Geert Goiris
Flashbulb Memories, Ash Grey Prophecies, zo luidt de titel van de tentoonstelling van de Belgische fotograaf Geert Goiris (°1971) in het Amsterdamse Foam, zijn eerste solo op Nederlandse bodem. Het klinkt niet bepaald lichtvoetig: de voorspelde toekomst is asgrauw, het verleden niet meer dan een harde flits in het donker. Een analyse in twee bewegingen.
1.
De tentoonstelling beslaat vier ruimtes. In de eerste drie worden in totaal dertien foto’s gepresenteerd: zes in de eerste, vier in de tweede en drie op de hoger gelegen overloop. In de laatste verduisterde zaal, op de eerste verdieping, wordt een enkele diaprojectie van 48 beelden getoond.
De foto’s in de eerste drie zalen zijn groot tot zeer groot afgedrukt. Meestal zitten ze in een lijst, twee zijn onmiddellijk, zonder beschermend omhulsel, op de muur geplakt. Alle foto’s worden titelloos gepresenteerd (wie de titel en datum van opname wenst te weten, kan een tekstvel aan de ingang van de tentoonstellingsruimte raadplegen, maar veel wijzer word je daar niet van – de titels zijn ofwel te abstract ofwel te letterlijk, ze openen geen verhelderend, verrassend of onthullend perspectief op de beelden). Een foto van een vrachtvliegtuig met opengeklapte neus en de snuiten van twee kleinere vliegtuigen die worden (af)geladen, heet Matta #1 (Beluga), een ander, vreemd en veelkeurig beeld van een ondergrondse grot heeft dan weer simpelweg Subterrain als titel. Vermits de titels geen enkel houvast bieden, wordt de kijker gedwongen zich te richten op wat de beelden zelf te zien geven. Zijn concentratie op de foto’s wordt daarenboven versterkt door enkele ruimtelijke ingrepen. Zo is er een muur geplaatst voor het venster dat in de eerste zaal uitkijkt op de wintertuin en is er in de tweede zaal een scheidingsmuur toegevoegd, zodat de ruimte in tweeën wordt verdeeld en een doorgang rechts aan het oog wordt onttrokken. De tentoonstellingsruimte wordt zo tot een gesloten wereld herschapen die enkel uit fotografische beelden bestaat (nergens een zicht op een buiten dat niet bemiddeld is door het fotografisch apparaat).
De meeste beelden maken een bevreemdende, onrustwekkende indruk. In de eerste zaal treffen we onder meer een bizar vervormde cactus aan – het lijkt wel een reusachtig insect – een foto van zogenaamde mammatuswolken (een weerfenomeen dat optreedt na een extreem zware onweersbui), een landschap in onechte kleuren en een beeld dat de onrustige kruin van een palmboom te zien geeft. Het meest beklemmende beeld toont een dode vogel (pootjes omhoog) die op een krantenfoto ligt van rouwende betogers na een aanslag, hun handpalmen en neuzen tegen een raam aangedrukt. In de tweede zaal volgen onder meer een opname van een betonnen kerkinterieur – een spits toelopende tunnel met de aanzuigkracht van een vortex – en een portret met een opnametijd van twaalf minuten, terwijl de derde zaal – de overloop – het wellicht meest bizarre beeld bevat: een lege, beeldloze lichtbak (stralend inhoudsloos licht).
De beelden worden in een dwingend traject ondergebracht. Dat gebeurt niet enkel door tussen de ruimtes slechts één doorgang te voorzien, maar ook door de visuele nieuwsgierigheid naar de aangrenzende ruimte te prikkelen. Het beeld dat ons van de eerste naar de tweede zaal lokt, is de door de doorgang ingelijste opname van het betonnen kerkinterieur. Aan het begin van de overloop, bovenaan de trap, trekt de lege lichtbak onze aandacht. (Deze lastige ruimte – te smal om er werkelijk iets te kunnen tonen, te aanwezig om zomaar ongebruikt te laten – wordt in de meeste tentoonstellingen van het FOAM stiefmoederlijk behandeld: het is doorgaans de plaats waar men de catalogus kan raadplegen of een video met een gesprek met de kunstenaar/fotograaf kan bekijken, maar maakt nu integraal deel uit van de tentoonstelling.) Op het einde van de entresol kondigt een beeld in klein formaat van een strakke bundel licht, toepasselijk Beam getiteld en gemonteerd op een lichtbak, de overgang naar de projectieruimte aan.
In die laatste ruimte bereikt het naargeestige karakter van de beelden een hoogtepunt. We zien vreemde, prismatisch gekleurde wolkenpartijen, een landschap met twee zonnen, een in plastic gegoten 3D-kopie van het hoofd van de fotograaf, nachtelijke en angstaanjagende winterlandschappen, woningen getroffen door een of andere calamiteit, een tafel met kippenpoten en ander onappetijtelijks, de restanten van een verbrand stuk bos, vallende of al gevallen lichamen (telkens zo stijf als een plank), een jonge zwarte vrouw met een wit oplichtend mondmasker op de vlucht (dat suggereert althans het intrigerende benenspel, één been strak, het andere hoekig naar binnen gebogen: een voortijlend lichaam dat plots stilstaat en achteromkijkt…), een (zelfdestructieve) man die drie sigaretten tegelijk rookt… Een handvol beelden – waaronder een weids en open landschap en een koppel dat aan het begin staat van wat een omhelzing zou kunnen worden – temperen de zwaarmoedige toon van de projectie, maar kunnen niet verhinderen dat het geheel een erg unheimliche indruk nalaat. De donkerte in de zwart-witbeelden, de koude, onechte kleuren en droomachtige vormen in de nachtelijke winteropnames, de bizarre weerfenomenen, de kaduke huizen, alles werkt samen om een desastreuze wereld te evoceren. De snelle opeenvolging van de beelden – elk beeld is maar vijf seconden zichtbaar – gunt de toeschouwer nauwelijks een rustpauze en versterkt de emotionele impact.
De situering van de projectieruimte aan het einde van het parcours, het opdrijven van het aantal beelden in die ruimte en het feit dat de toeschouwer er het langst vertoeft, suggereren dat deze zaal als het orgelpunt van de tentoonstelling moet worden gezien. Zo bevestigt de tentoonstelling de interpretatie van Goiris’ beeldwereld als een post- of pre-apocalyptisch visioen: de geflitste herinneringen en asgrauwe voorspellingen waar de titel reeds naar verwees.
2.
Toch wordt ook een andere lezing mogelijk wanneer we onze aandacht terug op de eerste drie ruimtes concentreren, en ons tegen de onontkoombare tred naar de projectieruimte ’teweerstellen’. In de eerste drie zalen beslist de bezoeker immers zelf hoeveel tijd hij aan elk beeld spendeert, waardoor zijn reactie minder instinctief, minder visceraal wordt. Door de manier waarop de beelden tegen de wand geschikt worden – met meer ruimte ertussen – en ze met elkaar (en de kijker) in dialoog treden, wordt een afstandelijkere en complexere kijkervaring gegenereerd.
Zo valt in de eerste zaal al meteen op dat alle foto’s (op één na) natuuropnames zijn. De landschappen en natuurdetails – één beeld toont een zaadbol van een paardenbloem in het donker waarbij enkel de zaadjes puntig oplichten – geven echter ook een wat eigenaardig, verwarrend, ongezien beeld van de natuur. Dat effect wordt op verschillende manieren verkregen, maar wat telkens terugkeert is de rol van eenvoudige fotografische manipulaties. Deze bewerking gebeurt niet later, tijdens de (digitale) postproductie, maar tijdens de opname zelf. Verschillende technische parameters (of eigenschappen) van het fotografisch beeld worden beproefd. De cactus wordt een spin door het innemen van een specifiek standpunt, de kruin van de palmboom wordt geanimeerd en de zaadbol geëlektriseerd door te spelen met het diafragma. De duizelingwekkende vortex in de foto van het betonnen kerkinterieur ontstaat door de combinatie van een loodrecht standpunt met een extreem groot formaat. Het daartegenover hangende portret exploreert het effect van de tijd in een fotografisch beeld. Het tweede beeld op de entresol speelt dan weer met de eigenschappen van de drager. Het toont een berglandschap doorsneden door een (bevroren?) rivier. Het wit van de rivier bevat geen enkele informatie, zodat het dunne papier op die plaats de korrelige structuur van de onderliggende drager (de tentoonstellingsmuur) laat doorschemeren, een effect dat nog verhevigd wordt door het strijklicht van de vlak erbij geplaatste lege lichtbak (beeld en drager zijn hier tegelijkertijd één en van elkaar gescheiden). Bij nader inzien bevat ook de diaprojectie beelden die een specifiek ‘fotografisch affect’ centraal stellen. Slechts één voorbeeld: een dia toont het geblutste koetswerk van een auto. De foto is (lang) na de drieste hagelbui gemaakt, maar door de combinatie van standpunt, belichting en een orthochromatische film lijkt het alsof de bui nog steeds bezig is en we het moment van de impact zelf te zien krijgen. Het metalen koetswerk wordt hier tot een strak gespannen huid, die feilloos de impact van de inslaande hagelbollen registreert.
De tentoonstelling laat zich dus met andere woorden óók lezen als een compacte (en zeker niet exhaustieve) demonstratie van verschillende fotografische strategieën om de wereld via het fotografisch apparaat te beheksen. Geert Goiris beperkt zich overigens niet tot de simpele ingrepen die mogelijk gemaakt worden door het apparaat (via scherpstelling, belichtingstijd, kadrering…), maar ontleent ook stilistische conventies aan diverse fotografische praktijken (de objectieve, documentaire registratie in de foto’s van de mammatuswolken en de cactus, enscenering in de portretten, en het tableau vivant in het beeld met vogel en krant).
Zo ontstaat de mogelijkheid van een ander perspectief op dit werk. Deze beelden gaan evenzeer over de fotografie zelf (het zijn meta-foto’s), ze gaan over het verlangen om te zien, dat aan de basis ligt van elke fotografische act (het verlangen om de wereld te verzamelen, de meest buitenissige verschijnselen eerst), maar ook over de nieuwsgierigheid naar wat het fotografisch apparaat doet met de wereld. Alles, ook de gesloten ruimte waarin de beelden gepresenteerd worden, helpt nu mee om de fotografische registratie tot een verbijsterende beleving te maken – het gaat daarbij minder over wat de foto toont, dan om het opwekken van verwondering (verbijstering) over wat het apparaat kan. In die zin sluit Geert Goiris’ werk aan bij een oude en eerbiedwaardige traditie in de fotografie, die teruggaat tot de wilde experimenten van de fotografische pioniers uit de negentiende eeuw. Net zoals deze vroege fotografen weigert Goiris zich op te sluiten in een eenduidige benadering van fotografie en bevraagt hij op een speelse en inventieve manier de potentie van dat vreemde apparaat. En net zoals zij, springt hij moeiteloos van de ene naar de andere beeldpraktijk: van wetenschappelijke fotografie over portretfotografie en landschapsfotografie tot geënsceneerde stillevens. Alles is mogelijk. Het is precies deze virtuoze (en ook wel wat rusteloze) speelsheid die het werk zijn lichtheid geeft en verhindert dat het wegzinkt in zwaarmoedigheid. Deze beelden beroeren niet (alleen) door hun zwaarte, maar ook (en vooral) door hun vermogen ons anders te laten kijken, te laten ervaren.
• Geert Goiris, Flashbulb Memories, Ash Grey Prophecies, tot 24 mei in Foam, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.00; foam.org). Op basis van de beelden uit de diaprojectie in de tentoonstelling werd tevens het boek Geert Goiris. Prophet gerealiseerd, uitgegeven door ROMA Publications, Amsterdam (romapublications.org).
• Van 12 maart tot 18 april stelde Geert Goiris tentoon in Galerie Catherine Bastide (Regentschapsstraat 67, 1000 Brussel, 02/646.29.71, catherinebastide.com), die zijn werk in België vertegenwoordigt.
