Friedrich Schlegels conservatieve bekering

Als we Heinrich Heine (in Die romantische Schule, 1835) mogen geloven, dan was de Duitse Romantiek een conservatieve, ja reactionaire beweging, die de katholieke Middeleeuwen verheerlijkte en ter navolging aanbeval. Heine heeft er geen goed woord voor over. Vooral de gebroeders Schlegel moeten het bij hem ontgelden, zij het August Wilhelm, de oudste, meer dan Friedrich, de jongste van het tweetal. Friedrich Schlegel was tenminste een ‘diepzinnig man’ en een originele geest, anders dan August Wilhelm, van wie Heine eigenlijk alleen de kwaliteiten als vertaler (onder andere van Shakespeare) weet te waarderen. Zelfs zijn katholicisme zou nooit erg serieus zijn geweest, maar ‘slechts poëtisch bedoeld’. Van de ‘arme’ Friedrich daarentegen wil Heine wél geloven dat het hem ernst was: ‘Hij zag in de barensweeën van onze tijd niet de barensweeën van de wedergeboorte, maar de agonie van het sterven en in zijn doodsnood vluchtte hij naar de bevende ruïnes van de katholieke Kerk.’[1]

Heine wordt terecht nog altijd veel gelezen, hij is grappig en schrijft levendig, maar van het beeld dat hier wordt geschetst van de Duitse Romantiek klopt weinig. Doodgemoedereerd vergeet Heine de Frühromantik, waar tegenwoordig de meeste aandacht naar uitgaat en die een heel ander beeld laat zien. Met deze ‘vroege Romantiek’ wordt de periode rond 1800 bedoeld, toen de beide broers Schlegel Athenaeum uitgaven, het tijdschrift waarin de Romantiek zich voor het eerst aandiende met een doortimmerd theoretisch program. Dat zij geen ‘solide theorie’ hadden en daarom in arren moede de navolging van de middeleeuwse kunst aanbevolen, zoals Heine beweert, slaat welbeschouwd nergens op. Van een conservatieve en katholieke gezindheid was toen evenmin iets te bespeuren. In een van zijn beroemde ‘fragmenten’ omschreef Friedrich Schlegel de romantische poëzie als een progressive Universalpoesie – wat dat precies te betekenen heeft, zal misschien niet meteen duidelijk zijn, maar conservatief of behoudend, laat staan reactionair klinkt het allerminst.[2] En in religieus opzicht domineerde een sterk door Spinoza beïnvloed pantheïsme, dat ook Heine dierbaar was. In de kring rond Athenaeum, waartoe behalve de Schlegels en hun vrouwen onder anderen Novalis (pseudoniem van Friedrich von Hardenberg), Ludwig Tieck en Friedrich Schleiermacher behoorden, zou hij zich thuis hebben gevoeld.

Wel is het waar dat sommigen van hen naderhand in conservatief-reactionair vaarwater terecht zijn gekomen, maar van de genoemde Athenaeum-medewerkers hebben alleen de van huis uit protestantse Friedrich Schlegel en zijn vrouw Dorothea, de oudste dochter van de Duits-Joodse Verlichtingsfilosoof Moses Mendelssohn, zich daadwerkelijk tot het katholicisme bekeerd. In 1808 lieten zij zich in Keulen dopen, waarna Friedrich spoorslags naar Wenen vertrok om daar een naaste medewerker van de antirevolutionaire staatsman Metternich te worden. In Heines woorden: ‘Friedrich Schlegel reisde naar Wenen, waar hij elke dag naar de mis ging en gebraden haantjes at.’[3] Schlegel, die met de jaren inderdaad steeds corpulenter werd, was er actief betrokken bij alle politieke woelingen, onder meer als journalist en als tekstschrijver van proclamaties en pamfletten. Toen Oostenrijk en Frankrijk met elkaar in oorlog raakten, verdedigde hij hartstochtelijk het ware Habsburgse keizerschap tegen de ‘valse’ keizer Bonaparte. Na Napoleons ondergang speelde hij als diplomaat in Oostenrijkse dienst een niet onbelangrijke rol tijdens het Weense Congres en bij de nieuwe Duitse Bondsdag in Frankfurt.

De consequenties voor Schlegels literaire opvattingen dienen zich aan in de publieke lezingen over de Geschichte der alten und neuen Literatur die hij in 1812 in Wenen hield en die drie jaar later – met een opdracht aan Metternich – werden gepubliceerd. Van een ‘progressieve universele poëzie’ is geen sprake meer, het criterium voor de ware ‘literatuur’ (inclusief geschiedschrijving, filosofie en retorica) blijkt nu te zijn: de mate waarin zij de groei en saamhorigheid van de natie, alsmede de terugkeer naar het ware christelijke geloof weet te bevorderen. Zijn politieke ideaal had Schlegel al zes jaar eerder verwoord aan het slot van een lezingenreeks over Universalgeschichte, waarin de lof wordt gezongen van de middeleeuwse samenleving. Alleen de feodale standenstaat beantwoordde volgens Schlegel ten volle aan Gods bedoelingen, maar deze was indertijd ‘onvoltooid’ gebleven. De politiek had nu de ‘opdracht’ om die standenstaat ‘enerzijds te herstellen en anderzijds te voltooien’. Langs geen andere weg zouden, na alle verlichte ‘goddeloosheid’ en revolutionaire ‘anarchie’, de vrijheid, eenheid en harmonie in Europa kunnen worden gerealiseerd.[4]

Dat liegt er niet om. Wat is nu de ware Romantiek: de progressieve of de reactionaire? Het valt onmogelijk uit te maken. En de belangrijkste vraag is niet zozeer of de Duitse romantici progressief dan wel conservatief waren, sommigen zijn het evident allebei geweest, als wel de vraag naar de omslag, de radicale verandering van standpunt en visie die zich op zeker moment bij een aantal van hen heeft voorgedaan.[5] Waarom is dat gebeurd en onder welke omstandigheden? Niemand minder dan Goethe vond dat in 1808 ook al een interessante kwestie, zoals hij zijn vriend Carl Friedrich von Reinhard per brief liet weten. Hij zag er een ‘teken des tijds’ in. En, zo voegde hij eraan toe, misschien heeft zich wel nooit eerder het merkwaardige geval voorgedaan, dat ‘een voortreffelijk en uiterst ontwikkeld talent werd verleid in het hoogste licht van de rede, van het verstand en van de wereldwijsheid zich te verbergen, de boeman te spelen, of als u een andere vergelijking wenst, zoveel mogelijk door middel van luiken en gordijnen het licht buiten te sluiten en een pikdonkere kamer tot stand te brengen om vervolgens door een minimale opening slechts zoveel licht binnen te laten als hij voor zijn hocus pocus nodig heeft’.[6] Voor Goethe was Friedrich Schlegel de ‘apostel van een verouderde leer’ geworden.

Een gelovig katholiek zal daar ongetwijfeld heel anders over denken. Vanuit katholiek standpunt zou je met recht kunnen verdedigen dat de ooit revolutionaire romanticus eindelijk zijn ware bestemming had gevonden. Maar hoe het oordeel ook uitvalt: wat Schlegels ‘bekering’ vooral zo interessant maakt, is dat zij niet alleen iets onthult over de Duitse Romantiek en de vroege negentiende eeuw. De Romantiek die in Athenaeum zo ongeveer werd uitgevonden, bleek immers de bakermat te zijn van het moderne kunstbegrip dat in grote lijnen nog altijd het onze is.[7] Wat Friedrich Schlegel overkwam, heeft zich nadien meer dan eens herhaald, met andere namen, onder andere omstandigheden. Het zou dus ook het nodige moeten kunnen onthullen over dat moderne kunstbegrip, in het bijzonder over de mogelijkheden en de beperkingen ervan.

Een esthetische revolutie

In eerste instantie leken de mogelijkheden van de romantische poëzie grenzeloos. Dankzij de onder anderen door Immanuel Kant en Karl Philipp Moritz uitgedachte esthetische autonomie, was de poëzie ontsnapt aan de eeuwenlange greep van kerk en staat, van religie en moraal. Zij kon doen wat zij zelf wilde. In hetzelfde Athenaeum-fragment waarin de romantische poëzie een progressive Universalpoesie wordt genoemd, poneert Friedrich Schlegel de stelling dat deze poëzie het ‘als haar eerste wet erkent dat de wil van de dichter geen wet boven zich duldt’. Autonoom en soeverein als zij was, werd de romantische poëzie hoogstens bedreigd door het spook van de nutteloosheid. Nadat alle traditionele banden waren verbroken, kon men zich namelijk afvragen waartoe kunst en poëzie eigenlijk nog dienden. Kwam de zojuist veroverde vrijheid in werkelijkheid niet neer op vrijblijvendheid? Dat was bepaald niet de visie van de jonge romantici die zich rond Athenaeum hadden geschaard. Van Friedrich Schiller en diens brieven over de ‘esthetische opvoeding’ uit 1795 hadden zij geleerd dat juist haar autonomie de kunst een nieuwe functie kon verschaffen als heelmeester van de moderne tijd en zijn talloze kwalen.[8]

Waar Schiller tevens het verschil tussen verbeelding en werkelijkheid onderstreepte, hadden de romantici de neiging dat verschil zo veel mogelijk te negeren, geïnspireerd door de idealistische filosoof Johann Gottlieb Fichte die de Einbildungskraft aanwees als het creatieve vermogen waaraan we ons beeld van de werkelijkheid te danken hebben. Wat nu als de poëzie, toch ook een voortbrengsel van de verbeelding, dat beeld zou kunnen veranderen? Wat werd er dan niet allemaal mogelijk? Dat zo’n verandering hoognodig was, daaraan twijfelden de romantici geen moment. De moderne wereld verkeerde in een kritieke fase: aan de mensheid de keuze om zichzelf te ‘verjongen’ of ‘ten onder te gaan’, schrijft Schlegel in zijn in Athenaeum gepubliceerde ‘Gespräch über die Poesie’, een schitterende samenvatting van het vroegromantische program in dialoogvorm.[9] Hier lag een taak voor de romantische poëzie. Schlegels vriend Novalis meende dat de wereld ‘geromantiseerd’ moest worden; op die manier zou men de verloren ‘zin’ terugvinden.[10] Beter gezegd: Novalis was ervan overtuigd dat de mens die zin zelf zou kunnen creëren, wanneer hij de wereld behandelde als een ‘roman’ die door hem zelf werd geschreven en waarin hij tegelijkertijd optrad als hoofdpersoon.

Ook hier is het dus de poëtische creativiteit (een pleonasme: poëzie of poiesis betekent letterlijk schepping) die de wereld moet redden. Waarvan? Om het kort samen te vatten: van de verlorenheid in het oneindige universum waarin de moderne wetenschap de mensheid had gestort. Om het leven weer zin en betekenis te geven, diende in die onleefbare oneindigheid een humane ‘wereld’ te worden gecreëerd, waardoor de mens zich weer thuis kon voelen op aarde – om vervolgens in een per definitie oneindige creatieve inspanning te streven naar harmonie met het hele universum. In een van de talloze notities die Friedrich Schlegel en Novalis met elkaar uitwisselden, staat ergens terloops dat de ‘bestemming’ van de mensheid neerkomt op: ‘God zijn en wereld maken’.[11] Dat vat het mooi samen, zowel het ongeremde idealisme als de mateloze ambitie van deze romantici die het ‘goddelijke’ van de mens in zijn creativiteit situeerden en die geloofden via een aan alles rakende ‘universele’ poëzie in een eindeloze ‘progressie’ op weg te zijn naar een nieuw ‘gouden tijdperk’.

Ook de politiek was daarbij inbegrepen. Niet dat de Schlegels cum suis de romantische poëzie in dienst hebben gesteld van politieke doelen, het was eerder omgekeerd: die politieke doelen – de vrijheid, gelijkheid en broederschap van de Franse Revolutie – maakten deel uit van hun eigen ‘esthetische revolutie’ door middel van de poëzie. Om dit volledig te vatten is het zaak te beseffen dat ‘poëzie’ voor hen veel meer inhield dan enkel het schrijven van verzen. Van de romantische poëzie wordt niet toevallig gezegd, opnieuw in het al een paar keer geciteerde Athenaeum-fragment, dat zij ‘de poëzie levend en maatschappelijk [wil en moet] maken’ en ‘het leven en de maatschappij poëtisch’. Het ging erom, zoals de Franse surrealisten het later zouden noemen, de poëzie ‘in praktijk te brengen’.[12] In ieder mens school een poëtische – lees: creatieve – kern: door die aan te boren hoopten de romantici het hele bestaan poëtischer, wonderbaarlijker, harmonieuzer, levenskrachtiger, zinvoller en dus ook vrijer en gelijker te maken. Ongeveer zoals dat in het verleden was gebeurd in het antieke Griekenland en in de katholieke Middeleeuwen. Toen hadden kunst en poëzie het leven doordrongen op een onbewust niveau. In het aanstaande ‘gouden tijdperk’ zou hetzelfde bij vol bewustzijn gebeuren.

 Wie eraan twijfelde of het allemaal wel mogelijk was, had niet alleen verzuimd om Fichte te lezen. Sinds de Franse Revolutie een eeuwenoude politieke en sociale orde in een paar dagen omver had geworpen, kon niets meer bij voorbaat als onmogelijk worden beschouwd. Of zoals Novalis het op 1 augustus 1794 in een brief aan Friedrich Schlegel uitdrukte: ‘Dingen worden werkelijkheid die tien jaar geleden nog naar het gekkenhuis werden verwezen’.[13] Niet anders zou het gaan, als de vroegromantische verbeelding eenmaal de macht had gegrepen.

Wereldstichteres

Zover is het nooit gekomen. De verbeelding van de Frühromantik greep nergens de macht, behalve in het autonome domein van kunst en literatuur, waar háár esthetische opvattingen in de vorm van het moderne kunstbegrip langzaam maar zeker dominant zouden worden. Het tijdschrift Athenaeum moest in 1800, al na zes nummers, worden gestaakt. De romantische vriendenclub viel kort daarna uiteen, ten prooi aan wansucces, ruzie en dood. Dat verhaal (Friedrichs echec als filosofiedocent aan de universiteit van Jena, het overspel van August Wilhelms vrouw Caroline met Schelling, de vroege dood van Novalis in 1801) is al vaak verteld en het behoort tot de achtergrond van Schlegels katholieke en conservatieve bekering. Net als de snel verslechterende politieke situatie: Duitsland raakte na de val van Pruisen in 1806 een tijdlang in de greep van Napoleon en het Franse leger. Ook Jena, waar de Frühromantik (om die reden soms Jena-Romantik genoemd) zich rond 1800 had geconcentreerd, werd bezet door de Fransen.

In Jena moeten we zijn voor het hoogtepunt van de vroege Duitse Romantiek: de inmiddels legendarisch geworden bijeenkomst van de vriendenclub in november 1799 ten huize van August Wilhelm Schlegel en Caroline, bij wie Friedrich en diens vrouw Dorothea sinds enkele maanden inwoonden. Dit Romantikertreffen is ook met het oog op Friedrich Schlegels latere Werdegang van belang, omdat Novalis er zijn rede Die Christenheit oder Europa voordroeg. Een tekst waarin diverse elementen voorkomen, die naderhand bij Schlegel een onmiskenbaar conservatieve lading zouden krijgen. In hoeverre was dat niet ook al het geval in 1799?

Novalis kwam met een geïdealiseerd beeld van de Middeleeuwen en hij kritiseerde de Reformatie, de moderne wetenschap en de Verlichting als vernietigers van de ware religie en van alle enthousiasme en poëzie. ‘Geloof en liefde’ legden het af tegen ‘weten en hebben’. Maar in de tegen de religie gerichte politiek van de Franse Revolutie zag hij ook ‘de gunstige tekenen van haar regeneratie’. Want: ‘Ware anarchie is het levensbeginsel van de religie. Uit de vernietiging van al het positieve heft zij haar glorierijke hoofd als nieuwe wereldstichteres omhoog’.[14] Alleen uit diepe dalen kan men hoog stijgen. In de geschiedenis school een dialectisch principe, waardoor het negatieve noodzakelijkerwijs de voorwaarde werd voor het positieve. De verheerlijking van de Middeleeuwen was daarom minder een uiting van nostalgie dan een geestdriftige anticipatie van de toekomst, waarvoor het verleden het gewenste model verschafte.[15]

Dat die vernieuwde religie uitdrukkelijk een ‘wereldstichteres’ (Weltstifterin) wordt genoemd, geeft aan dat Novalis in zijn Europa-rede het doel van de ‘esthetische revolutie’ van de Frühromantik, namelijk de creatie van een zinvolle, humane ‘wereld’ in de oneindigheid van het universum, niet was vergeten. Was niet elke succesvolle religie zo’n ‘wereld’? En waren niet alle religies een vorm van ‘poëzie’, dat wil zeggen: door mensen gemaakt? Dat wat voor radicale Verlichtingsdenkers een reden was om het verschijnsel religie te veroordelen, als verzinsel van op macht beluste priesters, zette deze romantici er juist toe aan om zelf een poging in die richting te wagen. In zijn Europa-rede besteedt Novalis dat werk deels uit aan de geschiedenis en haar dialectiek, maar kort daarvóór maakte hij nog, samen met Friedrich Schlegel, geestdriftig plannen om een nieuwe religie te bedenken en een nieuwe ‘bijbel’ te schrijven. In hun notities en briefwisseling vragen zij zich al af wie van hun tweeën de nieuwe ‘Christus’ moest worden en wie de nieuwe ‘Paulus’.[16]

Dat er over Christus en christendom wordt gesproken, ook als het om een nieuwe religie gaat, hoeft niet te verbazen. Het valt niet mee op dit gebied iets werkelijk nieuws te bedenken, en dan ligt het voor de hand terug te grijpen op de beproefde vormen. Dat verklaart ook de keuze voor de Middeleeuwen als model in de Europa-rede. Toen had het katholieke christendom bewezen dat het in staat was een zinvolle ‘wereld’ tot stand te brengen. Van die prestatie kon men nog altijd iets leren. Maar dat hoefde niet te betekenen dat men er ook weer volledig in geloofde. Dat volledige, vanzelfsprekende en in wezen ‘naïeve’ geloof was door de tussenliggende eeuwen van protest en kritiek onmogelijk geworden. Het moest op een poëtische, kunstige, bewuste en dus juist niet-naïeve manier opnieuw worden opgewekt, en dat zou niet vanzelf gaan.

Telkens keert dit patroon in de Frühromantik terug, of het nu over het gouden tijdperk gaat, over de religie of over de eveneens te vernieuwen mythologie: het onbewuste, natuurlijke, vanzelfsprekende van het verleden moest in de toekomst op een bewuste, door wil en intentie gestuurde, kunstmatige manier opnieuw worden gecreëerd. Hoe dit precies zou plaatsvinden en in welke vorm, dat stond niet bij voorbaat vast, maar was een zaak van poëtisch experimenteren. De vroege Duitse romantici zijn de eersten geweest die het wetenschappelijke experiment hebben overgeplant naar de kunst en de poëzie.[17] Hun merendeels pas postuum gepubliceerde notities en ‘fragmenten’ – in de mogelijkheid van een absoluut ‘systeem’ geloofden zij niet –  werd het laboratorium waarin zij die experimenten uitvoerden, door op papier hun fantasie en vernuft de vrije teugel te laten.

Telkens weer opnieuw beginnen

Het principe dat hen daarbij leidde, werd door Friedrich Schlegel ironie genoemd. Daaronder verstond hij, zoals het met enig pathos wordt uitgedrukt, een ‘voortdurende afwisseling van zelfschepping en zelfvernietiging’. Het ging erom niet in één positie te verstarren, maar telkens weer opnieuw te beginnen, in het besef dat geen enkele positie ooit in staat zou zijn het oneindige geheel van de werkelijkheid of de waarheid te vangen. Maar gedreven door een onbedwingbare Sehnsucht nach dem Unendlichen (Schlegel) was men daar wel, via een onophoudelijk ironisch experimenteren, naar onderweg. Uiteraard in een unendliche Annäherung of Approximation, aangezien het Absolute of het Geheel per definitie buiten het bereik van de eindige menselijke geest viel.

Alleen door een permanente creativiteit, voortgestuwd door een even permanente ironie die bestond uit een combinatie van scepsis en enthousiasme, negativiteit en positiviteit, waren onder moderne omstandigheden een zinvol leven en een zinvolle wereld mogelijk. De vraag is alleen: hoe houd je dit vol? Nietzsche, bij wie bijna een eeuw later nagenoeg dezelfde problematiek op de agenda stond, geloofde dat alleen een Übermensch hiertoe werkelijk in staat was. De moeilijkheid is dat van de romanticus twee dingen tegelijk worden gevraagd, die elkaar ogenschijnlijk uitsluiten. Enerzijds moet hij geloven in een zin of waarheid die hij zelf heeft geschapen, anderzijds mag hij niet vergeten dat hij die zin of waarheid zelf heeft gemaakt. Wie niet aan beide eisen voldoet, loopt het gevaar hetzij het doel van alle creatieve inspanning te missen, hetzij het besef van de eigen ‘goddelijke’ creativiteit kwijt te raken.

Binnen de autonome speelruimte van kunst en literatuur is de druk kleiner. Daar hoeft men slechts in de waarheid van het kunstwerk te geloven en dan volstaat een willing suspension of disbelief, zoals de Britse romanticus Samuel Taylor Coleridge het uitdrukte.[18] Maar het dilemma klinkt al een stuk grimmiger onder de pen van de laatnegentiende-eeuwse Franse schrijver en politicus Maurice Barrès, die het niet meer alleen over kunst en literatuur heeft en ook de nihilistische implicaties doet uitkomen: ‘Het leven heeft geen zin. Ik geloof zelfs dat het elke dag absurder wordt. Zich onderwerpen aan alle illusies en ze heel precies kennen als illusies, dat is onze rol.’[19] Bij Barrès leidde deze houding tot een cynisch nationalisme, waarover hij zelf zou hebben gezegd: ‘Ik moet voor mijzelf een doctrine maken. Op voorwaarde dat zij onbuigzaam zal zijn, lijkt het mij niet noodzakelijk om er ook echt in te geloven.’[20]

Tot een dergelijk cynisme bleken de romantici niet in staat of bereid, maar van het nihilistische fundament onder hun ironische creativiteit waren zij zich wel degelijk bewust. In elk moment van scepsis of ‘zelfvernietiging’, wanneer de oude positie werd afgebroken om ruimte te maken voor de nieuwe, kwam het bloot te liggen. En het joeg hun niet weinig schrik aan. Zij waren nog niet veranderd in Nietzsches ‘laatste mensen’: bij hen geen onverschilligheid jegens de beloften van de Übermensch, al heette het toen nog niet zo, en geen frivole `knipoog’ naar de nihilistische afgrond.[21] Iemand als de nu vrijwel vergeten denker Friedrich Heinrich Jacobi, die het woord ‘nihilisme’ in 1799 introduceerde in een kritiek op Fichte, werd door hen volkomen serieus genomen. Jacobi was ervan overtuigd dat de moderne filosofie, waarvoor hij de ook in vroegromantische kring razend populaire Spinoza exemplarisch achtte, enkel kon eindigen in atheïsme en fatalisme, vormen van nihilisme waartegen volgens hem maar één remedie bestond: een ‘salto mortale’ in het christelijke geloof.

Precies dáár kwam ook Friedrich Schlegel op uit, toen hij na het uiteenvallen van de Athenaeum-groep steeds meer in katholieke richting evolueerde. Was de spanning, inherent aan de ironische creativiteit, hem op den duur te veel geworden? Was hij inderdaad gaan geloven in zijn eigen fictie? Dat zou betekenen dat de oude beproefde vormen van de christelijke religie waarmee hij en Novalis experimenteerden in hun pogingen een nieuwe zinvolle ‘wereld’ te creëren, hun effectiviteit zo overtuigend hadden bewezen dat ze zelfs bij de experimentator het geloof in hun absolute waarheid wisten af te dwingen. Uiteindelijk won goddelijke Openbaring het van menselijke creativiteit. De romantische ironie loste op in het succes van de religie.[22]

De bestemming van de schilderkunst

Waarschijnlijk ging het om een geleidelijk, sluipend proces. Met diverse stadia en verschillende facetten. Maar zou er niet toch ook een beslissend moment van omslag, een scharnierpunt, kunnen worden aangewezen? Een moment waarop de ironie ineens tekortschoot en de scepsis verdampte om plaats te maken voor een niet langer te betwijfelen zekerheid?

In de zes nummers van Athenaeum gaat bijna alle aandacht uit naar de literatuur. Alleen in de tweede jaargang stond een lange dialoog, getiteld Die Gemälde, over de schilderkunst.[23] De tekst was niet geschreven door Friedrich maar door August Wilhelm en diens vrouw Caroline, al bleef haar medewerking in het blad onvermeld. De dialoog speelt zich af in Dresden waar twee mannen en een vrouw ongedwongen met elkaar in gesprek zijn over een reeks schilderijen uit de Renaissance. Wanneer de vrouw blijk geeft van haar diepe ontroering bij het zien van Raphaels Madonna Sixtina, zegt een van de mannen: ‘Je loopt het gevaar katholiek te worden.’ De vrouw antwoordt dat er geen gevaar is zolang Raphael als ‘priester’ optreedt. Met andere woorden: de kunst wint het altijd van de religie. Dat blijkt eens te meer als het voordeel wordt besproken van een bestaande ‘mystieke kring’ van onderwerpen, zoals bij de christelijke kunst waarin het wemelt van de madonna’s, kruisigingen, piëta’s en kerststalletjes. Als het onderwerp al zo bekend is, kan de aandacht volledig uitgaan naar de ‘behandeling’: niet naar wat er op het schilderij wordt afgebeeld, maar naar hoe dat is gedaan.[24]

Bij Friedrich Schlegel, eenmaal in de ban van het katholicisme en op zijn beurt uitvoerig over schilderkunst schrijvend in zijn nieuwe tijdschrift Europa (1803-1805), loopt het anders. Na het uiteenvallen van de Athenaeum-groep was hij samen met Dorothea naar Parijs vertrokken, niet uit een bijzondere liefde voor de Franse cultuur maar in de hoop daar een bezoldigde betrekking te vinden buiten de ‘literatuur’. Hij zingt er de lof van Duitsland, leert Sanskriet en verdiept zich in de christelijke kunst van de late Middeleeuwen en de Renaissance, waarvan Napoleon uit alle delen van Europa een imposante collectie bijeen had geroofd, die werd geëxposeerd in het Louvre, herdoopt tot Musée Napoléon. Niet eerder was er zo’n overzicht van deze kunst te zien op één plek als toentertijd in de Franse hoofdstad.

Schlegel is verrukt, en weet zeker dat het sinds de Renaissance met de schilderkunst alleen maar bergafwaarts is gegaan. Kans op herstel bestaat volgens hem slechts op voorwaarde dat het oude religieuze ‘gevoel’ zal terugkeren, al zou ook de ‘romantische poëzie’ de schilders kunnen helpen, want daarin heerste dezelfde ‘geest’ die de oude meesters had bezield.[25] Hier staat niet langer de kunst voorop, zoals in August Wilhelms Die Gemälde, maar de godsdienstige inspiratie. Anders dan bij zijn broer en diens vrouw wint bij Friedrich het wat van het hoe. Volgens hem is het de oorspronkelijke bestemming van de schilderkunst om ‘de religie te verheerlijken en de geheimen daarvan nog mooier en duidelijker te openbaren dan mogelijk is door middel van woorden’. Welke religie? Schlegel schrijft: ‘Elk schilderij dat deze naam verdient zou een hiëroglief, een goddelijk zinnebeeld moeten zijn; de vraag is alleen of de schilder zijn allegorie zelf moet scheppen of dat hij zich moet aansluiten bij de oude zinnebeelden, die door de traditie zijn geschonken en geheiligd en die, mits goed begrepen, diep en toereikend genoeg kunnen zijn.’ Het wordt als een vraag gepresenteerd, maar elders in dezelfde tekst raadt Schlegel de hedendaagse schilders aan om ‘verder te gaan op het gebaande pad van de grote oude schilders van Italië en Duitsland’. Men zou waarachtig niet om stof verlegen zitten, wordt hun door hem verzekerd, want wie gelooft dat de ‘christelijke cyclus’ uitgeput zou zijn, maakt een grote vergissing.[26]

Het verwijt van Heine dat romantici als Schlegel jonge dichters slechts aanbevolen om de poëzie en de kunst van de Middeleeuwen na te volgen, gaat in dit geval dus wél op. Interessanter is evenwel iets anders. Meer dan eens in zijn Europa-artikelen over christelijke kunst schrijft Schlegel dat de schilderkunst (ofwel het beeld) de mens makkelijker en directer tot God voert dan het woord. Uit de mond van een reactionaire katholiek is dit misschien geen verrassende uitspraak. In het verre verleden, toen de meeste mensen nog niet konden lezen, was het nooit anders geweest. Maar stel nu eens dat Schlegel óók uit eigen ervaring sprak. Is het niet mogelijk, zoals een van zijn hedendaagse editeurs heeft geopperd, dat het ware geloof hem in Parijs deelachtig was geworden tijdens en door de studie van al die overweldigende schilderijen van Raphael, Leonardo, Perugino, Dürer, Holbein, Van Eyck?[27] Het valt niet te bewijzen, maar hoe ironisch zou het niet zijn, als een van de centrale geloofspunten van de Frühromantik, namelijk het geloof in de veranderende potentie van de ‘poëzie’ (hier in de gedaante van de schilderkunst), aansprakelijk kan worden gesteld voor een verandering die aan de Frühromantik en haar ‘esthetische revolutie’ definitief een einde maakte? Want dáárvan zijn we getuige – een paar jaar vóór de daadwerkelijke overgang naar het katholicisme – in deze kunstbeschouwingen die het verlangen inluiden naar een heel andere revolutie, door Schlegel ooit de ‘grote, ernstige Gottes-Revolution’ genoemd.[28]

 Hoezeer het hem ernst was, bleek pas goed toen hij kort daarna bijna al zijn oude opvattingen en idealen openlijk of in privénotities verloochende. Een ‘zelfgemaakte religie’ noemt hij nu ‘verwerpelijk’, het pantheïsme à la Spinoza blijkt een vorm van ‘nihilisme’ te zijn geweest, van Fichtes filosofie wordt gezegd dat zij niet goed kon ontsnappen aan ‘de absolute negativiteit waarmee zij begonnen was’, terwijl een exclusief ‘esthetische visie’ wordt afgewezen als spielende Träumerei, iets waarmee men moest ophouden omdat het een grootse tijd ‘onwaardig’ zou zijn.[29] Hoewel Schlegel zijn oude dwalingen ook wel presenteerde als noodzakelijke stadia op zijn levensweg naar de juiste katholieke en Duits-nationale inzichten, weerde hij een deel ervan uit de verzameld werk-editie die hij tussen 1822 en 1825 in tien delen samenstelde; noch de programmatische Athenaeum Fragmente, noch de ooit felomstreden semi-erotische roman Lucinde (1799) zal men er in aantreffen. Andere teksten uit de Athenaeum-tijd blijken te zijn herschreven, stilzwijgend in overeenstemming gebracht met die nieuw verworven inzichten.

Revolutionair pathos

Wat Schlegel niet meer kon gebruiken, moest kennelijk verdwijnen. Eén ding verdween niet, en dat was (anachronistisch gezegd) zijn engagement, al kreeg het voortaan wel een andere inzet. Niet langer engageerde Schlegel zich met de ‘poëzie’ als wereldscheppende en veranderende kracht; na zijn bekering gold het engagement de Duitse natie en het katholieke geloof. Het was de bestemming van de poëzie om ‘het goddelijke woord in heel zijn heerlijkheid, zoals het zijn zal als het hersteld zal zijn, te vermoeden te geven en aanschouwelijk te maken’.[30] Iets soortgelijks had Schlegel geschreven over de schilderkunst in zijn Europa-artikelen.

Het was dit engagement met natie en geloof dat als criterium fungeert voor de ware literatuur in zijn Weense lezingen over de Geschichte der alten und neuen Literatur uit 1812. De lezingen zelf hebben tot doel de toehoorders duidelijk te maken hoezeer de literatuur ertoe doet bij de natievorming. Al in de opdracht aan Metternich noemt Schlegel het zijn uitdrukkelijke bedoeling met deze lezingen de ‘grote kloof’ tegen te gaan, die ‘nog altijd de literaire wereld en het intellectuele leven van de mens scheidt van de praktische werkelijkheid’. Daartoe ontwerpt hij ‘een totaalbeeld (Bild im Ganzen) van de ontwikkeling en de geest der literatuur bij de belangrijkste naties van Oudheid en Nieuwe Tijd’. Vóór alles wil hij de literatuur tonen ‘in haar invloed op het werkelijke leven, op het lot der naties en de voortgang der tijden’. De lezingen bevatten dus een nationaal-historische theorie van het literaire engagement én ze zijn daar zelf een manifestatie van, aangezien Schlegel ervan uitgaat dat de ‘werken van de geest’ slechts kunnen wortelen in de ‘gevoelens en de gezindheden die alle edel geaarde en God zoekende mensen gemeenschappelijk hebben’, en vervolgens in ‘de liefde voor het bijzondere vaderland en de nationale herinneringen van het volk’.[31] Zijn lezingen gaan over de invloed die de literatuur door de eeuwen heen heeft uitgeoefend en tegelijkertijd proberen ze via een uitvoerig historisch exposé die invloed in een bepaalde (in Schlegels geval Duits-nationale en katholieke) richting te continueren.

Dat klinkt allemaal uitgesproken conservatief: het gaat er steeds om een nationale en religieuze traditie te bewaren door haar voort te zetten. Toch blijkt ook het revolutionaire pathos niet verdwenen; Schlegels conservatisme is op z’n minst een revolutionair conservatisme. Dat kan ook haast niet anders, als we zien hoe negatief hij zijn eigen tijd beoordeelde. In zijn eerste bijdrage aan Europa (‘Reise nach Frankreich’) valt te lezen dat Europa in de vroege negentiende eeuw op een absoluut cultureel dieptepunt is beland. Overal heerst Trennung, nergens eenheid of harmonie. ‘Dieper kan de mens niet zinken’, meent Schlegel, die redding nog alleen vanuit het Oosten mogelijk acht.[32] Vandaar zijn studie van het Sanskriet, die in 1808 leidt tot zijn baanbrekende boek Über die Sprache und Weisheit der Indier. In het voorwoord daarvan spreekt hij de hoop uit dat de Indische studiën, net als indertijd de studie van de klassieke Oudheid, zullen leiden tot een nieuwe renaissance, die de Europese wereld zal veranderen en verjongen.[33] Een bijzondere rol was hierbij gereserveerd voor Duitsland, dat door de Franse Revolutie uit zijn ‘esthetische droomwereld’ was gewekt, aldus Schlegel in zijn Weense lezingen van 1812, en dat nu op grond van een mede door hem ontdekte taalverwantschap tussen het Duits en het Sanskriet in zekere zin voor een ‘oosterse’ contrarevolutie zou kunnen zorgen.[34]

Als actieve revolutionaire conservatief probeerde Schlegel, met zijn lezingen en met zijn diensten aan Metternich en de Oostenrijkse overheid, het isolement waarin dichters en intellectuelen gevangen zaten te doorbreken. Naast alle andere persoonlijke motieven, van nihilisme-angst tot geldgebrek en de drang naar een waarachtig geloof, heeft ook het verlangen om daadwerkelijk invloed uit te oefenen een voorname rol gespeeld bij Schlegels conservatieve en katholieke bekering. Athenaeum is misschien wel het belangrijkste literaire tijdschrift dat ooit is verschenen (het moderne kunstbegrip werd erin gelanceerd), maar daarvan hadden de redacteuren en hun medewerkers nog geen weet. Achteraf moet de hele onderneming iedereen als een mislukking zijn voorgekomen. Dat verklaart iets van de felheid waarmee Schlegel zich tegen zijn eigen ‘esthetische dromerij’ van weleer heeft gekeerd: het was ook nog eens allemaal voor niets geweest! Het nationale elan, dat oplaaide in het Duitse verzet tegen Napoleon, bood ter compensatie een unieke gelegenheid voor de ‘geest’ om aan isolement en mislukking te ontkomen.

Onmiskenbaar schuilt hierin een element (en ik bedoel dat niet pejoratief) van opportunisme, dat je realistisch zou kunnen noemen. Er bestaat immers geen enkele aanleiding om te veronderstellen dat Schlegels bekering berustte op enkel pragmatische berekening, zelfs Heine komt niet op dat idee. Daarvoor bleef zijn katholicisme in Duitsland en bij zijn protestantse familie te zeer een steen des aanstoots (het leidde zelfs tot een breuk met zijn broer August Wilhelm), terwijl hij zich bij de katholieke Oostenrijkers bepaald niet populair maakte door ook als conservatief-reactionaire publicist de rechtsgelijkheid van de Joden te blijven bepleiten.[35] Een echte opportunist had zoiets niet gedaan. Friedrich Schlegel was nooit een meeloper. Zijn ‘esthetische revolutie’ wisselde hij in voor een Duits-nationale en ‘goddelijke’ contrarevolutie in de hoop op een effectiever en tegelijk beter, waarachtiger, heiliger engagement.

Noten

1 Heinrich Heine, Sämtliche Schriften III, München, D.T.V., 2005, p. 408. Nederlandse vertaling van Wilfred Oranje en H.J. Mulder in: Heinrich Heine, Over Duitsland, Amsterdam/Antwerpen, Atlas-Contact, 2009, p. 189.

2 Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe II, München/Paderborn/Wien, Ferdinand Schöningh, 1967, p. 182. Deze editie van Schlegels verzameld werk (voortaan: KFSA) is nog altijd niet afgerond, hoewel het eerste deel (KFSA XI) al verscheen in 1958. Nederlandse vertaling van Jan Sietsma in Friedrich Schlegel, Athenaeum. Fragmenten, essays, kritieken, Amsterdam, Octavo, 2014, p. 25.

3 Heinrich Heine, Sämtliche Schriften III, p. 388 en Over Duitsland, p. 169.
4 KFSA XIV, p. 256.

5 Hoewel alleen Friedrich Schlegel en zijn vrouw zich daadwerkelijk hebben bekeerd, koesterden ook August Wilhelm Schlegel en Tieck een tijdlang sympathie voor het katholicisme. Maar dat gold beslist niet voor alle oud-medewerkers van Athenaeum, getuige de brief van August Ludwig Hülsen aan August Wilhelm Schlegel van 10 december 1803, waarin hij, ontzet over de christelijke neigingen van zijn vrienden, betoogt dat het christendom wat zijn ‘meest innerlijke wezen’ betreft onverenigbaar is met ‘de vrijheid van de mens en met al het grootse en ware, dat uit hem dient voort te komen’. Josef Körner (Hrsg.). Krisenjahre der Frühromantik I. Bern/München, Francke Verlag, 1969, p. 57.

6 Johann Wolfgang von Goethe, Briefe III, München, D.T.V.,1988, p. 78.

7 Hierover en over nog veel meer van wat in dit essay ter sprake komt, zie Arnold Heumakers. De esthetische revolutie. Hoe Verlichting en Romantiek de Kunst uitvonden. Amsterdam, Boom, 2015. Daar ook een uitvoerige secundaire bibliografie.

8 Zie Arnold Heumakers, ‘Autonomie, engagement, luciditeit. Over de actualiteit van Schillers Brieven over de esthetische opvoeding van de mens’, De Witte Raaf, nr. 181, mei-juni 2016.

9 KFSA II, 314.

10 Novalis, Schriften II, Stuttgart, W. Kohlhammer, 1960, p. 545.

11 KFSA XVIII, p. 326.

12 ‘Qu’on se donne seulement la peine de pratiquer la poésie.’ Manifeste du surrréalisme in: André Breton, Oeuvres complètes I, Parijs, Gallimard, 1988, p. 322.

13 Novalis, Schriften IV, Stuttgart, W. Kohlhammer, 1975, p. 140.

14 Novalis, Schriften III, Stuttgart, W. Kohlhammer, 1963, p. 517, Nederlandse vertaling van Elsa van Wezel in: Novalis, De christenheid of Europa, Kampen, Kok-Agora, 1989, p. 71.

15 Voor sommigen in de Athenaeum-kring ging Novalis niettemin veel te ver in ‘katholieke’ richting, bijvoorbeeld voor Schelling, die reageerde met een lang satirisch, antireligieus gedicht, getiteld Epikurisch Glaubensbekenntniss Heinz Widerporstens. Typerend voor Novalis’ soepele omgang met zijn eigen religieuze gezindheid is dat hij er geen enkel bezwaar tegen had als beide teksten werden gepubliceerd in het volgende nummer van Athenaeum – iets wat mede op aanraden van Goethe toch niet is gebeurd, waarschijnlijk omdat men in het protestantse Jena (waar zojuist geestverwant Fichte op beschuldiging van atheïsme van zijn professoraat was beroofd) niet opnieuw aanstoot wilde geven. Voor een niet-conservatieve interpretatie van de Europa-rede zie o.a. Hermann Kurzke, Romantik und Konservatismus. Das “politische” Werk Friedrich von Hardenbergs (Novalis) im Horizont seiner Wirkungsgeschichte, München, Wilhelm Fink,1983, p. 224 e.v.
16 Bijvoorbeeld in KFSA XXIV, p. 206.

17 Zie deze notitie van Novalis: ‘Experimenteren met beelden en begrippen in het voorstellingsvermogen precies zoals bij de natuurkundige experimenten. In elkaar zetten. Laten ontstaan – etc.’ (Novalis. Schriften III, p. 443).

18 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, Londen, Dent, 1965 (1817), p. 169. Luister ook naar de twintigste-eeuwse Amerikaanse dichter Wallace Stevens: ‘The final belief is to believe in a fiction, which you know to be a fiction, there being nothing else. The exquisite truth is to know that it is a fiction and that you believe in it willingly.’ Geciteerd in Piet Meeuse, Doorkijkjes, Amsterdam, De Bezige Bij, 1995, p. 285. Het citaat is afkomstig uit Stevens’ Adagia.

19 Maurice Barrès, Les amitiés françaises, Parijs, Juven, 1911, p. 253.

20 Geciteerd in het voorwoord bij Maurice Barrès, Mes cahiers 1896-1923, Parijs, Plon, 1994, p. vii.

21 Zie ‘Zarathustra’s Vorrede’ in Nietzsches Also sprach Zarathustra (1883-1885).

22 Het verdwijnen van de ironie bij de late Schlegel is het hoofdthema in Matthias Schöning, Ironieverzicht. Friedrich Schlegels theoretische Konzepte zwischen “Athenaeum” und “Philosophie des Lebens’. Paderborn/München, Ferdinand Schöningh, 2002. Een nuttige studie, waarvan de lectuur helaas wordt gehinderd door een afgrijselijk, aan Niklas Luhmann ontleend `systeemtheoretisch’ jargon. Des te spijtiger, aangezien er tegenwoordig niet veel aandacht wordt geschonken aan de late Schlegel. Er zijn wel een paar nog altijd bruikbare oudere studies, zoals T.M. Campbell. ‘Friedrich Schlegel’s apostacy and the Europa’ in Modern Language Notes, vol. 41, nr. 2 (febr. 1926); Benno von Wiese, ‘Friedrich Schlegel. Ein Beitrag zur Geschichte der romantische Conversionen’ in Philosophische Forschungen 6 (Berlijn, 1927); Josef Körner. `A.W. Schlegel und der Katholizismus’ in Historische Zeitschrift, Bd. 139, Heft 1 (1929); en Günther Oesterle. `Friedrich Schlegel in Paris oder die romantische Gegenrevolution’, in Gonthier-Louis Fink (red.). Les romantique allemands et la Révolution française/Die deutsche Romantik und die französische Revolution, Université des Sciences Humaines de Strasbourg, 1989 (nu ook online op het Goethezeitportal).

23 Dit is niet alles wat in Athenaeum over beeldende kunst is geschreven: er zijn ook nog enkele ‘fragmenten’ aan gewijd, plus een artikel (eveneens van August Wilhelm) getiteld ‘Über Zeichnungen und Gedichte und John Flaxmans Umrisse’. Voor een complete inventaris, zie Emil Sulger-Gebing. Die Brüder A.W. und F. Schlegel in ihrem Verhältnisse zur bildende Kunst, München, Verlag von Alexander Duncker, 1897.

24 A.W. Schlegel, Die Gemälde. Gespräch, Dresden, Verlag der Kunst, 1996, p. 103, p. 107.

25 Onder ‘romantische poëzie’ lijkt Schlegel hier vooral de middeleeuwse poëzie te verstaan. Niet de eigentijdse poëzie, die door hem zelden als ‘romantisch’ wordt aangeduid.

26 KFSA IV, p. 79, p. 94, p. 151.

27 Hans Eichner in Ibid, p. xxiii.

28 Geciteerd, helaas zonder bronvermelding, door Schlegels biograaf Harro Zimmermann in: Friedrich Schlegel oder die Sehnsucht nach Deutschland, Paderborn/München/Wien/Zürich, Ferdinand Schöningh, 2009, p. 348.

29 KFSA XIX, p. 255; KSFA XII, p. 133; KFSA VIII, 79; KSFA III, 156.

30 KFSA XVII, p. 320.

31 KFSA VI, p. 4, p. 9, p. 11.

32 KFSA VII, p.76.

33 KFSA VIII, p.111.

34 KFSA VI, p. 379. In een aantekening uit 1804 lezen we dat de Franse Revolutie, die in Frankrijk zelf alweer zou zijn ‘verdwenen’, in Duitsland een ‘wahre Gegenrevolution’ heeft opgeroepen, overigens zonder dat er dan al expliciet sprake is van een identificatie van Duitsers en Germanen met India (KFSA XIX, p. 12).

35 Zie enkele memoranda ter zake uit 1815-1820 in KFSA VII, p. 470 e.v.