Generatie Y, traditie X
Toen ik in 1995 directeur en begeleider werd aan het internationale kunstenaarsinstituut De Ateliers in Amsterdam, ontmoette ik bij een van mijn eerste atelierbezoeken Thomas Houseago, een rossige jongeman van 23. Hij had een brandende ambitie. Te veel sculptuur was naar zijn smaak doordrenkt van ironie en conceptuele slimmigheidjes, te vaak regeerde de gemakzucht van de readymade. Hij wilde bij nul beginnen, met zijn blote handen een menselijke figuur maken met klei of gips, hij droomde ervan het kwijnende genre van de figuratieve beeldhouwkunst nieuw leven in te blazen. Gedurende zijn verblijf in De Ateliers vulde zijn atelier zich gestaag met een merkwaardig gezelschap van bonkige krachtpatsers, bukkende reuzen, kruipende mannen. We spraken over de robotachtige figuren van Jacop Epstein (1880-1959) die hij als kind had gezien in het stadspark van Leeds, de grauwe industriestad waar hij vandaan kwam. Thomas haatte dat werk. Maar als figuratieve beeldhouwkunst je ambitie is, kun je niet om de traditie heen. En die traditie is lang: van de gestileerde figuurtjes van de Griekse Cycladen uit 4000 voor Christus tot Thomas Schütte’s geesten van glanzend aluminium. We spraken over wat hem aantrok en wat hem afstootte in het werk van zijn voorgangers. Met Didier Vermeiren en Georg Herold, beeldhouwers van een oudere generatie, was hij twee jaar lang verwikkeld in een verhitte discussie. Terugkerend onderwerp van gesprek: de toekomst van een teloorgegane traditie.
Op De Ateliers heb ik gedurende de afgelopen twintig jaar kennisgemaakt met de jongste generatie kunstenaars. Veel deelnemers komen naar De Ateliers kort na hun afstuderen en staan aan het begin van hun professionele ontwikkeling. Een tweejarige werkperiode in Amsterdam is voor hen een formatieve fase waarin keuzes worden gemaakt die beslissend zijn voor hun toekomstige werk en de wijze waarop zij vorm en inhoud willen geven aan hun kunstenaarschap. Mijn twintig jaar aan De Ateliers vallen ruwweg samen met één generatie. Althans, in sociologische zin. In artistiek opzicht lijken de generaties elkaar veel sneller op te volgen. ‘Generatie’ is een lastig begrip. Beschrijvingen van generaties blijven noodgedwongen steken in generalisaties, wat de bruikbaarheid van de term beperkt. Wat bedoelen we met ‘de jonge generatie’? Wie zijn dat? Wat bindt hen? Hoe onderscheiden zij zich van hun voorgangers? En wat bepaalt hun houding ten opzichte van de traditie, de geschiedenis van de kunst?
Generatie Y
De sociologie heeft hen een naam gegeven: Generatie Y, ook wel de millenials genoemd. Daarmee doelt men op de groep die geboren is tussen de late jaren zeventig en midden jaren negentig (nee, preciezer wordt het niet als het over generaties gaat) en die zich nu in het publieke domein manifesteert. Ze heet Y omdat ze de opvolger is van generatie X. In Nederland werd die ook wel Generatie Nix genoemd, aangezien ze opgroeide in tijden van recessie, werkeloosheid, nucleaire dreiging en aids (No Future – inmiddels ook alweer voltooid verleden tijd). Generatie Y staat er beter voor. Zij is ’the next great generation’. [1] Volgens een onderzoek uit 2000 beschikken millenials over andere competenties dan hun voorgangers. Ze zijn doorgaans hoog opgeleid en goed geïnformeerd over maatschappelijke, politieke en economische vraagstukken. Millenials zijn sterk milieubewust. Ze hebben gezien hoe de communistische regimes in Oost-Europa ineen zijn gestort en delen het gevoel dat verandering mogelijk is. Ze zijn getuigen van de snel toenemende culturele diversiteit en de explosieve groei in het gebruik van internet en sociale media. Ze anticiperen alert op trends en scoren hoog op initiatief nemen.
Waar generatie X kon dralen, is generatie Y allang begonnen. Kunstenaars van de millenials-generatie reizen al op jonge leeftijd de wereld rond. Zij benutten kansen die zich in binnen- en buitenland aandienen, doen mee aan residencies, summer schools, biënnales, festivals, prijsvragen et cetera. Mobiliteit is alles; aanpassingsvermogen een kwaliteit. Kunstenaars wonen en werken in meerdere steden, zijn goed georganiseerd en staan doorlopend in contact met hun stakeholders, zoals dat ietwat eufemistisch heet. Een tentoonstelling wordt op de laptop ontworpen en via WeTransfer afgeleverd bij de kunstinstelling. Meer dan de voorgaande heeft deze generatie een neus voor ondernemerschap.
‘Cultureel ondernemerschap’ is een term die men dan ook graag bezigt in de Nederlandse cultuurpolitiek. De Raad voor Cultuur schreef in 2007 dat beeldend kunstenaars zich sinds de jaren negentig steeds meer op andere werkterreinen begeven, ‘waar behoefte is aan hun creatieve potentieel en onorthodoxe denk- en werkwijzen, en waar zij deze te gelde kunnen maken.’ [2] Volgens de Raad heeft ‘een stijgend aantal van de kunstenaars geen principiële moeite met de markt, commercie en de belevingsgerichte cultuur, maar aanvaardt deze als een uitdagend gegeven en maakt er binnen de eigen praktijk zelfs doelbewust gebruik van’. [3]
Het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, inmiddels opgegaan in het Mondriaan Fonds, signaleerde in haar beleidsplan 2009-2012 bij de jongste generatie een veranderde opvatting over het kunstenaarschap: ‘Bij deze kunstenaars gaat het minder om klassieke noties als meesterschap, de ontwikkeling van een oeuvre, de individuele verhouding tot de kunstgeschiedenis. Het zijn kunstenaars die zich opwerpen als sociale werkers, als onderzoekers. […] Zij zijn thuis in subculturen en voor hen is het onderscheid tussen hoge en lage cultuur net zo ouderwets als dat tussen massacultuur en kunst.’ [4] Tevreden wordt geconstateerd dat jonge kunstenaars internationaal de samenwerking zoeken met design, dans, mode, architectuur. ‘Zij maken gebruik van de markt’, schrijft het Fonds BKVB, ‘en zien de financiële kansen van de ‘creative industry’.’ [5] Voor hen zijn netwerken van groter belang dan een atelier. Roem en rijkdom, voor de vorige generatie vaak nog verdacht, zijn zonder meer geaccepteerd als indicatoren voor artistieke kwaliteit.
Ik geef deze observaties voor wat ze zijn. Ik heb talrijke jonge kunstenaars ontmoet die zich helemaal niet beschouwen als ‘sociaal werker’, die gruwen van de ‘creatieve industrie’ en die zich wel degelijk met grote toewijding concentreren op de ontwikkeling van hun eigen werk. Geen van hen ‘maakt gebruik van de markt’, allemaal moeten ze die markt eerst zelf creëren. Maar de algemeenheden in bovengenoemde en andere beleidsstukken uit die periode zijn eensluidend en wijzen op een trend. Een trend die misschien het beste wordt belichaamd door de Nederlandse kunstenaar en ontwerper Daan Roosegaarde, uitvinder van een zichzelf verlichtend fietspad en een soort stofzuiger tegen smog. Zijn scheppingen zijn nuttig, praktisch, innovatief en creatief. Maar met beeldende kunst hebben ze niet veel te maken. Kunst dient geen nut.
Traditie
Een ijkpunt voor elke beginnende kunstenaar is de traditie, opgevat als het geheel van prestaties, inzichten en verworvenheden van vorige generaties kunstenaars. Tradities (van het Latijnse ‘tradere’: overleveren) worden doorgegeven van generatie op generatie. Eeuwenlang vond die overlevering plaats binnen georganiseerde arbeidsverhoudingen. Beginners werkten als gezel van de meester in het atelier en leerden al doende het vak, in de praktijk. Tradities zijn waardevol, sommige zijn honderden jaren oud. Zij vormen een fundament waar nieuwe generaties kunstenaars op kunnen voortbouwen.
Kunstvormen, stijlen, technieken – ze worden doorgegeven met het oog op behoud, waarbij de regels van de kunst belangrijker zijn dan de persoonlijke interpretatie van de kunstenaar. Met het ochtendgloren van de moderniteit kwam daar verandering in. Vernieuwing en vooruitgang werden de nieuwe, richtinggevende principes. Voortaan is iets pas kunst als de regels met de voeten worden getreden en de unieke, persoonlijke visie van de maker zichtbaar wordt. Modern is de kunst die zichzelf ondervraagt, die zichzelf opnieuw uitvindt, als de feniks die in vlammen opgaat en uit zijn eigen as herrijst. De houding ten opzichte van het verleden is daarmee gewijzigd. Niet het volgen van de traditie, maar juist de afwijking ervan werd van artistieke betekenis. Kunst was aanbeland bij de paradox dat de traditie de radicale aanval op zichzelf nodig heeft om te overleven. [6] Juist de breuk met de traditie garandeert haar continuïteit. Want karakteristiek voor de moderniteit is het kritisch vernuft: het nieuwe wordt tegenover het oude geplaatst en dit schuren tussen beide bepaalt de toekomst.
Sinds het ‘einde van de grote verhalen’, afgekondigd aan het einde van de twintigste eeuw, heeft de idee dat de beeldende kunst een stap vooruit kan zetten door af te rekenen met de idealen en instituties van de vorige generatie, ingeboet aan kracht. Niet langer wordt de kunst beschouwd als een radicale breuk met het verleden, een blauwdruk voor de toekomst. Kunst lijkt meer en meer op een veredelde vorm van citeren, van ‘sampling’, ‘simulatie’ en ‘appropriatie’, om enkele gevleugelde termen uit de jaren tachtig te gebruiken. De geschiedenis van de kunst, de canon die ooit maatgevend was, is veranderd in een grabbelton van beelden waaruit men vrijelijk kan putten. Anything goes – de millenials lijken zich dat mantra eigen te hebben gemaakt. Maar zij brengen het in praktijk met tot dusver ongekende technieken en materialen.
‘Postinternet’
Een van de belangrijkste trendbreuken die invloed hebben uitgeoefend op het denken en handelen van de millenials zijn de effecten van de digitalisering. YouTube, Facebook, Instagram, Tumblr, zij hebben de productie, distributie en beschikbaarheid van foto’s en bewegend beeld, van tekst en geluid, tot ongekende omvang vergroot. ‘The internet is now more potent than ever’, schrijft kunstenaar Hito Steyerl. ‘It has not only sparked but fully captured the imagination, attention and productivity of more people than at any other point before. Never before have more people been dependent on, embedded into, surveilled by, and exploited by the web. It seems overwhelming, bedazzling and without immediate alternative.’ [7] De introductie van het web (in Nederland in 1993) ging gepaard met een droom: vrije toegang tot informatie, democratisering van kennis, de empowerment van iedere computergebruiker, waar ook ter wereld. Die droom is inmiddels vervlogen. Het internet wordt in toenemende mate gecontroleerd, gemonopoliseerd en onderworpen aan de tucht van markt en justitie. Dataverkeer wordt beheerst door duistere machten. Maar het web, de grote game changer van de afgelopen decennia, is here to stay.
Na de introductie van de smartphone (2002) en de oprichting van sociale media als Facebook (2004) en Twitter (2006) raakte in 2008 de term ‘postinternet art’ in zwang. [8] De naam werd gemunt om kunstwerken te beschrijven die zonder het internet niet gerealiseerd hadden kunnen worden. Daarbij gaat het niet noodzakelijk om werk dat alleen online is te zien, maar ook om sculpturen, video-installaties en prints die binnen de gebruikelijke setting van galerie en museum worden getoond. Postinternet art brengt tot uitdrukking hoe de wijze waarop wij informatie tot ons nemen en in omloop brengen door technologische ontwikkelingen diepgaand is veranderd, wat zijn weerslag heeft op ons gedrag, ons zelfbeeld, onze manier van werken. De consequenties van deze veranderingen beginnen we pas net te doorzien.
Voor Thomas Houseago (1972), Matthew Monahan (1972), Urs Fischer (1973) en andere kunstenaars die ik in mijn eerste jaren aan De Ateliers heb leren kennen, was de digitalisering juist aanleiding voor een herwaardering van het fysieke handwerk. Men keerde zich af van de foto, die de visuele cultuur domineerde en het belangrijkste model voor de beeldende kunst was geworden, en cultiveerde een performanceachtige noeste arbeid: Houseago in zijn nachtelijke modelleersessies met kuipen vol gips; Monahan, liggend op de vloer, zwoegend op zijn meterslange houtskooltekeningen; Fischer, honderden bakstenen metselend op een fundament van kilo’s vers fruit.
Kunstenaars met wie ik in recente jaren op De Ateliers heb gewerkt, zoals Timmy van Zoelen (1982) en Jacob Dwyer (1988), zijn nauwelijks tien jaar jonger, maar horen alweer tot een nieuwe generatie. Zij brengen hun werkdag door achter het scherm. Zij zijn de digital natives die van kindsbeen af vertrouwd zijn met computergames, die als tiener hun eerste website hebben gebouwd en die de nieuwste software en de laatste technische vindingen als 3D-printers moeiteloos in hun werk weten toe te passen. De glimmende wereld van stock photography, corporate branding en commercial merchandising weerspiegelt zich bijvoorbeeld in de computeranimaties van Van Zoelen. De beelden van Sandbox Pedogenesis (2013) zijn gemaakt met Poser Pro, een veelgebruikt programma om beweging in drie dimensies te tonen. Ze tonen griezelige, wiegende kinderen met wegdraaiende ogen, ontsproten aan een onzalige verbintenis tussen verboden lust en informatietechnologie.
De kunstenaar, specialist in het maken van beelden, werkt nu in een wereld die alleen nog maar uit beeld lijkt te bestaan. De productie van beelden raakt steeds meer verstrengeld met de circulatie van beelden, tot op het punt waarop beide niet meer van elkaar zijn te onderscheiden. Hito Steyerl introduceerde de term ‘circulationisme’: ‘What the Soviet avant-garde of the twentieth century called productivism — the claim that art should enter production and the factory — could now be replaced by circulationism. Circulationism is not about the art of making an image, but of postproducing, launching, and accelerating it. It is about the public relations of images across social networks, about advertisement and alienation, conformism and quantified spread and velocity.’ [9]
De Nederlandse kunstenaar Constant Dullaart wees op ongewenste bijwerkingen van de digitale euforie: ‘Sometimes it feels like Futurism all over again, made with Photoshop and promoted through Facebook to be shown in a white cube. These sculptures and prints, made to be documented in a gallery setting, will soon fill the pages of our favourite art blogs, and they will look just great. That is what they were meant to do, with or without irony.’ [10] Hier legt Dullaart de vinger op de zere plek. Hoe het kunstwerk eruitziet is van minder belang dan hoe het oogt op de iPhone. Steeds vaker wordt kunst getoond en verkocht, c.q. gezien en gekocht, via het scherm. Uit de enquête ‘How Collectors Use Instagram to Buy Art’ blijkt dat 51,5 % van de ondervraagde verzamelaars kunstwerken hebben gekocht die zij op Instagram hadden ontdekt. [11] Zo glijdt exposeren af naar product placement, wordt vorm vervangen door format. Je hoeft geen zwartkijker te zijn om te herkennen hoe de revolutie hier haar eigen kinderen verslindt.
Het particuliere perspectief
Postinternet art, circulationism – als het al om coherente categorieën gaat, dan vormen ze slechts een deel van de actuele kunst. Een ander deel concentreert zich op de mogelijkheden en beperkingen van traditionele disciplines als schilderkunst, sculptuur, en de inmiddels niet meer zo nieuwe media fotografie en film. Onderwerpen van onderzoek lopen uiteen, van de herdefiniëring van representatie tot de materialiteit van het beeld.
Een steeds terugkerende kwestie is de situering van het eigen werk ten opzichte van de actuele kunst en de geschiedenis van de kunst, zowel lokaal als internationaal. Nog steeds vormt de kunsthistorie een ijkpunt voor jonge kunstenaars, maar niet meer het enige, en zelden nog het belangrijkste. Wellicht heeft dat te maken met het feit dat de kennismaking met de beeldende kunst voor velen van hen via omwegen is verlopen, via graffiti, strips of webdesign. Pas in een later stadium, als men de keuze heeft gemaakt voor de beeldende kunst, doemt de kunstgeschiedenis aan de horizon op als een lichtend baken dat helderheid verschaft, inspiratie en steun biedt. Pas dan ontdekt men de waarde en de reikwijdte van het werk van voorgangers als Marcel Duchamp, Henri Matisse, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Philip Guston, Andy Warhol, Sigmar Polke en ga zo maar door. In de gesprekken over de kunst van vandaag komen de dode coryfeeën weer tot leven. Hun werk wordt in een nieuw verband geplaatst, vanuit een ander perspectief bekeken, en herwint zijn actualiteit. Hoe eigentijds ze ook mag zijn, hedendaagse kunst is nooit volledig afgescheurd van die van het verleden.
Wat gereanimeerd wordt, is echter niet een specifieke historische ontwikkeling waarmee een kunstenaar zich volledig identificeert en die hij graag zou willen voortzetten. Welke kunst uit het verleden tot leven wordt gewekt, berust louter op persoonlijke voorkeuren en interesses. Met zijn particuliere keuzen schetst de kunstenaar als het ware zijn eigen genealogie, zijn eigen stamboom, en de voorvaderen van zijn voorkeur horen vaker niet dan wel tot dezelfde kunsthistorische stam.
David Jablonowski (1982) bijvoorbeeld, refereert in zijn sculpturen aan Assyrische kleitabletten, middeleeuwse incunabelen en zeventiende-eeuwse stillevens, en brengt die in verband met kennistheorie (Doug Engelbarts hyperlinks), interface (de carrouselweergave van Mac) en kopieertechnologie (scanners), om iets te verduidelijken over de complexiteit van visuele informatieoverdracht. Een ateliergesprek met hem begon steevast met het openklappen van de laptop, om te surfen over eindeloze beeldarchieven langs alles wat de kunstenaar bezighield. Zijn generatie denkt niet meer in historische lijnen, waarbij kunstenaars voortbouwen op de verworvenheden van vorige generaties, maar in hyperlinks die alles met alles in verband brengen.
Het netwerk van referenties dat de kunstenaar creëert op basis van particuliere fascinaties en preoccupaties, bepaalt zijn blikveld. Zijn selectieve kijk op de kunst van het verleden geldt als bewijs voor zijn unieke, individuele positie. Deze positionering ten opzichte van de kunst uit het verleden wordt slechts ten dele met andere kunstenaars gedeeld. Ieder heeft zijn eigen perspectief op de traditie. De collectieve overlevering is versnipperd in duizend-en-een erfenissen, in traditie-op-maat, in MyTradition. Daarmee lijkt ook het historisch besef geërodeerd. Het geeft natuurlijk te denken dat de kunsthistorische kennis van de aanstormende generatie grote hiaten vertoont, vooral wanneer men zich, zonder het te beseffen, op platgetreden paden begeeft. Onwetendheid is geen verdienste. Kennis van het eigen vakgebied is een vereiste. Maar kunstenaars zijn geen historici. Kunstenaars schrijven hun eigen geschiedenis. Zij genieten het voorrecht van een onverantwoorde omgang met de kunst van het verleden, ontspannen, nieuwsgierig, dwars door categorale scheidslijnen heen, en vrij van dogmatiek.
Noten
1 William Strauss & Neil Howe, Millennials Rising: The Next Great Generation, New York, Vintage Books, 2000.
2 ‘Sectoranalyse Beeldende Kunst en Vormgeving 2005-2008’, Den Haag, Raad voor Cultuur, 2007, p. 10.
3 Ibid., p. 12.
4 ‘Beleidsplan fonds BKVB 2009-2012. De kunstenaar centraal: productie en reflectie in tijden van internationalisering’, Amsterdam, Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, 2008, p. 30.
5 Ibid. p. 34.
6 Harold Rosenberg, Art on The Edge. Creators and Situations, New York, University of Chicago Press, 1975, p. 251.
7 Hito Steyerl, Too Much World: Is the Internet Dead?, in e-flux journal #49, november 2013.
8 ‘Postinternet art’ moest het sleetse begrip ‘nieuwe media’ vervangen, maar veel zijn we er niet mee opgeschoten. Onduidelijk is op welk deel van de hedendaagse kunst de term van toepassing is. Hij wordt gebruikt om de projecten van het New Yorkse kunstenaarscollectief DIS te omschrijven (de curatoren van de komende Berlin Biennale), terwijl de kunstenaars zelf daar niets van willen weten. De term wordt dan weer niet van toepassing geacht op de schilderijen van Daniel Richter, die zelf heeft verklaard dat zijn werk bepaald wordt door de flikkering van het beeldscherm en de versnelling van de beeldcirculatie. Het prefix ‘post’ suggereert een breuk met de eerste kunstwerken die op en voor het web zijn gemaakt door hackers en internetpiraten – een breuk die nooit heeft plaatsgehad.
9 Steyerl, op. cit. (noot 7).
10 Constant Dullaart, Beginnings + Ends, in Frieze nr. 159, november – december 2013, p. 127.
11 Elena Soboleva, How Collectors Use Instagram to Buy Art, Artsy Inc, 14 april 2015.
