François Jullien
Van de filosoof François Jullien, kenner van het Chinese denken en auteur van onder meer La valeur allusive (1985) en Le détour et l’accès (1995), is in de lente van 2003 een prikkelende studie verschenen over de aard en betekenis van de klassieke Chinese landschapsschilderkunst, en meer bepaald over de betekenis van de vele varianten van ‘het vage’ (het onduidelijke, het vormloze, het lege, de fond, de schets…). Jullien begrijpt zowel het maken van als het kijken naar deze kunst als een meditatie-oefening. Elk werk herhaalt, beeldt uit én voltrekt steeds opnieuw de ‘weg’ of Tao van de dingen. Een schilderij portretteert niet een plek maar “le procès des choses en son entier, tous le jeu infiniment divers de ses polarités”. Elk landschap – het Chinese woord betekent letterlijk: ‘water/berg’-voorstelling – toont “de interactie tussen twee tegenpolen, tussen Hoog en Laag, tussen verticaal en horizontaal, tussen het compacte (massieve) en het vloeiende, tussen opaak en transparant, tussen onbeweeglijk en beweging, enzovoort” (p. 184). Het landschapsbeeld is geen synthese van deze tegengestelden, maar het gelijktijdig tonen van twee tegengestelde bewegingen: het naar buiten komen of het ‘in het bestaan treden’, en het naar ‘binnen’ gaan en verdwijnen. Het is deze dubbele beweging die ervoor zorgt dat de dingen er nooit helemaal ‘zijn’ (nooit ‘substanties’ worden, nooit zeker zijn van hun bestaan en eigenschappen zoals in de westerse metafysica), maar ook nooit helemaal ‘niets’ zijn (nooit volledig genegeerd worden, opgeslokt worden door een absolute leegte). De kunst van de schilder bestaat erin deze dubbele beweging – deze ademhaling – in één stilstaand beeld te vatten: “En évidant le plein du tracé, le vide laissé vacant sur la soie ou le papier fait apparaître le fond(s) indifférencié des choses (en remontant au stade originaire de l’ “il n’y a pas”); de même que, en s’actualisant en “il y a” à partir du vide foncier dont il émerge, le plein du tracé n’en continue pas moins, s’évasant en lui – au lieu de se figer et de se réifier – de se répandre et de se déployer” (p. 131). Schilderkunstig vertaalt zich dit in beeldstrategieën die het beeld altijd enigszins in ‘suspens’ houden, het nooit tot een ‘einde’ brengen. La grande image heeft immers geen laatste ‘vorm’, en de schilder maakt met zijn beeld een non-objet, iets wat niet bestaat als een ‘ding’, wat nooit helemaal ‘volloopt’ met ‘zijn’ of ‘betekenis’. Het is de kunst van de schilder om “à la fois remplir le vide et désaturer le plein” (p. 132). Vanuit de weerstand van de Chinese kunst tegen de verzelfstandigde ‘leegte’ van de zuivere abstractie, interpreteert Jullien het belang van het schetsmatige, de leegte en de onverzadigde kleur – het belang van het laten doorschijnen van de grond van het papier of de zijde – en de betekenis van landschapselementen als water, nevel en rotsen (elk met hun eindeloos gevarieerde vormen).
Jullien stelt de vooronderstellingen van deze landschapstraditie tegenover de westerse denk- en kunsttraditie, en maakt daarbij enkele opmerkingen over de betekenis van het vage in laatstgenoemde tradities. Het vage zou daar geheel geïdentificeerd worden met het ‘verre’, en dus met een optisch effect dat schilders kan interesseren, maar dat – aangezien het niets meer is dan een optisch effect dat in het denken gecorrigeerd wordt – geen betekenis krijgt voor het denken. “Het onbesliste, dat vaag en flou maakt, beantwoordt aan geen wezenlijke verwachting… Dit inhouden van de hand zodat de lijn onscherp wordt, blijft een kunstgreepje, dat de verbeelding van de kunstenaar aanspreekt en ergens wel uitdaagt, maar het effect reveleert niets, het suggereert niets en kan nauwelijks theoretisch uitgediept worden. In de klassieke westerse schilderkunst wordt het vage enkel gebruikt om de ‘verte’ voor te stellen” (pp. 66-67). Deze vaagheid opent niet “sur un Fonds du monde comme de la peinture” (p. 67) – terwijl voor Chinese schilderkunst het vage geen natuurkundig epifenomeen is, maar tegelijk opent op de grond van de wereld én van de schilderkunst, en zowel de dingen als het schilderij laat ‘ademhalen’. De leegte van de wolkenhemel en van de nevel is niet enkel “l’au-delà indistinct dans lequel se perdent les formes à l’horizon” maar doortrekt ook “l’intérieur des formes, les ouvre, les aère, les libère, et les rend évasives”. Het vage is meer dan een perspectivisch effect, “son évidement décantant opère aussi dans l’intimité des choses pour en dégager la capacité d’aspiration” (p. 123).
De werking en betekenis van verte binnen de klassieke westerse landschapschilderkunst zijn complexer en meer geladen dan Jullien laat uitschijnen. Binnen de westerse kunst en esthetica is een omgang met en een verstaan van het vage, de schets en het non-finito ontwikkeld, waarop onder meer de romantische landschapsschilderkunst steunt, en die grondig verschilt van de Chinese traditie zoals Jullien ze in zijn studie voorstelt. Het vage en het halflege, bleke beeld in de moderne en recente schilderkunst staan dan weer voor representatiekritiek en twijfel aan de mogelijkheden van het beeld, en willen geen band met de wereld. Tegelijk zijn de visuele analogieën tussen de beeldstrategieën toch voldoende sterk om te begrijpen dat – in een wederzijds misverstand – de beide tradities zich verwant kunnen voelen en door elkaar geïntrigeerd kunnen raken. Als interpretatie van de Chinese landschapskunst en als toetssteen voor de westerse esthetica is Julliens boek zeer interessant.
La grande image n’a pas de forme, ou du non-objet par la peinture van François Jullien verscheen in 2003 bij Editions du Seuil (L’Ordre Philosophique), 27 rue Jacob, 75006 Paris (01/40.46.50.50; contact@seuil.com; www.seuil.com). ISBN 2-02-051816-3.
