Garry Winogrand
Het Fotografiemuseum Amsterdam (Foam) verkeert al enkele maanden in moeilijkheden. Na een reeks negatieve adviezen van de Raad van Cultuur en de Amsterdamse Kunstraad leek het er zelfs even op dat het relatief jonge museum (opgericht in 2002) dit jaar al de deuren mocht sluiten. Onlangs besliste de Amsterdamse gemeenteraad om het Foam alsnog een subsidie toe te kennen, maar de onzekere situatie woog inmiddels zwaar op het tentoonstellingsbeleid van de instelling. Zo pakte men de afgelopen maanden steevast uit met ‘grootse’ maar weinig inspirerende expo’s van bekende namen (Guy Bourdin) en populaire genres (sportfotografie). Het leek erop dat men zijn eigen toekomst veilig wilde stellen door zoveel mogelijk mensen naar het museum te lokken. Of zo’n populariserende aanpak de subsidiërende overheid straks nog eens zal kunnen overtuigen, is maar de vraag. De nu lopende tentoonstelling Garry Winogrand and the American Streetphotographers belooft in elk geval weinig goeds.
De tentoonstelling is opgebouwd rond de intrigerende beelden van de Amerikaanse fotograaf Garry Winogrand (1928-1984). Van midden jaren zestig tot begin jaren tachtig fotografeerde Winogrand alles wat bewoog in de woelige straten van New York. Uit dat gigantische oeuvre – meer dan 150.000 negatieven – presenteert het Foam nu een honderdtal beelden, voor het merendeel afkomstig uit het boek Women are beautiful (1975). Winogrand werkt bijna uitsluitend met een breedhoeklens. Dat is meer dan een technisch detail: het houdt een radicale koerswijziging in ten aanzien van de reguliere straatfotografie. Door zo te werken zet Winogrand zijn meesterschap bewust op het spel. Zijn breed uitgesmeerd kader zuigt haast altijd te veel informatie op, en is dan ook nooit volledig te controleren. Hoeveel chaos kan het fotografische beeld verdragen alvorens het implodeert? Hoever kan je het kader oprekken voor het beeld nietszeggend wordt? Die fundamentele vragen sturen Winogrands strategie.
Zijn beelden sluiten de werkelijkheid niet langer op in een rigide, formele structuur. Er is eerder sprake van radicale ontbinding. Verschillende heterogene elementen worden tegen elkaar uitgespeeld of aan elkaar geregen tot een los en associatief verband van objecten en mensen. Het resultaat is een verrassend fysieke fotografie die de stedelijke ruimte in ons gezicht slingert. Toch gaat deze assertieve fotografie nooit gepaard met enig fysiek of emotioneel onbehagen. Winogrand voelt zich thuis in het kluwen van lichamen en objecten dat de stad hem dagelijks aanbiedt. Hij weigert de stedelijke chaos te verdichten tot een symbool voor het emotionele klimaat van een specifiek tijdsgewricht, zoals William Klein dat deed.
Fotografie was boeiend omdat zij een autonome werkelijkheid creëerde, niet omdat zij de werkelijkheid slaafs reproduceerde. Meer zelfs, voor Winogrand was fotografie zodanig autonoom dat ze helemaal niets te zeggen had over de werkelijkheid. Het fotografische beeld heeft voor hem geen enkele informatieve waarde. Meer nog dan door een reeks formele eigenaardigheden, is het precies hierdoor dat hij zich radicaal onderscheidt van zijn voorgangers. Straatfotografie was tot dan toe vooral een instrument geweest om de wereld te begrijpen. Het was een politiek genre dat de maatschappelijke en psychologische dimensies van het stadsleven in kaart kon brengen. Winogrands beelden leren ons echter niets over het leven in New York. Ook als hij manifestaties van de vrouwenbeweging of betogingen tegen de oorlog in Viëtnam fotografeert, weigeren zijn beelden elk politiek statement. Het weidse kader belet dat het beeld tot een eenduidige betekenis uitkristalliseert.
In de tentoonstelling wordt dit enigmatische oeuvre in verband gebracht met het werk van vier tijdgenoten die min of meer beïnvloed lijken door Winogrands fotografie. Dat geldt zeker voor het werk van Joel Meyerowitz (°1938), een fotograaf die Winogrand meermaals vergezelde tijdens zijn tochten door New York. In zijn dynamische kleurenfoto’s, waar de actie weigert te verdichten tot een werkelijke gebeurtenis, heerst vaak eenzelfde betekenisloosheid als in de foto’s van Winogrand. De drie andere fotografen vertonen echter slechts oppervlakkige gelijkenissen met Winogrand. Henry Wessel (°1942) en Mitch Epstein (°1952) lijken meer beïnvloed door de statige documentaire fotografie die in die tijd furore maakte dan door de aanstekelijke dynamiek van Winogrand. Met hun koele en afstandelijke analyses van het leven in het hedendaagse Amerika zochten zij opnieuw aansluiting bij het soort fotografie dat maatschappelijke relevantie nastreefde. Ook het werk van Lee Friedlander, de vierde fotograaf, verschilt grondig van dat van Winogrand. Er is weliswaar een grote formele verwantschap – beiden vertrekken van een chaotisch en ontembaar stedelijk landschap – maar inhoudelijk gaapt er een wijde kloof. Door objecten en mensen vaak letterlijk op de huid te zitten, creëert Friedlander een gevoel van grootstedelijke dreiging. Dat hij de stedelijke ruimte als een opeenvolging van visuele obstakels en barrières afbeeldt – vensters, afsluitingen en hekken spelen een grote rol in zijn beelden – werkt dat gevoel nog in de hand. Voor Friedlander is de straat nog altijd een moreel en politiek beladen ruimte.
Heel dat ingewikkelde web van invloeden en verschuivingen wordt door de tentoonstellingsmakers echter nauwelijks aangeraakt. Zij beperken zich tot een gortdroge opsomming van vijf fotografen die netjes van elkaar gescheiden worden. Het ontbreekt deze tentoonstelling aan een globaal intellectueel raamwerk. Elk oeuvre vormt een eiland en de toeschouwer moet zich al zwemmend zien te redden.
• Garry Winogrand and the American Streetphotographers loopt nog tot 30 maart 2005 in Foam, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.00, www.foam.nl).
