraße 1, 40217 Düsseldorf.
