Genealogie van een belevingsmachine

Over de sleutelwoorden van de moderne ervaring

I. De ontdekking van de sentimenten

De beleving, de innerlijke ervaring, de ervaring als bewuste, nadrukkelijke en onmiddellijke gewaarwording, is een ontdekking en misschien zelfs een uitvinding van de moderniteit. De opkomst van woorden als sentimentaliteit in de tweede helft van de achttiende eeuw, en van Erlebnis en Einfühlung in de tweede helft van de negentiende eeuw, markeert deze ontdekking. Deze ‘emancipatie van de sensaties’ maakt wezenlijk deel uit van het moderniseringsproces: het gaat om het ‘autonoom worden’ van de beleving. [1] Met de sentimentele golf, en de ontdekking van de gevoeligheid en de ‘gewaarwordbaarheid’ (Empfindsamkeit) vestigt zich de eerste moderne ervaringsmode en -modus. De beleving verzelfstandigt zich tot een bewust, apart, afgezonderd en ‘afzonderbaar’ voelen, dat een voelen van het voelen is, een gewaarworden van de gewaarwordingen, het zich bewust worden van de aandoenlijkheid der aandoeningen.

De configuratie bij uitstek waarin die ervaring verschijnt, is de roman. Hij veroorzaakt geroezemoes, zuchten van verrukking en vaderlijk, afwijzend gebrom. In de roman en het discours dat hem begeleidt, duiken nieuwe termen op die de nieuwe ervaring trachten te benoemen. Algemeen wordt het zesdelige boek Clarisa Harlowe (1744) van Samuel Richardson beschouwd als de eerste uitgesproken sentimentele roman. Dat de nieuwe sensibiliteit uit Engeland lijkt over te waaien, voegt iets toe aan haar charme. Voortaan gaat de ‘Engelsman’ door voor een melancholisch en eenzaam wezen. Het woord ‘sentimenteel’ verovert Europa na de publicatie van A Sentimental Journey (1768) van Lawrence Sterne. In het Frans verschijnen de neologismen sentimental en sentimentalité. De Duitse vertaler van Sterne kiest, naar verluidt op een suggestie van Lessing, de merkwaardige uitdrukking ‘Empfindsamkeit’ (letterlijk: gewaarwordbaarheid) of zijn pejoratieve variant ‘Empfindelei’ (vertaalbaar als gevoelerigheid). [2]

Aanvankelijk staat sentimentaliteit eerder voor gecultiveerde sensibiliteit, een openstaan voor indrukken allerhande. [3] Men kan dat trouwens opmaken uit het boek van Sterne, dat fijnzinnig en zelfs uitgesproken ironisch is. Dat de auteur en zijn roman verbonden bleven met een begrip dat al heel snel tranerigheid zal betekenen, kan men beschouwen als een van de vele ironieën van de geschiedenis. A Sentimental Journey getuigt van een verfijnde sensibiliteit maar is allesbehalve sentimenteel. Het boek belichaamt eerder een ironische houding tegenover belevenissen en het vertellen ervan. Het bevat geen ‘plot’ en valt uiteen in een verzameling fragmenten. Het speelt met conventies, nog voor die helemaal vast kwamen te liggen in het realisme van de negentiende-eeuwse roman. Dat de postmodernistische literatuur Sterne als stamvader heeft geclaimd, is niet verwonderlijk. Net als Tristram Shandy, het magnum opus van Sterne, is A Sentimental Journey eerder experimenteel dan sentimenteel te noemen. De roman, die eindigt op een bedscène waarin een kamermeisje haar meesteres bespiedt en ter hulp snelt, breekt midden in een zin af. “So when I stretched out my hand I cought hold of the fille de chambre’s – ”: erg sentimenteel is dat niet.

Eenzelfde ironische houding vinden we bij Diderot, niet alleen in Jacques le fataliste, dat duidelijk door Sterne is geïnspireerd, maar ook in zijn kritieken. In één van zijn Salons bespreekt Diderot een doek van Jean-Baptiste Greuze – zowat de uitvinder van het sentimentele tafereel in de schilderkunst – waarop een meisje te zien is dat haar onschuld heeft verloren, een ongelukkig voorval dat gesymboliseerd wordt door een gebroken kruik. Diderot vindt de scène aandoenlijk, en schrijft dat het meisje zo aanvallig is dat hij maar wat graag de oorzaak zou zijn geweest van haar ongeluk. [4] Een schalkse, wat doortrapte opmerking, een beetje stout zelfs; maar in geen geval tranerig.

De bekendste filosofische voorvechter van het nieuwe voelen is wellicht Jean-Jacques Rousseau. Hij predikt met Julie ou la nouvelle Héloise (1761) een nostalgie naar de zuiverheid en de onschuld van de natuur. Hij vat de ontdekking in een slogan: “Exister, pour nous, c’est sentir.” [5] Rousseau distilleert uit het Engelse melodrama en de Duitse Empfindelei een Franse variant van het sentimentalisme. Hij exploreert en populariseert de thema’s die de periode zullen beheersen. Zoals Starobinsky aantoont komt het ‘terug naar de natuur’ van Rousseau neer op een terugkeer naar de transparantie tegenover de ondoorzichtigheid van de culturele codes en conventies: “Wat zou het zoet zijn te leven onder ons, als het uiterlijke gedrag [la contenance exterieur] altijd het beeld was van de gesteldheden van ons hart [les dispositions de notre coeur].” [6] De ontdekking van de ware en echte gevoelens die een onmiddellijke uitdrukking vinden, is een opstand: “Hij neemt het woord om neen te zeggen tegen de antinatuur.” [7] Men kan Rousseaus sentimentalisme dan ook lezen in het licht van een burgerlijke rebellie tegen de kunstmatigheid van de hofcultuur.

In één van de meest diepzinnige en evenwichtige teksten over het fenomeen wordt sentimentaliteit echter benaderd als een symptoom van onbehagen in de cultuur. Über naive und sentimentalische Dichtung van Friedrich Schiller is een lucide reflectie op de kern van sentimentaliteit: de veranderde verhouding tot de natuur. “Er zijn ogenblikken in ons leven,” zo begint Schiller, “waarop wij voor de natuur, in planten, mineralen, dieren, landschappen, en ook voor de menselijke natuur in kinderen, in de zeden van het landvolk of de oerwereld, een soort respect en ontroerende achting voelen; niet omdat ze ons verstand of onze smaak bevredigt (dikwijls kan het tegengestelde het geval zijn) maar louter en alleen omdat ze natuur is.” [8] Daarmee geeft Schiller de grond aan van de sentimentaliteit: de echtheid en eenvoud van de natuur tegenover de valsheid en complexiteit van de cultuur – het lijkt Rousseau après coup maar het is eigenlijk eerder Starobinksy avant la lettre.

Dit welgevallen in de natuur is volgens Schiller niet esthetisch maar moreel. Wat wij in vogels, bloemen, bemoste bronnen en kinderen liefhebben is “het stille scheppende leven, het rustige werken uit zichzelf, het bestaan naar eigen wetten, de innerlijke noodzaak, de eeuwige eenheid met zichzelf. Zij zijn wat wij waren, zij zijn wat wij opnieuw zouden moeten worden.” Ooit waren wij natuur zoals zij en onze cultuur moet ons, langs de omweg van de rede en de vrijheid, weer naar haar terugvoeren. Ze zijn de “voorstelling van onze verloren kindertijd” en daarom vervullen ze ons met een zekere weemoed. Tegelijk zijn ze voorstellingen van vervulling die ons een verheven ontroering bezorgen. Dat is het morele in onze belangstelling voor de natuur. Schiller alludeert hier, halverwege tussen Kant en Hegel, op een driefasige geschiedenis: kindertijd, vervreemding, verzoening. Dat deze morele idee haar uitdrukking vindt in de “sentimentele smaak van onze tijd” – in sentimentele reizen, dito tuinen, wandelingen en andere liefhebberijen van deze aard – is volgens Schiller echter nog geen reden om aan te nemen dat ze ook door iedereen wordt ervaren.

De natuur waarover Schiller spreekt, is verloren, een object van nostalgie: “Met smartelijk verlangen smachten wij terug, zodra wij de kwelling van de cultuur beginnen te ervaren, en we horen in het verre buitenland van de kunst de ontroerende stem van de moeder.” De schoot van moeder natuur is het paradijs: “Zolang we louter natuurkinderen waren, waren we gelukkig en volmaakt.” Maar Schiller is er zich, scherper dan Rousseau, van bewust dat deze natuur een fictie is. Het is door de kunst dat wij de stem van moeder natuur horen. De natuur is geen subject meer, maar object, het is een schone natuur die het vanzelfsprekende pantheïstische of animistische ‘één zijn’ met de natuur van de ouden moet compenseren. “Zoals stilaan de natuur uit het menselijke leven als ervaring en als (handelend en voelend) subject begon te verdwijnen, zo zien wij haar in de wereld van de dichter verschijnen als idee en als voorwerp.”

Wij projecteren de idee van authenticiteit en naïviteit op de natuur, en stellen ze tegenover de willekeur en de fantasieën van de cultuur. Schiller waarschuwt dan ook voor de gevaren van een dergelijke natuurcultus: “Deze natuur, die je bij de redelozen benijdt, is geen achting of verlangen waard. Ze ligt achter je, ze moet eeuwig achter je liggen.” Schiller stelt met een scherp oog voor historische transformaties vast dat de Grieken geen aandacht hadden voor de natuur zoals “wij, modernen” (wir, Neueren) die hebben. “Sie empfanden natürlich, wir empfinden das natürliche”: zij hadden een natuurlijke sensibiliteit, wij zijn gesensibiliseerd voor het natuurlijke. Maar ook deze visie is gekleurd door nostalgie, zoals bij Werther, die om te bekomen van een vervelend gezelschap de Odyssea las. “Ons gevoel voor de natuur gelijkt op de gevoeligheid van een zieke voor gezondheid.” [9]

Schillers lucide reflecties maken echter algauw plaats voor de overgave aan gevoel en gevoelerigheid. Sentimentaliteit wordt modieus. De ontdekking van de aandoenlijkheid der aandoeningen mondt uit in een golf van emoties. Goethes Die Leiden des jungen Werther (1774) ontketent een ware rage, de zogenaamde Wertherfieber of Wertherkoorts. Tranerige romans zoals Paul et Virginie (1789) van de revolutionair gezinde Bernardin de Saint-Pierre en de al even roerende taferelen op de schilderijen van Greuze illustreren de voor ons merkwaardige band (of coïncidentie?) tussen burgerlijke sentimentaliteit en burgerlijke emancipatie. Bewust – en daardoor al snel overdreven – voelen is een belangrijk aspect van de emancipatie van het burgerlijke subject.

Het geweld waarmee de gewaarwordingen en aandoeningen hun intrede doen, blijkt uit het feit dat men ze als een soort epidemie beschouwt, als een gevaarlijke mode waaraan sommigen zich met ziekelijk enthousiasme overgeven. Wie zich in de toenmalige literatuurkritiek en journalistieke essayistiek verdiept, stelt een duidelijke ontwikkeling vast. Aanvankelijk wordt ‘aandoenbaarheid’ beschouwd als een vorm van burgerzin, die de filantropie aanwakkert, en later als een vorm van asociaal gedrag. Gevoel is immers liefelijk, zeker als het wordt opgewekt door de natuur; maar het moet worden gestuurd door de rede. Anders ontaardt het, zo betoogt een zekere Heinzmann, in een zelfzuchtige wekelijkheid die de ogen sluit voor het menselijke ongeluk. Omdat het hart van de gevoelsmens te week en te zacht is om de aanblik van het leed te verdragen, wordt de werkelijke hulp dus maar aan de minder gevoelige zielen overgelaten. [10] Een zekere Möser vat het fenomeen als volgt samen: “Zo’n gevoeligheid waarbij men altijd weent, beeft, siddert, verstart en waarbij men de natuur als een schoon speelgoed gebruikt, dat lijkt mij een soort koorts van de ziel te zijn…” [11] Deze aanstekelijke beschrijving legt de vinger op de wonde: wezenlijk is inderdaad dat de natuur wordt gebruikt als troetel- en knuffelobject. Maar op het moment dat de auteur naar de oorzaken tast, verraadt hij zijn burgerlijk vooroordeel. Lectuur, slechte vrienden, intieme briefwisseling: het gaat duidelijk minder om een Engels dan om een vrouwelijk syndroom.

De Pleasures of melancholy (Thomas Worton,1747), die bezongen worden in de cultus van ruïnes en kerkhoven, hebben zich meester gemaakt van het boudoir. Het sentimentele heeft zich veruitwendigd in het langoureuze en kwijnende: “De invloed van romans, de artificiële opwinding veroorzaakt door thee, koffie, de vermoeienissen van een te zeer gespannen corset, het onwel worden door giftige schoonheidsproducten of te sterke parfums – dit alles maakt van deze generatie een generatie van neurotici. Madame Lambolle heeft zwijmen die twee uren duren. Een boeketje viooltjes bezorgt haar een zenuwcrisis.” [12] Een andere dokter schrijft: “Onze dames willen ziek zijn. Een zwakke gezondheid is interessant, en een kwijnende vrouw in kamerkledij vinden ze gracieus op een nieuwe manier.” [13] De verliefde, in de natuur ronddolende jongeling wordt afgelost door de kwijnende huisvrouw, maar één constante blijft de sentimentele golf beheersen: alleen wie buiten het bedrijvige en verantwoordelijke leven staat, kan zich overgeven aan het sentiment. Dagelijkse verantwoordelijkheid is het beste tegengif voor deze verwekelijking. Iffland noemt (zoals later ook Kant) nog een ander antidotum: het verhevene. Hij pleit voor de lectuur van antieke oorlogsverhalen “die het ingedommelde gevoel voor het grootse en verhevene wakker houden, in een eeuw waarin het mode is niet werkelijk te voelen, maar gevoelig te schijnen”. [14] Sentimentaliteit beschouwt hij als ongevaarlijk op zichzelf, maar wanneer het epidemische proporties aanneemt, brengt het de weerbaarheid van de staat in het gedrang. In naam van de redelijkheid en de Verlichting wordt de sentimentaliteit veroordeeld: “Gezien aandoeningen louter middel zijn, moeten ze niet opgewekt worden wanneer er geen bepaald doel voor ogen is.” [15] Of nog krasser, en bij wijze van omkering van Rousseaus slogan: “Altijd voelen is altijd ziek zijn.” Ook deze auteur, Adelung, geeft de roman de schuld van die overspannen verbeelding en tranerige dweperij. Hij herkent in deze “romanachtige denkwijze” een verwekelijking die niet alleen de geest, maar ook het lichaam verziekt door een voortdurende aanval op de gevoelszenuwen. Kortom: “Gevoel zonder rede is een onding.” [16]

Men kan deze kritieken afdoen als burgerlijk en zelfs als reactionair. Toch leggen ze iets bloot: het regressieve en potentieel reactionaire in de sentimentaliteit zelf. De stuurloze gevoeligheid, of beter de stuurloosheid van de sentimentele opstand tegen de cultuur, vormt de donkere zijde van de sentimentaliteit. Naast de versuikering is er de verbittering. [17] Cultuur is onstandvastig, stelde Schiller vast. Op de bodem van de sentimentaliteit ligt een wrok tegen de moderniteit, tegen de complexiteit van de cultuur en de vervreemdende aspecten van de maatschappelijke verhoudingen in de moderne wereld. De sentimentaliteit wil de mens afschermen van de ongezelligheid en Unheimlichkeit van de verstedelijkte, ‘vertechniseerde’ maatschappij die het gevolg is van de industriële revolutie. Het verlangen naar de “eeuwige eenheid met zichzelf” van dieren, kinderen, natuurvolkeren, vertaalt zich politiek in heimwee en nostalgie naar wat Popper een gesloten maatschappij noemde. Men wil ontkomen aan de maatschappelijke druk van de open maatschappij. De roep om herstel – van oude, vaste waarden zoals gezin, volk, ras, vaderland, heimat, gezag, hiërarchie – vindt in de sentimentaliteit een voedingsbodem. De  reactionaire golven die zich in de moderniteit hebben voorgedaan, met als apotheose het fascisme, zijn momenten geweest waarop nostalgie en wrok, sentimentaliteit en ressentiment, versuikering en verbittering, een explosieve verbinding zijn aangegaan. 

II. Invoeling: het subject omstreeks 1900

De opkomst van de Erlebnis-esthetiek geeft aan de sentimentaliteitsmode een serieuze, Geisteswissenschaftliche basis. Goethes dictum dat hij alles wat hij schreef ook had beleefd (maar nooit te boek stelde zoals hij het had beleefd), ligt aan de oorsprong van een nieuw zelfstandig naamwoord: das Erlebnis, de belevenis. Het vormt ook de grondslag van een nieuwe poëtica. Niet meer de vorm, de conventie, de oppervlakte, maar de inhoud, de oorspronkelijkheid en de diepte zijn bepalend; niet meer het ideale en statische, maar het doorleefde en het meeslepende. Voor Wilhelm Dilthey berust de werking van literatuur op het volgende schema: de dichter die zich identificeert met zijn fictieve held wordt opgewonden (erregt); hij brengt die opwinding over in zijn boek en die opwinding wordt dan door de lezer nabeleefd (nacherlebt), zodat ook deze opgewonden wordt. De dichter, zegt Dilthey, leert de hele wereld genieten als een belevenis. [18] Die theorie is veel moderner dan ze lijkt; ze geldt namelijk voor de moderne mens zonder meer. Voor hem is de wereld een belevenis. De nieuwe term ‘belevenis’ markeert het moment waarop ervaring geen onbewuste ervaring meer is – zoals bij Aristoteles – maar een bewust meemaken en cumuleren van een veelheid aan bewuste ervaringen. Deze overgang, die Walter Benjamin zo scherp heeft gethematiseerd, is vervat in de term belevenis – wellicht hét grondwoord van de moderne ervaring.

Het begrip Einfühlung is een poging om het Erlebnis-begrip een solide epistemologische basis te geven, of anders gezegd, het is de filosofische uitloper van het Erlebnis-begrip. Einfühlung – inleving, invoeling of empathie – is wat aan de belevenis voorafgaat en haar mogelijk maakt. Rond de eeuwwisseling duidt het begrip een psychisch proces aan, en beheerst het de discussie over de vraag hoe wij andere personen waarnemen. De term hangt meer bepaald samen met de hypothese die zegt dat wij geneigd zijn bewegingen na te bootsen. Dit ‘mee bewegen’ klinkt nog na in de woordenboekdefinitie: “zich invoelen is zich met zijn gevoel verplaatsen in.” Maar in oorsprong komt de notie Einfühlung uit de esthetica, waar ze het Nacherleben een psychologische basis moet verschaffen.

Bij Theodor Lipps is Einfühlung de centrale categorie zonder meer. Hij gebruikt de term tegelijk als epistemologisch begrip (Einfühlung als objectconstitutie), als psychologisch begrip (in de zin van een psychisch proces) en als esthetisch begrip (Einfühlung in de zin van het tot leven wekken, vermenselijken en esthetiseren der objecten) en, zoals we zullen zien, het liefst als dat alles tegelijk. Lipps wordt dan ook ‘de klassieker van de inleving’ genoemd. [19] Intussen is het begrip Einfühlung gedateerd en zijn klassieker vergeten, maar een geduldige lectuur van Lipps toont ons een bijzonder gave momentopname van de moeilijkheden waarin het cogito zich rond de eeuwwisseling bevond. We stoten er op de vervreemding van het individu achter dat cogito, en op de verwarring van zowel wetenschap als filosofie, die na drie eeuwen geduldig zoeken nog altijd en steeds meer afschampen op de onpeilbare regionen van de innerlijkheid – van het subject omstreeks 1900.

Theodor Lipps publiceert in de eerste decennia van deze eeuw een reeks artikelen over het begrip, die in 1913 onder de titel Zur Einfühlung in boekvorm verschijnen. De eindeloze opeenvolging van teksten leest als een monologue intérieur van een zieltogend subject, dat voor de laatste keer nog eens over zichzelf nadenkt. Een korte tocht door dit labyrint is als de samenvatting van een litanie, een bezwering, een filosofische incantatie.

Empathie of invoeling omschrijft Lipps heel algemeen – hij formuleert het zelf veel omslachtiger – als de projectie van een subjectief element in de verschijnselen, zodra ik ze opvat. Einfühlung is noodzakelijk voor de objectconstitutie in de breedste zin van het woord. Zelfs tellen, als het numeriek samennemen, is voor Lipps een vorm van invoeling, en dat geldt nog meer voor het beluisteren van muziek: je hoort alleen tonen, het subject vat die tonen samen tot melodie. In feite staat dit niet zo veraf van Kants stelling dat elke Anschauung tot stand komt door een activiteit van het subject en dat het ding op zich een onbekende is. Bij Lipps is deze activiteit echter doortastender. Het subject doet iets met de dingen, het subjectiveert ze, lijft ze als het ware in. Het aandeel van het object is minimaal, het speelt alleen mee voor zover de bepaling van het object uitgaat. Zo kunnen we een rechte lijn alleen opvatten als recht; en toch zijn die “bepalingen van het object de onze, of ze ook in werkelijkheid zo zijn, valt niet uit te maken”. [20] Werkelijkheid is slechts de aanspraak van de dingen op het recht door mij gedacht te worden. [21]

En die aanspraak berust op hun geloofwaardigheid. Werkelijkheid is dus het geloofwaardige, tegenover het vermeende. Het geloofwaardige is niet het denkbare, en het denkbare is niet het geloofwaardige. Gebraden kippen die rondvliegen, merkt Lipps nuchter op, zijn denkbaar maar niet geloofwaardig. Oordelen is geloven, het geloven een beleven. Het is een beleven van de bepalingen die aan het object gegeven zijn en die door het subject beleefd worden. Dat is niet subjectief, zegt Lipps, het gaat immers om een beleving van ‘gegevenheden’. Het subjectieve opvatten is ‘bepaald’ door de eigenschappen van het object. Het subject kan niet anders dan noten en klanken ‘samenvatten’ tot een melodie; en toch houdt Lipps, in de lijn van Kant, staande dat de bepaaldheid van het object een bepaaldheid is van het subject. Dat brengt hem voor het eerst in moeilijkheden. Het is niet subjectief omdat het van de dingen komt, maar het is wel subjectief omdat ik het in de dingen objectiveer of, in een onvertaalbare formulering die het probleem eerder uitspelt dan oplost: “Was er für sich ist durch sich, bin in Wahrheit ich in mir, aber durch ihn, darum aber in ihm.” (Wat hij voor mij is door zich, ben ik in waarheid in mij, maar door hem, daarom ook in hem.) Het toont, in één zin, in wat voor een knoop het cogito omstreeks het begin van deze eeuw verstrikt was.

Om dit probleem op te lossen zoekt Lipps zijn heil in de ‘onmiddellijkheid’ van het beleven. Invoelen noemt Lipps een belevenis en “het beleven, dat wil zeggen het innerlijke vinden, is de enige ervaring waaruit ik van mijzelf weet heb”. [22] Hier wordt duidelijk hoezeer beide begrippen, Einfühlung en Erlebnis, in het teken staan van de onuitsprekelijke onmiddellijkheid: zij zijn de grondstof zelf, het begin en einde van alle ervaring, zowel van elke aanwezigheid bij zichzelf als van elke waarneming; ze zijn het alfa en omega van de apperceptie. Alle activiteiten in de natuur, “zijn naar hun laatste oorsprong niets anders dan mijn uit de ervaring stammende neiging (Tendenz), dingen in mijn gedachten zus of zo te laten bewegen (…) Dankzij de invoeling echter wordt dit alles tot eigendom van de dingen zelf.” [23] Zo ontvouwt Lipps de goocheltoer van de invoeling: eerst worden de indrukken binnen een gesloten subject gedacht, dan door invoeling weer naar buiten geprojecteerd als eigenschappen van de dingen; en die invoeling is dan weer ingegeven door de dingen zelf, zonder echt tot de dingen te behoren. Invoeling is idealiter een nuloperatie, zoals elke oplossing voor een fictief probleem. Telkens opnieuw is Lipps op weg naar een intentionaliteitsbegrip zoals de fenomenoloog Edmond Husserl dat in zijn bewustzijnsfilosofie zal ontwikkelen, maar door vast te houden aan een gesloten, onmiddellijk bij zichzelf aanwezig subject, verspert hij zichzelf de weg naar een oplossing en verdwaalt ergens halverwege.

De invoeling wekt de anders dode wereld tot leven, door de voorwerpen als geheel te ‘beleven’. Lipps noemt dit ‘overdracht’. Door overdracht wordt een subjectief moment in de dingen geobjectiveerd. [24] Overdracht ligt volgens Lipps aan de basis van de empathie. [25] Ik beleef mij in het voorwerp. Om deze overdracht en de magische transsubstantiatie van de empathie in zijn volle draagwijdte te schetsen, onderzoekt Lipps de implicaties van de uitdrukking ‘het vrolijke landschap’. Daarmee grijpt hij terug naar de oorsprong van het begrip empathie. In 1841 had Theodor Fischer dat begrip ingevoerd om verder te denken op Hegels probleemstelling dat het natuurschone niet ligt bij de natuur maar bij het kijkende subject. [26] Tegenover de bepaaldheid van het voorwerp (‘Bestimmtheit’) is er de stemming van het ik (‘Stimmung’). Een landschap kan een vrolijke stemming in mij wakker roepen; maar de vrolijkheid van het landschap is niet als de zoetheid van kersen. In het ene geval is er sprake van ‘Stimmung’, in het andere van ‘Bestimmtheit’. Een stemming ontstaat door invoeling, terwijl een bepaling onder het oordelen valt. De vrolijkheid van het landschap is niet zichtbaar (maakt geen deel uit van de ‘zintuiglijke waarneming’) en behoort ook niet tot de innerlijke waarneming (innere Wahrnehmung) van de beleving. Is er dan een derde soort waarneming, een derde oog tussen het zintuiglijke en het innerlijke, zo vraagt Lipps zich af? Bestaat er een derde oog waarmee men niet de stemming van personen maar van objecten waarneemt? Deze hypothese sluit hij meteen uit. Immers, voorwerpen van de zintuiglijke waarneming en voorwerpen van de innerlijke waarneming zijn onvergelijkbaar, omdat de ene ruimtelijk en de andere niet-ruimtelijk zijn. De (vrolijke) stemming van het landschap wordt niet waargenomen door een derde oog, maar door overdracht; en dus door Einfühlung.

Deze overdracht, zo kan men lezen tussen de regels van Lipps’ merkwaardige artikelenreeks, vooronderstelt een fundamentele scheiding tussen object en subject. Dat blijkt het duidelijkst wanneer Lipps het hoofdstuk van de waarneming van andere personen aanvat. Want niet alleen de dingen zijn vreemde entiteiten, die men als in een virtuele realiteit moet reconstrueren op het mentale scherm van het gesloten subject, ook de andere mensen zijn buitenaardse wezens. Lipps vertrekt ook hier van een geïsoleerd subject. Hij stelt dat “ik oorspronkelijk slechts mijzelf ken en geen andere”. Ik neem de anderen dus waar, en besluit per analogie dat ook zij, net als ik, een “onmiddellijk beleefd ik” (ein unmittelbar erlebtes Ich) bezitten. Lipps beseft dat dit dreigt te leiden tot een absurdum. Ik zou iedere keer immers een animistische redenering maken, waarbij ik voorwerpen (lichamen) zie en er per analogie subjectiviteit aan toeken.

In principe gaat elk animisme uit van een analogieredenering. Werkelijk animisme is er wanneer de indruk zich als oordeel handhaaft. “Daarbij,” zegt Lipps, “is aan elk animistisch oordeel gedacht, ook bijvoorbeeld aan het geloof dat in het landschap gemoedsaandoeningen en dat in de dingen krachten, strevingen en handelingen steken.” Dat deze indrukken in de animist tot oordeel worden, maakt hem tot animist; en elke uitbreiding van het animisme kan alleen tegengegaan worden door tegenargumenten (Gegenurteile). Volgens Lipps’ formule is dus het kennen van de anderen een zuivere vorm van animisme, want zonder tegenargumenten. Het bestaan van de ander als ander is voor Lipps dan ook een raadsel, maar hoezeer hij dat raadsel ook erkent, en hoe deemoedig hij ook een beroep doet op de bescheidenheid van het weten, het toekennen van subjectiviteit aan een ander voorwerp blijft voor hem het model van de Einfühlung. Want Lipps besluit: “En wellicht heeft de invoeling altijd een zeker bestaansrecht. Ze is wellicht het vermoeden van datgene wat in werkelijkheid plaatsvindt. Niet alle dingen, waarin wij ons inleven (belebend einfühlen) zijn ipso facto datgene waartoe wij ze maken, een ik, een analogon van onszelf. Maar het zou kunnen dat het werkelijke überhaupt toch zoiets zou zijn. En dat het zintuiglijk waarneembare een aanduiding is in die richting. Daarmee zeg ik niet dat dit de ware toedracht is, slechts van een mogelijke beschouwingswijze was hier sprake. Maar ik moet toegeven dat ik niet in staat ben er een andere op na te houden.” [27] Lipps’ lange, levenslange meditatie over het Einfühlungs-begrip (de artikelenbundel Zur Einfühlung telt om en bij de vijfhonderd bladzijden, maar Lipps herneemt en exploreert de mogelijkheden van het begrip nog in tal van andere artikelen), heeft hem ertoe gebracht de aporie ervan bloot te leggen: als alleen het subject leeft en alle objecten dood zijn (ook de andere subjecten als object voor het ene, kijkende subject) dan is animisme (het leven toekennen aan, het ‘beleven’ van het dode) de enige oplossing.

Edith Stein deed een lovenswaardige poging om de term Einfühlung te winnen voor de fenomenologie, maar hij was niet te redden. Na haar doctoraat bij Husserl over de term is hij langzaam maar zeker uit de ernstige filosofie verdwenen. Freud gebruikt het begrip Einfühlung nog aarzelend om de identificatie aan te duiden. In de geschiedschrijving bleef hij nog geruime tijd doorwerken als fundering voor de methode van het historicisme. Daarover schrijft Benjamin: “Zoals een zieke, die in koorts ligt te ijlen, alle woorden die hij hoort in de jachtige voorstellingen van zijn delirium verwerkt, zo grijpt de tijdsgeest de getuigenissen van vroegere of van verafgelegen geesteswerelden aan om ze zich tegen de borst te drukken en ze liefdeloos in te lijven in een bevangen fantaseren. Dit is het kenteken ervan: geen nieuwe stijl, geen onbekend volk zou men kunnen vinden, dat niet meteen en op vanzelfsprekende wijze het gevoel van de tijdgenoten aanspreekt. Deze noodlottige, pathologische suggestibiliteit, krachtens dewelke de historicus door ‘substitutie’ zich in de plaats van de scheppende wil stellen, als zou deze, omdat hij het gemaakt heeft, ook de interpretator van zijn werk zijn, heeft men de naam ‘inleving’ gegeven, waarin de loutere nieuwsgierigheid zich vertoont onder de dekmantel van de methode.” [28] Een scherpere afwijzing van inleving en beleving als toegang tot de kunst of de geschiedenis, kan men zich nauwelijks indenken. Maar nog jaren heeft de term verder gebloeid op het terrein waar Benjamin hem zo scherpzinnig gesitueerd had: in de “beklemmende ideeënrijkdom” van rond de eeuwwisseling, die geen herbronning was van de ervaring maar een “galvanisering”. [29] De affiliatie ervan kan hier slechts aangeduid worden: via de theosofie en de antroposofie (Steiners op Goethe gebaseerde leerstelsel van de oervormen) tot het drassige terrein van de modieuze therapieën, die van Rogers bijvoorbeeld. Zij menen de verdinglijking van het subject en de verzakelijking van de menselijke relaties met empathie goed te maken; in werkelijkheid zijn ze er het symptoom van.

Benjamin heeft de term echter ook een nieuwe toekomst gegeven, als aanduiding van de vervreemde technologische en kapitalistische ervaring. “De invoeling in de waar” heeft hij terecht als de grondmodus beschouwd van de wijze waarop de consument zich de vreemde warenwereld toe-eigent. Het is de enige manier om de koude wereld van de mode met haar “sex-appeal van het anorganische” te vermenselijken, te subjectiveren. “Einfühlung,” zei Lipps terecht, “is empathie in het geheel.” [30] Warenfetisjisme is invoeling in de totaliteit van de warenstructuur (denk aan het merkenfetisjisme, waarbij men zich invoelt in de aura van het multinationalsysteem zelf, en de corporate identity tot personal identity maakt). Als mode en consumptie wezenlijk zijn voor de moderniteit, dan is de ‘empathie in de waar’ cruciaal om de moderniteit te begrijpen. Het komt Benjamin toe het doordringen van het warenfetisjisme in de hogere regionen van de innerlijkheid te hebben blootgelegd.

Invoeling is tenslotte ook een uiterst bruikbaar begrip voor het begrijpen van de magie of, in Lipps’ termen, het animisme van de media. Elke omgang met het scherm (het weze een filmscherm, een televisiescherm of een computerscherm) functioneert slechts op basis van het door Lipps zo geduldig beschreven animisme. Het scherm is een inlevingsmachine.

III. De shocktoestand van de ervaring

Als de woorden sentimentaliteit, beleving en invoeling van de ontdekking van de subjectieve innerlijkheid getuigen, dan duidt de opkomst van termen als prikkel of prikkeling (Reiz, stimulus, stimulation) op het feit dat het moderne lichaam belaagd wordt. Prikkels of prikkelingen kunnen, al naar gelang, van binnen komen (dan spreekt men van een impuls) of van buiten (dan gaat het om excitatie of irritatie). Maar al deze termen zijn symptomatisch voor het besef dat het moderne zintuiglijke apparaat en het centraal zenuwstelsel worden blootgesteld aan een ‘verheviging’. Het versnellingsproces dat de moderniteit begeleidt (krant, verkeer, mobiliteit, reclame, massa, de ervaring van snelheid) heeft tot gevolg dat een steeds grotere hoeveelheid stimuli op het sensorium wordt afgevuurd. De overdosis prikkels die de moderniteit kenmerkt, roept een vertoog in het leven over prikkeling, geblaseerde zintuigen, zenuwzwakte, zwakke persoonlijkheid, psychologische, fysiologische decadentie, enzovoort. In de filosofie vindt men dit in alle registers bij Nietzsche.

Het wetenschappelijke begrip ‘prikkel’ of ‘stimulus’ maakt carrière in de psychologie. Het begrip peilt naar de grenzen van de ervaring: een te zwakke prikkel is niet waarneembaar, terwijl een te sterke prikkel de ervaarbaarheid bedreigt en zelfs een traumatische intensiteit kan krijgen, waardoor een specifiek zintuig schade kan oplopen of zelfs het voortbestaan van het organisme in gevaar komt. Voor dit laatste soort prikkels heeft men onder druk van de moderne oorlog een nieuw begrip ingevoerd: shock.

Oorspronkelijk, vanaf de zestiende eeuw, is shock een militaire term die het samentreffen aanduidt van twee legers of van twee bereden krijgers. [31] Shock heeft te maken met slagkracht, en slagkracht met oorlogstechnologie. Paard en ruiter vormen de eerste oorlogsmachine. Dan komt het massaleger en tenslotte het vuurwapen. Onder invloed van de vernietigingskracht van vuurwapens verandert de term shock in de achttiende eeuw van betekenis; van actief wordt hij passief, van militair wordt hij medisch. Nu zal hij niet langer de slagkracht, maar omgekeerd de effecten van die slagkracht aanduiden. De shocktoestand is dan het antwoord van het organisme op traumatische verwondingen. In 1743 noteert legerarts François Le Dran: “De door het poeder uitgestoten kogel ontwikkelt een dergelijke kracht en snelheid dat de hele bezielde machine aan de schok deelheeft.” Deze nieuwe technologische strijdsituatie doet een nieuw soort reacties ontstaan. Was de ridder voorbereid op de slag, had hij een soort routinegedrag ontwikkeld dat op slagen en verwondingen anticipeerde, dan is de moderne soldaat ontwapend tegenover angst en pijn. Een getuigenis: “De meeste soldaten voelen niets van hun verwondingen, niet alleen wegens de snelheid van die verwondingen, maar ook omdat hun geestelijke krachten op andere dingen gericht zijn. Bij elke gewaarwording hoort een, zij het ook nog zo geringe, graad van opmerkzaamheid.” [32] Deze ontwapening van het normale reactiepatroon van het lichaam, door het wegvallen van de anticipatie, vindt begin deze eeuw een pendant in een psychologisch shockbegrip: de traumatische neurose.

Maar ook als strikt medische term duidt shock een kortsluiting van het afweermechanisme aan. In een medisch handboek vindt men de volgende karakterisering: “Shock is in essentie een kwestie van overleven, een gevecht van het organisme voor het leven van zijn meest vitale weefsels in een vijandig milieu.” En verder: “De term wordt sinds twee eeuwen toegepast in bepaalde specifieke omstandigheden, namelijk wanneer de verwondingen verhoudingsgewijs en mysterieus genoeg klein zijn in vergelijking met de onmiddellijke of graduele ineenstorting van de vitale processen.” [33] De kenmerken van de shocktoestand zijn een vertraging van de hartslag, een vertraging van de bloedsomloop door vernauwing van de bloedvaten en een verlaging van de bloeddruk: kortom, een vertraging van de levensprocessen. [34] Een van de klassieke definities van het medische shockbegrip stamt van John Collins Warren, professor in Harvard rond de eeuwwisseling. Shock, zegt hij, in een moeilijk vertaalbare boutade, “is a momentary pause in the act of Death”. [35]

Onder de indruk van de Eerste Wereldoorlog besluit Freud het begrip shock, dat hij in vroege geschriften sporadisch had gebruikt, terug op te nemen. Dat resulteert in het korte, indrukwekkende essay Jenseits des Lustprinzips (1920). Het uitgangspunt luidt: “Voor levende organismen is prikkelafweer een bijna belangrijker opgave dan de opname van prikkels.” [36] Het organisme moet zijn energiestroom constant trachten te houden, dat wil zeggen tegen een vernietigende verhoging trachten te beschermen. Deze prikkelafweer situeert Freud, via een analogie met het membraan van eencelligen, in de menselijke hersenschors. Prikkels die sterk genoeg zijn om de prikkelafweer te doorbreken, noemt hij traumatische prikkels. Bij de verdediging tegen trauma’s staat het lustprincipe buiten spel. Shock definieert hij als “het falen van de angstbereidheid”: de angst die een normale reactie en anticipatie is op gevaar –  “de achterste linie van de prikkelafweer” –, heeft niet gewerkt en er ontstaat een trauma, een psychische kwetsuur. Hier voert Freud de herhalingsdwang (Wiederholungszwang) ten tonele. De typische neurose na een ongeval bestaat in het herhalen van de traumatiserende situatie in dromen. Deze dromen willen de angst achteraf de kans geven zich te herstellen. Maar wat moet worden hersteld? Freuds antwoord is even kort als simpel: de rust. Deze hang naar het herstel van rust extrapoleert Freud naar een verregaande antropologische of zelfs een soort kosmische hypothese. Drift definieert hij heel algemeen als “een drang die in het organisme aanwezig is om een vroegere toestand te herstellen”, wat uiteindelijk neerkomt op een terugkeer naar het anorganische, de levenloze, spanningsloze toestand. Ook het lustprincipe staat volgens Freud uiteindelijk in dienst van “het algemene streven van al het levende naar de rust van de anorganische wereld”. [37] Zo beschouwd is alle drift doodsdrift.

McLuhan zal deze freudiaanse theorie op zijn eigen, nogal wilde manier toepassen op de media die hij, zoals bekend, opvat als de verlengstukken van de menselijke ledematen, the extensions of man. De mens wordt gefascineerd door zijn verlengstukken, maar dit leidt tot verdoving, de verdoving van Narcissus. McLuhan verbindt Narcissus en narcosis. Narcissus is verliefd, niet op zichzelf, maar op de weerspiegeling als verlengstuk van zichzelf. Dat leidt tot een verdoving die sterker wordt naarmate de fascinatie voor het verlengstuk sterker is; en uiteindelijk leidt het zelfs tot amputatie van het ‘overprikkelde’, verdoofde orgaan. “In situaties van overstimulatie reageert het centraal zenuwstelsel met amputatie of isolering van het storende orgaan, het zintuig of de functie.” De verdoving en amputatie werken dan weer als een stimulans voor nieuwe uitvindingen en nieuwe verlengstukken. De overgang van de voet naar het wiel schrijft McLuhan bijvoorbeeld toe aan de groei van geschreven en monetaire media, van boeken en geld. Het wiel is een antwoord op de verdoving die het schrift teweegbracht. Een tweede voorbeeld is wellicht duidelijker: in de elektronische media ziet McLuhan een autoamputatie van het centraal zenuwstelsel. Met andere woorden: de elektronische media (computer) zijn een antwoord op de verdoving die uitging van de visuele media en het verkeer. [38]

Een bijzonder sinister hoofdstuk in deze korte geschiedenis van het shockbegrip vormt de shocktherapie. In 1938 werd zij voor het eerst toegepast op de mens. Haar principe is van een barbaarse simpelheid: de wanorde in een psychische toestand kan hersteld worden door artificieel een kleine shocktoestand te veroorzaken. Dat gebeurt door middel van elektroshocks. Het is wellicht een van de donkerste bladzijden uit de geschiedenis van de positivistische zielkunde.

Dat Benjamin eveneens eind jaren dertig in Über einige Motive bei Baudelaire het neologisme Chockerlebnis introduceert, leidt echter tot de vorming van een merkwaardige en allerminst toevallige constellatie. [39] Chockerlebnis is een oxymoron, een samenstelling van tegengestelden: shock betekent de afweer van prikkels, belevenis de zucht naar ervaring. Het begrip brengt ook een kortsluiting tot stand tussen twee tradities, de eerder op het lichaam gerichte medische blik en de dweperige apotheose van de innerlijkheid in de Geisteswissenschaft. Of nog, een kortsluiting tussen Dilthey en Freud, Goethe en Baudelaire, de rust van de Bildung en het hectische van de grootstad; tussen esthetiek en pathologie. Met de term Chockerlebnis tracht Benjamin de moderne ervaringsstructuur aan te duiden, die niet meer verwerkt maar afweert, niet meer droomt maar registreert, niet meer mijmert maar alert is. Chockerlebnis, een reactievorm die opkomt onder druk van de industrialisering, de machinearbeid, kranten, verkeer, snelheid, stedelijkheid – kortom de vluchtigheid en de technologisering van het moderne leven –, betekent voor hem het einde van de ervaring in de eminente betekenis van het woord. Benjamin grijpt in eerste instantie terug op Freud: “Het opvangen van shocks wordt ons gemakkelijker gemaakt door een training in het verwerken van indrukken. In geval van nood kunnen zowel de droom als de herinnering te hulp worden geroepen. In normale gevallen echter wordt, volgens Freud, deze training verricht door het wakende bewustzijn dat in de hersenschors zetelt, die door ‘prikkelverwerking zo verhit is’ dat zij voor het opvangen van prikkels het best is uitgerust. Dat de shock door het bewustzijn zo opgevangen en gepareerd wordt, geeft de gebeurtenis die hem veroorzaakt, het karakter van een belevenis [Erlebnis] in de pregnante zin van het woord.” Maar volgens Benjamin betekent dit dat de gebeurtenis geen toegang heeft tot de ervaring: “Hoe groter het shockkarakter van de afzonderlijke indrukken, des te minder kan het bewustzijn in het belang van de afweer van stimuli haar aandacht laten verslappen; hoe groter het succes waarmee het opereert, des te kleiner de kans dat deze indrukken doordringen in de ervaring en des te eerder voldoen zij aan het begrip beleving [Erlebnis]. Misschien moet de specifieke prestatie van de shockafweer hierin gezien worden, dat de gebeurtenis ten koste van zijn inhoudelijke integriteit een exacte plaats in de tijdsorde van het bewustzijn wordt aangewezen. Dat zou een topprestatie betekenen van het reflexieve bewustzijn: het zou een gebeurtenis tot beleving maken.” [40] Met het neologisme schokbeleving heeft Benjamin de paradox van de moderne ervaring samengevat. De moderniteit is getekend door een nooit gezien verlangen naar ervaringen (in de zin van belevenissen) en tegelijk door het problematisch worden van de Ervaring in het enkelvoud, van ervaring in de pregnante zin van het woord, in de Benjaminiaanse betekenis van een collectieve en onbewuste sensibiliteit, een overlevering.

IV. De kick als libidinale shock

Sentimentaliteit, belevenis, invoeling en shock zijn vier sleutelwoorden van de moderne ervaring. Ik stel voor daar een vijfde aan toe te voegen: de kick. Dat was al de inzet van mijn boek Archeologie van de kick. [41] Maar vanuit het voorgaande kunnen we dit schuttingwoord voor een krachtige, korte opstoot van belevenisenergie misschien beter begrijpen. De kick is een opvolger van de schokbeleving, of minstens een variant ervan. Is de shock nog defensief, dan is de kick offensief. De als negatief ervaren shocks worden geoefend door middel van als positief ervaren shocks. Prikkels worden niet afgeweerd maar bewust opgezocht. De kick is – helemaal freudiaans – niet zozeer een kwestie van overstimulatie, maar een spel met de ‘terugkeer naar de rust van het anorganische’, de dood. In de limiet van de kick wordt (de angst voor) de dood duidelijk leesbaar als de grens van de ervaring. Dat geldt dus niet alleen voor het medische en militaire vertoog over shock. Van Montaigne tot Freud zijn sporen te vinden van het besef dat de grens van de ervaring (en ook het doel ervan) de dood is: het benaderen of zich eigen maken van de dood. Baudelaire en James Dean staan wat dat betreft op één lijn. De moderne beoefenaar van extreme sporten is, in navolging van Baudelaires gevecht met de shocks van de grootstad, een rebel without a cause, die zonder verpinken op de uitdaging ingaat om in volle snelheid naar de afgrond toe te rijden. Zoals het sublieme afgrondelijk was voor het voorstellingsvermogen – Kant had het bij zijn eerste omschrijving van het verhevene over het gevoel van een afgrond – is elke kick afgrondelijk voor het lichaam. Volgens Freud was shock het falen van de angst, waaruit een herhalingsdwang volgde. Zo beschouwd zijn kicks een oefening van de angst. De vele, kleine en grote shocks waaraan we, met ons snel levensritme en in ons technologische milieu, zijn blootgesteld, doorbreken voortdurend onze angstcapaciteit – weliswaar op een subliminale, onbewuste manier: dat zou een definitie van stress kunnen zijn – en daarom moeten we steeds opnieuw onze angst oefenen. Kicks zoeken is, anders geformuleerd: de herhalingsdwang van het nieuwe. Snelheidskicks zijn oefeningen in het omgaan met ons supersnelle milieu. Ze schenken ons synergetisch plezier; het zijn koude machines die ons laten genieten van de snelheid, en meteen rakelings de dood laten passeren, weliswaar in een homeostatische extase. Of misschien moet men ook de kick, en de snelheidssporten die de laatste decennia zo bloeien, van surfen tot rafting tot bungee, opvatten als een voorbijgaande historische configuratie, een list: de koude machines van de nieuwe snelheidssporten zijn een herinnering en een list tegenover de onvoorstelbare en onlichamelijke snelheid van onze hoogtechnologische communicatiemiddelen.

De zoektocht naar steeds sterkere prikkels kan men omschrijven als een toenemende behoefte aan steeds hogere dosissen van hen die het vermogen om te ervaren verloren hebben, maar toch verslaafd zijn aan shocks, de grondstof van de ervaring in hoge geconcentreerde vorm. De geconcentreerde dosissen passen bij de verstrooidheid en de verveling, basisfiguren bij uitstek van de moderne ervaring. Het vertoog over l’ennui uit de negentiende-eeuwse literatuur was de literaire tegenhanger voor het filosofische denken over Erlebnis en Einfühlung – in die zin moeten we verveling aan onze lijst van sleutelwoorden toevoegen. Wat het Amerikaanse slang uit de subcultuur van de eerste helft van deze eeuw ‘kicks’ heeft genoemd, is niets anders dan het actieve uitkijken van de verveelde, verstrooide mens naar opwindende shocks. De opkomst van het zoeken naar kicks markeert het eindpunt van een transformatie van de ervaring als verval van overdraagbare, collectieve ervaring. De kick is de meest sprakeloze variant van de moderne belevenissen.

Wat ik met deze korte schets van de sleutelwoorden van de moderne ervaring heb willen tonen, is alleen een onvermijdelijk proces van autonomisering. De ervaring heeft zich (als sentimentaliteit, belevenis, invoeling, shock en tenslotte als kick) steeds meer afgezonderd van het vanzelfsprekende, onbewuste leven, van elke waardegebondenheid, elke betekenis. De beleving als doel op zich is een kick. De kick is het tegenbeeld van de sentimentaliteit, niet week maar hard. Hij is ook het tegenbeeld van de Einfühlung: het subjectieve wordt niet geprojecteerd op de dingen, maar de ‘verdingelijking’ geïnjecteerd in het subject. De opkomst van de kick is wellicht een neveneffect, een oppervlakteverschijnsel tegen de achtergrond van de modernisering als een proces van specialisering. Bovendien is dat proces niet alleen rechtlijnig maar ook dialectisch: de emancipatie van de ervaring als bewustwording van de sensaties, hun loskomen uit hun gebondenheid, uit hun parasitair, onzelfstandig bestaan binnen levensverhalen, is tegelijk een vooruitgang, een soort bevrijding en een verval. Tegelijk onvermijdelijk en catastrofaal.

V. De furie van het verdwijnen

Er zijn geen ‘oplossingen’ voor het ‘versnellingsproces’, voor ‘de furie van het verdwijnen’ die de moderniteit is. We kunnen alleen de paradoxale complexiteit van de moderniteit voortdurend benadrukken om de simplistische oplossingen (die veel erger zijn dan de kwaal) te bestrijden. Zonder daarom zelf de ogen te sluiten voor de catastrofale logica van de moderniteit, die zich onverminderd, en misschien zelfs nog versterkt, doorzet in de postmoderniteit. Misschien moeten we intussen spreken van ‘metamoderniteit’ (naar analogie van Marc Augés term surmodernité). [42] Want dat ervaring als dwangmatige accumulatie van belevenissen één van de ‘basisbehoeften’ en daarom ook een van de cruciale ‘grondstoffen’ is van de consumptiemaatschappij, van de postindustriële samenleving of van de netwerkmaatschappij, zoals ze tegenwoordig heet (het feit dat onze wereld om de haverklap van naam verandert, is ook een teken aan de wand), daaraan kan geen weldenkend mens nog twijfelen. In het tijdperk van het transcendentaal kapitalisme (ook dat zou een naam voor dit heden van ons kunnen zijn – dat wil zeggen een finaal, allesomvattend kapitalisme zonder tegenbeeld, gedrenkt in een alomtegenwoordigheid van communicatie, marketing, toerisme, consumptie, mediaspektakel en publiciteit) wordt de mens de consument van zijn eigen ervaringshonger: een belevingsmachine.

Noten

[1] Walter Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire, in: Gesammelte Schriften I.2 (red. Rolf Tiedemann en Hermann Scheppenhäuser), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, p. 615.

[2] H. Emmel, artikel Empfindsamkeit in: Joachim Ritter (red.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Basel/Stuttgart, Schwabe, 1972, deel 2, p. 455.

[3] Ibid., p. 456.

[4] Denis Diderot geciteerd in: Louis Hautecoeur, Le sentimentalisme dans la peinture française de Greuze à David, in: Journal des Beaux Arts, 4, 1, 1909, p. 160.

[5] Jean-Jacques Rousseau geciteerd in: ibid., p. 165.

[6] Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les sciences et les arts, geciteerd in: Jean Starobinsky, Jean Jacques Rousseau: la transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, 1971, p. 14.

[7] Starobinksy, op.cit. (noot 6), p. 39. 

[8] Friedrich Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung, in: Sämtliche Schriften V, München, 1971, p. 694.

[9] Ibid., p. 711.

[10] Johann Georg Heinzmann, Über die falsche Empfindsamkeit, geciteerd in: Wolfgang Doktor, Die Kritik der Empfindsamkeit, Bern / Frankfurt am Main, Lang, 1975, p. 431.

[11] Geciteerd in: ibid., p. 415 (mijn cursivering).

[12] Hautecoeur, op. cit. (noot 4).

[13] Hautecoeur, op. cit. (noot 4).

[14] Geciteerd in: Wolfgang Doktor, op. cit. (noot 10), pp. 441-422.

[15] Johann Christoph Adelung, geciteerd in: Doktor, op. cit. (noot 10), p. 430.

[16] Johann Jacob Hottinger en Johann Rudolf Sulzer, geciteerd in: ibid., p. 428.

[17] Dit inzicht ontleen ik aan de televisie-uitzending Container (van Jef Cornelis) over sentimentaliteit (BRT, maart 1989), die ik gemaakt heb samen met Bart Verschaffel; gaste was toen Patricia De Martelaere. Mijn uiteenzetting steunt voor het overgrote deel op materiaal dat voor die uitzending werd verzameld, en dus ook op inzichten die ik opdeed in die dialoog. 

[18] Karol Sauerland, Diltheys Erlebnisbegriff. Entstehung, Glanzzeit und Verkümmerung eines literaturhistorischen Begriffs, Berlin / New York, Walter de Gruyter, 1972, p. 135. Dit boek legt de geschiedenis van het Erlebnis-begrip op exemplarische wijze bloot. Het zou ons te ver voeren dit hier uit te werken.

[19] W. Perpeet, artikel Einfühlungsästhetik, in: Ritter (red.), op. cit. (noot 2), II, p. 398.

[20] Theodor Lipps, Zur Einfühlung, Psychologische Untersuchungen, Leipzig, Engelman, 1913, p. 140.

[21] Ibid., p. 142

[22] Ibid., p. 298.

[23] Theodor Lipps, Zur “Aesthetische Mechanik”, in: Zeitschrift für Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 1905, pp. 7-8.

[24] Lipps, op. cit. (noot 20), p. 165.

[25] Ibid., p. 172.

[26] Zie W. Perpeet, op. cit. (noot 19), pp. 397-400.

[27] Lipps, op. cit. (noot 20), p. 466.

[28] Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: Gesammelte Schriften I.1 (red. Rolf Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, p. 234.

[29] Walter Benjamin, Erfahrung und Armut (1933), in: op. cit. (noot 1), II.2, p. 215. Zie ook I.1, p. 234.

[30] Lipps, op. cit., p. 177.

[31] Wolfgang Schivelbusch, Exkurs: Geschichte des Schocks in: Die Eisenbahnreise, zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhunderts, München / Wien, Carl Hanser Verlag, 1989.

[32] Ibid., p. 140.

[33] Alan P. Thal (e.a.), Shock. A Physiologic Base for its Treatment, Chicago, Year Book Medical Publications., 1971, p. 17.

[34] Ibid., p. 19 

[35]  Ibid.

[36] Sigmund Freud, Jenseits des Lustprinzips, in: Psychologie des Unbewußten, Freud-Studienausgabe, Band III, herausgegeben von Alexander Mitscherlich, Angela Richards & James Strachey, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1975, p. 237.

[37] Ibid., p. 270.

[38] Marshall McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man, New York, Penguin, 1964, pp. 51-57.

[39] Walter Benjamin, op.cit. (noot 1), pp. 607-653.

[40] Ibid., p. 93 (I, 615).

[41] Lieven de Cauter, Archeologie van de kick. Verhalen over moderniteit en ervaring, Amsterdam / Leuven, De Balie / Van Halewijck, 1995.

[42] Marc Augé, Non-Lieux. Introduction à une antropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992.