Framing Pictures. Film and the Visual Arts.
Dit boek van kunsthistoricus Steven Jacobs verschijnt als onderdeel van de Edinburgh Studies in Film, een serie waarin filmtheorie en filmesthetica worden onderzocht binnen een breder intermediaal veld. Jacobs concentreert zich op het verband tussen beeldende kunst (in het bijzonder de schilderkunst) en film. Hoewel hierover in de laatste decennia veel is geschreven, door auteurs als Jacques Aumont, Angela della Vacche en Susan Felleman, is het geen voor de hand liggend terrein voor een kunsthistoricus. Jacobs wijst er in zijn inleiding terecht op dat film vrijwel niet wordt meegenomen in kunsthistorisch onderzoek. Nochtans speelt het medium een belangrijke rol in het werk van beeldend kunstenaars als Andy Warhol en Robert Smithson, en is er door gerenommeerde kunsthistorici als Erwin Panofsky en Rudolf Arnheim reeds in de jaren 30 van de twintigste eeuw over geschreven. Bovendien hebben documentaires en biografische speelfilms over kunstenaars een aanzienlijke invloed op de beeldvorming van de kunstenaar, de waardering voor diens werk en het inzicht in zijn werkwijze. Deze laatste aspecten worden door Jacobs overigens niet belicht; zijn uitgangspunt is het kunstwerk.
Framing Pictures bestaat uit zes hoofdstukken waarin de filmische visualisatie van kunstwerken in kunstdocumentaires, biografische speelfilms over kunstenaars en andere bioscoopfilms centraal staan. Jacobs bespreekt daarnaast museumscènes in speelfilms, en het gebruik van tableaux vivants in speelfilms en de bijhorende publiciteitsstills. Hij sluit af met een hoofdstuk over ‘postcinema’ en de hedendaagse presentatie van film in musea en galeries – ‘the black box in the white cube’. In dat laatste hoofdstuk gaat de meeste aandacht echter naar de verhouding van beeldend kunstenaars tot het filmische oeuvre van Alfred Hitchcock. Hitchcock vormt een rode draad door het hele boek, niet verwonderlijk gezien Jacobs’ eerdere publicatie The Wrong House. The Architecture of Alfred Hitchcock (2007), waarin hij de architectuur, de decors en het gebruik van (met spanning beladen) voorwerpen in de films van de meester-cineast bestudeerde.
Het eerste hoofdstuk in Framing Pictures, over kunstdocumentaires van Luciano Emmer, Henri Storck, Alain Resnais en Paul Haesaerts, is deels gebaseerd op artikels die Jacobs publiceerde in De Witte Raaf (nrs. 145 en 146). Jacobs laat in dit boeiende hoofdstuk zien hoe de experimenten van deze regisseurs met camerabeweging, animatie en montage evolueerden tot vaste formats in het genre van de kunstdocumentaire. Hoewel Hans Cürlis reeds in de jaren 20 furore maakte met de beroemde Schaffende Hände-serie (met beelden van onder anderen Lovis Corinth en Max Liebermann aan het werk) waren de jaren 40 en 50 het gouden tijdperk van de kunstdocumentaire. Door financiële steun van organisaties als UNESCO en de FIAF (Fédération internationale des Archives du Film), een groeiend middenklassepubliek en de introductie van lichtgewicht camera’s was er een grote toename in de productie van kunstdocumentaires.
Een van de terugkerende elementen in Jacobs’ boek is de tegenstelling tussen stasis en beweging. Met een filmcamera kan een stilstaand beeld tot leven worden gebracht – de Pygmalionmythe was een geliefd onderwerp in vroege films over kunstenaars – maar daar staat tegenover dat de suggestie van beweging die het werk kenmerkt, soms juist door de camera wordt tenietgedaan. Volgens Jacobs toonden filmmakers als Storck en Haesaerts aan dat film heel bruikbaar is voor een formele analyse van beeldende kunst. De Rubens-documentaire die zij in 1948 samen maakten, werd juist vanwege die kwaliteit geprezen. Storck en Haesaerts werkten bijvoorbeeld met splitscreens waardoor het werk van Rubens kon worden vergeleken met dat van andere kunstenaars.
Toch rezen er al snel vragen over hoe een kunstwerk het beste in beeld kan worden gebracht. Moet het origineel gefilmd worden of mag de regisseur ook met reproducties werken? Moet er eerst een overzichtsshot worden getoond waarin het gehele kunstwerk te zien is, voordat er op details wordt ingezoomd? Moeten de kunstwerken in chronologische volgorde worden getoond of kan de montage heen en weer springen tussen verschillende periodes? In sommige gevallen was er kritiek op het feit dat de camera de interpretatie te veel stuurde. In Van Gogh (1948) van Resnais bijvoorbeeld, fungeren de kunstwerken puur als een illustratie van het tragische levensverhaal van de kunstenaar en is er weinig ruimte voor formele analyse of een chronologisch overzicht.
Vasari in Hollywood, het hoofdstuk over biografische speelfilms (biopics) van kunstenaars, is het minst goed te plaatsen in Jacobs’ boek. Het gaat bij biopics immers vooral om beeldvorming, de claim van authenticiteit en het probleem van het in beeld brengen van het creatieve werkproces. Hoewel Jacobs wel ingaat op mythologieën over kunstenaars, komen de andere aspecten vrijwel niet aan bod. Hij beperkt zich tot de cinematografie die vaak wordt gekoppeld aan de stijl van de kunstenaar (denk aan Love is the Devil (1998) van John Maybury over Francis Bacon) en de aanwezigheid van tableaux vivants – scènes waarin acteurs een tafereel uitbeelden, zoals De Nachtwacht. Jacobs sluit af met een korte vermelding van het docudrama, waaronder hij Simon Schama’s The Power of Art (2006) rekent, maar ook hier blijft hij nogal aan de oppervlakte.
Het hoofdstuk Galleries of the Gaze is daarentegen heel goed uitgewerkt, vooral waar Jacobs ingaat op het museum als een unheimliche [uncanny] plek en als een ideaal oord om nachtelijke zoektochten, fatale ontmoetingen en zelfs de dood te verbeelden. Jacobs merkt op dat Hitchcock in Vertigo (1958) en Roberto Rossellini in Viaggio in Italia (1954), net als sommige van de genoemde documentairemakers, gebruikmaakten van een mobiele camera, opvallende montagetechnieken en muzikale effecten om de kunstwerken te onderzoeken en tot leven te wekken.
Vervolgens analyseert Jacobs in twee hoofdstukken hoe de populaire 19de-eeuwse theatertraditie van het tableau vivant gebruikt werd in speelfilms als La Ricotta (1963) van Pier Paolo Pasolini en Passion (1982) van Jean-Luc Godard. Beide films gaan over regisseurs die worstelen met het medium film. Volgens Jacobs confronteert het gebruik van tableaux vivants ons met het paradoxale karakter van het filmen van (schilder)kunst. Godards vertaling van een schilderij van El Greco in een ander medium onthult de imperfectie van een dergelijke operatie. En hier trekt Jacobs een interessante parallel met de kunstdocumentaire; hij citeert Beatrice Farwell: ‘The more a film on art succeeds as a film, the less likely it is to increase one’s understanding of a painting.’
Het tableau vivant wordt door Jacobs ook besproken in relatie tot publicitaire filmstills en de geënsceneerde fotografie van beeldend kunstenaars als Cindy Sherman en Jeff Wall. Net als de postcinema-discussie verdient de link tussen film en de geënsceneerde fotografie meer aandacht dan het binnen Framing Pictures krijgt. Jacobs heeft met dit boek een veelzijdig beeld willen scheppen van de verbanden tussen film en beeldende kunst, waardoor sommige aspecten onvoldoende konden worden uitgewerkt. Het is daarom jammer dat een conclusie ontbreekt. Desondanks is Framing Pictures een belangrijke aanwinst voor de literatuur over kunst en film, een onderwerp waar nog veel over te zeggen valt.
• Steven Jacobs, Framing Pictures. Film and the Visual Arts, verscheen in de reeks ‘Edinburgh Studies in Film’ bij de Edinburgh University Press, 22 George Square, Edinburgh EH8 9LF (0131/650.4218; www.euppublishing.com). ISBN 978-0-7486-4017-1 (hardcover).
