Goddelijk licht. James Ensor en Gustave Doré
Wanneer James Ensor na zijn academietijd in Brussel in 1880 terugkeert naar Oostende, trekt hij weer in bij zijn ouders, helpt in de winkel en begint zijn artistieke carrière. Kunstcarrières worden echter niet beslist in Oostende, Ensor moet Brussel veroveren. Een medestander daar sinds zijn academietijd is Théodore Hannon, ook student aan de Academie, maar tien jaar ouder. Naast schilder is hij een bekend dichter, criticus en redacteur van het kunsttijdschrift L’Artiste. Via hem raakt Ensor betrokken bij vernieuwende, antiacademische initiatieven in Brussel. Hij kan in 1881 debuteren op de laatste tentoonstelling van La Chrysalide, een progressieve groep die in 1875 mede door Hannon is opgericht, en vervolgens ook op het Salon van Brussel. Ensor wordt vanaf zijn debuut gesteund door Hannon en door opkomende critici zoals Emile Verhaeren en Camille Lemonnier van het tijdschrift L’Art moderne, opgericht in 1881. Zij beschouwen hem als de belangrijkste jonge schilder. Ensor wordt lid van L’Essor in 1882 en medeoprichter van Les XX in 1884.
Hij schildert aanvankelijk academische onderwerpen, zoals stillevens, zeezichten, stadsgezichten, interieurs, volkstypen en portretten, maar alles krachtig en gedurfd ruw, à la Frans Hals. Vanaf 1885 maakt hij echter tekeningen, etsen en schilderijen met een religieus thema, vaak met de figuur van Christus, in het bijzonder een serie van zes grote tekeningen: Visions. Les auréoles du Christ ou la sensibilité de la lumière, te zien op de tentoonstelling van Les XX in 1887.[1] De sfeer is oneerbiedig en licht grotesk, niet devoot, maar nog zonder maskers. Het onderwerp van de tekeningen is, zoals de titel suggereert, niet religieus: het gaat om de werking van het licht. Tijdens deze jaren ontdekt Ensor ook het masker, en tegelijkertijd verheldert hij geleidelijk zijn palet. De religieuze onderwerpen, felle kleuren en de fascinatie voor het groteske en het masker culmineren in L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889 (1888), waarin de aandacht voor het licht, het gevoel voor sterke kleuren en de uitzonderlijke combinatie van het religieuze en het groteske samenkomen.
Een belangrijke aanwijzing om Ensors methode te begrijpen, is terug te vinden in een brief van mei 1884 aan Mariette Rousseau, de zus van Théo Hannon en een verzamelaar van Ensor. Ensor schrijft dat hij hard werkt, oude schetsen en schilderijen bewerkt en opnieuw schildert: ‘Ik werk veel nu. Ik overschilder oude studies en schilderijen. Ik bewerk ze opnieuw of verknoei ze.’[2] Ensor heeft, zoals alle schilders, doeken hergebruikt, soms direct overschilderd zodat het eerste beeld hier en daar doorschemert, soms na een dekkende tussenlaag. Hij heeft, zoals alle schilders, voltooid werk (soms veel) later geretoucheerd, voor het tentoongesteld of verkocht werd. Maar de brief aan Rousseau gaat over méér. Marcel De Maeyer heeft als eerste de creatieve overschilderingen van Ensor opgemerkt en besproken en hij vermeldt, onder meer, een ‘religieus’ schilderij getiteld Judas lançant l’argent dans le temple uit 1880, later herwerkt met felle kleuren.[3] Ensor overschilderde zijn oude werk steeds met picturale elementen uit het register van het groteske. Het duidelijkste voorbeeld, een sleutelwerk in Ensors oeuvre en in de geschiedenis van de Belgische schilderkunst, is Masques regardant un nègre bateleur, een academische studie uit 1879 waar Ensor tussen 1888 en 1889 een olielamp, een schildpad en een papegaai aan toevoegde, met een schare felgekleurde maskergezichten die de rechterbovenhoek van het schilderij binnendringen.
Het is een programmatisch voorbeeld: Ensor overschildert letterlijk de bloedeloze en conventionele kunsttraditie met groteske en expressieve tronies en maskers. Op die manier vernieuwt hij de kunst zowel inhoudelijk als formeel, met behulp van de lange en gediversifieerde traditie van het groteske, die in de achttiende en negentiende eeuw uit de kunst werd gefilterd. Het werk toont dat de moderniteit niet een traditie ontwikkelt en doorgeeft, maar de continuïteit doorbreekt: de traditie wordt opgeëist en gebruikt als materiaal, getransformeerd en meegenomen. Deze toe-eigening, dit ironische hergebruik, vormt de basis van Ensors inventio en de kern van zijn moderniteit. Zo heeft hij studies uit zijn studententijd gerecupereerd, maar ook zijn werk uit de vroege jaren 1880 bewerkt, evenals het werk van andere kunstenaars, en zelfs foto’s. Hij maakte ‘covers’ van zijn werk en dat van anderen, en vervormde of karikaturiseerde het. Het principe van het groteske is immers ‘vervorming’ of – in de brede betekenis – de karikatuur: hergebruik tast de betekenis aan en keert ze zelfs om, maar die betekenis wordt tegelijkertijd vastgehouden. De karikatuur produceert een complex, gelaagd beeld: het model of ‘eerste beeld’ wordt nooit geheel bedekt en vergeten, maar blijft, openlijk of bijna heimelijk, meespelen. Het ‘eerste beeld’ is zo tegelijk aanzet, obstakel en onderdeel van nieuw werk.
Ik heb eerder aangetoond dat Ensor de basis van zijn artistieke cultuur van het groteske betrekt uit het compendium van zeven boeken van Champfleury over de Histoire de la caricature.[4] Hij verwerkt in minstens twintig van zijn maskerschilderijen en satires de kleine illustraties uit deze boeken, soms van opeenvolgende pagina’s. Champfleury is echter niet enkel belangrijk vanwege de illustraties en als handig overzicht van het hele veld van het groteske en van de kunstenaars die Ensor – zij het veel later – als zijn referenties zal noemen, zoals Breugel, Callot en Goya. Champfleury is ook belangrijk vanwege het moderne kunstenaarschap dat hij voorstaat, en waarmee de jonge Ensor zich identificeert.
In Histoire de la caricature antique bespreekt Champfleury de pas ontdekte antieke karikatuur in Pompeï waarop Jezus met een ezelskop staat afgebeeld. Hij identificeert de miskende en bespotte moderne kunstenaar met de vervolgde Christus. Ensor verwerkt die karikatuur in zijn tekening Le Pisseur (1887), waarin ook verklaard wordt dat ‘Ensor een gek is’. De kunstenaar identificeert zich explicieter met de vervolgde Christus in Calvarie (1886), waarop zijn naam verschijnt boven de gekruisigde Christus. Later, in een klein werk, Ecce Homo (1891), portretteert hij zichzelf als Christus die bespot wordt door kunstcritici. Ensors identificatie met Christus blijft echter een klein motief. Het gebruik van religieuze thema’s en de Christusfiguur is breder, en begint vroeger. Toch blijft het vooralsnog onduidelijk waar zijn religieuze thema’s vandaan komen, en wat ze vertegenwoordigen. Ensor was immers niet religieus en zijn milieu was de verlichte liberale bourgeoisie. Toen hij tegen het einde van zijn leven gevraagd werd naar de betekenis van Jezus in L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889, antwoordde hij ontwijkend: ‘Le Christ, c’est une signification obligatoire.’[5]
De heldere kleur in Ensors maskerschilderijen kan worden gezien als een uitdrukking van de intensiteit en vrankheid die kenmerkend zijn voor het groteske. In tegenstelling tot bij de impressionisten komt dit kleurenspel niet voort uit een nauwgezette observatie of een bestudeerde weergave van het natuurlijke licht. Een levendig kleurenpalet gaat immers niet noodzakelijk over licht. Er is ook geen kleur nodig om licht te tekenen. Ensor ontwikkelt zijn interesse in licht niet in zijn schilderkunst, maar in het monochrome medium van tekenen en etsen, en met name in een reeks ‘religieuze’ tekeningen, te beginnen met La mort mystique d’un théologe, bijna een meter op een meter groot en samengesteld uit losse bladen die op een karton zijn samengekleefd. Ensor zou, volgens De Maeyer, het donkere, eerder intimistisch-realistische middendeel van de tekening uit zijn academietijd in 1885-1886 vervolledigd hebben met fantastische vindingen, ‘alles gemetamorfoseerd door het licht, dat de wereld herschept tot een fantastische chaos waarin de levensvormen opdoemen en verdwijnen in een grillige onbestendigheid’.[6]
Om de combinatie van religie en licht te verklaren, vooral in de reeks Visions. Les auréoles du Christ ou la sensibilité de la lumière, die ook in 1887 werd getoond, is de invloed van Gustave Doré cruciaal. Het is belangrijk in gedachten te houden dat de meeste uitspraken van Ensor over zijn werk en carrière decennia na dato werden gedaan. Ensor cultiveerde zijn mythe, vooral in de tweede helft van zijn leven, door te verwijzen naar meesters met wie hij geassocieerd wilde worden. Het eigenlijke materiaal waarmee hij werkte hield hij verborgen. Hij heeft bijvoorbeeld nooit verwezen naar Champfleury, en in zijn geschriften of correspondentie heeft hij evenmin de naam genoemd van Doré, die dan ook nagenoeg afwezig is in de literatuur. Enkel Herwig Todts heeft een illustratie van Doré van Don Quichot vergeleken met een tekening van Ensor.[7] Toch blijken de bijbelillustraties van Doré een zeer belangrijke bron geweest te zijn.
Gustave Doré (1832-1883) debuteerde, jong, als karikaturist bij Le Charivari in Parijs.[8] Daarna ging hij literaire werken illustreren van Dante, Milton, Verne en Lord Byron, in een laatromantische, dramatisch-gezwollen stijl. Hij werd bekend voor het illustreren van Les contes drolatiques van Honoré de Balzac. Doré werd gesteund door critici zoals Théophile Gautier en Emile Zola, en werd zelfs, nauwelijks dertig jaar oud, opgenomen in het Légion d’honneur. Het is mogelijk dat de jonge Ensor hem al kende als karikaturist en illustrator. Hij roemt later immers de grote Balzac, die hij als kind las, net als zijn ouders. In een toespraak in 1925 heeft hij verwezen naar een kortverhaal uit La Comédie humaine, ‘Jésus-Christ en Flandre’ uit 1846, waarin Balzac Jezus aan land stuurt in Oostende, een verhaal dat hem geïnspireerd kan hebben.[9] Het is in elk geval zo dat Ensors Vieille femme aux masques (1889) en zijn Autoportrait aux masques (1899) opvallende gelijkenissen vertonen met illustraties uit Les Contes drolatiques.
Het meest opvallende werk van Doré zijn de illustraties voor La Grande Bible de Tours. Van 1861 tot 1865 heeft hij 139 illustraties van het Oude Testament en 81 van het Nieuwe Testament gemaakt, en nadien, in de loop van 1866, nog nieuwe versies en bijkomende prenten, in totaal 247. De bijbel werd in 1866 tegelijk gepubliceerd in Frankrijk en Engeland en was onmiddellijk een groot succes. De illustraties van Doré waren decennialang de voornaamste, zo niet de enige populaire bijbelillustraties (tot de versuikerde versies van salonschilder James Tissot), en ze hebben de laatnegentiende-eeuwse en twintigste-eeuwse populaire religieuze iconografie gedomineerd, tot aan de eerste bijbelfilms toe.[10] Ook Ensor heeft ruim geput uit Dorés oeuvre, zowel uit het Oude Testament als uit het Nieuwe Testament. Zijn belangstelling voor Doré betreft niet in de eerste plaats de religieuze iconografie, maar vooral de manier waarop Doré licht weergeeft in het monochrome medium van tekenen, etsen en drukken, en licht tot een hoofdrolspeler verheft. In Dorés bijbelbeelden creëren lichtbalken en lichtcirkels drama, het licht duidt op goddelijke werkzaamheid, en het aureool onderscheidt en identificeert Christus te midden van een menigte, door Hem te laten stralen.
Bijzonder interessant zijn episodes uit het Oude Testament waarin het licht de hoofdrol speelt (zoals de schepping van het licht in Genesis) of episodes waarin het licht de aanwezigheid of de werking van God of zijn engelen oproept. Voor La création de la lumière (1887) neemt Ensor letterlijk de titel van een prent van Doré over, en hetzelfde geldt voor de weinig bekende tekening Joshua arrête le soleil uit 1885. Ensor moderniseert het leger van Joshua en laat de zon vanaf de horizon schijnen en niet vanuit de hemel, maar verder is zijn tekening een getrouwe kopie van Dorés prent. Ook La mort de Jezebel, gedateerd 1880, komt heel dicht bij de gelijknamige prent van Doré, en de tekening Le sermon sur la montagne uit 1882 benadert Dorés Ezéchiel prophétisant. Ensor gebruikte ook illustraties uit het Oude Testament voor Daniel dans la fosse aux lions (1885-1886): hij neemt de kring van leeuwen en de lichtbundel die de kuil binnenvalt over, maar de figuur van Daniël vervangt hij door een tronende Christusfiguur, misschien afkomstig uit Dorés Le sermon de la montagne of Le rêve de Jacob.
Midden jaren 1880 begon Ensor te etsen en maakte hij enkele profane, fantastische afbeeldingen met exotische architectuur, personages en kleding. Deze beelden gaan terug op Dorés weergave van een niet-klassieke, Bijbelse wereld uit de oosterse oudheid. Doré heeft nooit zelf het Nabije Oosten bezocht, maar verbeeldde het zich aan de hand van de archeologische collecties van het Louvre, waar het eerste museum voor Assyrische kunst opende in 1847. Zijn illustratie van La mort d’Éléazar vormt de ondertekening voor Ensors ets La blague de l’éléphant (1888). Naast het motief van de vechtende olifant neemt Ensor een reeks details over, zoals het schild van de krijger linksonder, de bel aan de nek van de olifant, de tong van het dier die wordt omgevormd tot een billenpartij, de houding van Eleazar onder de poot van de olifant, die wordt overgenomen door twee figuren rechtsonder, en de olifanten op de achtergrond. Even duidelijk is Ensors ets Prise d’une ville étrange (1888), waarin hij een prachtige oosterse stad tekent, met rechts een rij Indische olifanten op zuilen. De afbeelding stelt geen oorlogsscène of inname voor, en de titel komt mee met de illustraties van de inname van Babylon die Ensor gebruikt: de wand olifantenzuilen uit Babylone après la chute en de trappiramides in de verte uit La vision d’Isaïe de la destruction de Babylone. Verder vormen de algemene lay-out, de gedode en gemartelde lichamen en de exotische setting uit Dorés Le massacre des fils de Zedekiah devant leur père, met de architectuur en personages uit verwante prenten, het materiaal voor Ensors Petite torture Perse uit 1893.
Ensor vindt bij Doré een manier om licht te tekenen. Hij brengt de grafische tekentechniek over naar het medium schilderkunst, vooral in de landschappen en zeezichten, en in de oplichtende, vibrerende achtergronden van zijn stillevens. Ensor schildert levendige, kleurrijke en atmosferische luchten en vertes met gestapelde, heel gevarieerde, meestal schuine, parallelle, gekleurde lijnen. Voorbeelden zijn Adam et Eve chassés du Paradis (1887), La création de la lumière (1888/1917), Le Christ marchant sur la mer (1885) en Le Christ apaisant la tempête (1891). Er is een opmerkelijke gelijkenis tussen Ensors indrukwekkende La chute des anges rebelles (1889) en Dorés gelijknamige openingsillustratie van Miltons Paradise Lost, wat erop wijst dat Ensor ook dat boek kende en gebruikt heeft.
Ensor produceerde naast Les auréoles, eind jaren tachtig, nog verschillende etsen en schilderijen over het leven van Christus, vertrekkend van Dorés bijbelillustraties. Le denier de César (1888) is een ets die de titel en het onderwerp behoudt, net als de houding en het uiterlijk van de personages. Hetzelfde geldt voor La temptation du Christ (1888), waarin Dorés versie, met Christus en Satan op een berg in de woestijn, wordt gecombineerd met het zicht op Jeruzalem dat Dorés bijbel afsluit. Ook in Les auréoles zijn, naast de verwantschap met de exotische bijbelwereld van Doré en de lichtbehandeling, de ontleningen duidelijk. Op Le Christ montré au peuple (1885) staat vooraan in beeld, op de rug gezien, een koddig personage op krukken, dat Ensor gehaald heeft uit Saint Pierre et Saint Jean guérissent un infirme, en dat hij in een studietekening aanvankelijk frontaal kopieerde. L’Intense. Le Christ montant au ciel (1885) toont Christus die ten hemel stijgt te midden van een kring van licht, met opgeheven armen, onder een stralende boog van hemels licht. Ensor heeft hiervoor, geheel onorthodox, de Hemelvaart geprojecteerd op Dorés prent van het Laatste Oordeel. De Engel des Oordeels is vervangen door de verrezen, stralende Christus, wiens uitgestrekte armen de vleugels van de engelen vervangen, terwijl Ensor in de onderste helft van de tekening Dorés voorstelling behoudt van de verdoemde zielen die in de hel worden geworpen. Het resultaat: twee totaal ongerelateerde Bijbelse gebeurtenissen overlappen.
In een brief aan Mariette Rousseau van 3 december 1886 schrijft Ensor dat hij werkt aan een tekening, L’Entrée du Christ à Jérusalem: ‘De verwarring is verschrikkelijk. Het licht is overweldigend – misschien zelfs ‘overdreven!’’[11] Ensor houdt in zijn compositie vast aan de traditionele iconografie, van Giotto tot Doré: Christus nadert op zijn ezel, in profiel, de stad in een landschap, maar de intrede speelt zich af op de achtergrond, en de voorgrond wordt gevuld met een ‘ensoriaanse’ menigte. De compositie is omlijst met architecturale elementen en bekroond met een banier en inscripties. De inscriptie ‘Salut Jesus, Roi des Juifs’ op het vaandel is een religieuze verwijzing, maar vele opschriften en vaandels, zoals ‘Les XX’ of ‘Le Mouvement Flamand’, verwijzen naar lokale situaties en gebeurtenissen. Opschriften als ‘Hip Hip Hurrah, Colman Mostard’ of ‘A bas la Calotte, Charcutiers de Jérusalem’ zetten de toon. Critici merkten toen al op dat in Ensors ‘actualisering’ van de scène, Christus niet Jeruzalem, maar Brussel binnentrekt.[12] (In een studietekening is de verblindende lichtvlek rond Christus al gevuld met een processie van mensen, en staan de toeschouwers aan de zijkant reeds enigszins apart op een terras, zoals in het schilderij.) Xavier Tricot heeft verwezen naar een artikel van Adolphe-Jules Wauters, die de tekening een begin of een ‘aanwijzing’ noemde, en suggereerde dat ‘met een goed geformuleerde uitwerking op een reusachtig doek, vakkundig doordacht, gecomponeerd, getekend, getypeerd en geschilderd’, het werk de ‘meest levendige sensatie’ zou creëren…[13] Het lijkt erop dat Ensor de uitdaging aannam. Hij begon in 1887 aan zijn monumentale schilderij en verwees later waarderend naar Wauters.
L’Entrée de Jesus à Bruxelles en 1889 is niet alleen veel groter dan de tekening L’Entrée du Christ à Jérusalem, maar verschilt er ook iconografisch aanzienlijk van. De menigte die Jezus vergezelt verandert in een bonte stoet tronies, maskers en carnavalsfiguren. De gebeurtenis vindt niet langer plaats in een landschap, maar trekt de stad in. Christus wordt niet in profiel afgebeeld, maar frontaal, centraal en klein. De compositie is theatraal-symmetrisch, met ‘balkons’ voor toeschouwers aan beide zijden. Wat bracht Ensor ertoe dit enorme werk te maken, dat hij in zijn atelier niet eens aan de muur kon hangen? Hij moest het stuksgewijs schilderen, uitgerold op de vloer. Het werd aangekondigd voor de tentoonstelling van 1889, maar nooit publiek getoond tot de grote overzichtstentoonstelling in Brussel in 1929. De sleutel ligt in een vergeten – en waarschijnlijk verdwenen – monumentaal schilderij van Gustave Doré.
Doré bouwde zijn reputatie en fortuin op als illustrator, maar zag zijn grafische werk als opmaat voor een volwaardig kunstenaarschap als schilder en beeldhouwer. Hij nam regelmatig deel aan de Salons en presenteerde er voornamelijk religieuze schilderijen en romantische onderwerpen op zeer groot formaat in zijn dramatische stijl. Toen hij samenwerkte met Britse uitgevers voor de publicatie London. A Pilgrimage in 1868, richtten zijn galeriehouders in Londen de Doré Gallery op, met later filialen in Parijs en New York. Hoewel Doré zijn schilderijen voornamelijk in Engeland verkocht, bleef hij een buitenlandse kunstenaar, werd hij niet tot de Engelse School gerekend, en is hij allicht daardoor vergeten als schilder.[14] Het belangrijkste nog bekende religieuze schilderij van Doré is Le Christ quittant le praetorium uit 1867-1872, waarvan hij verschillende versies heeft gemaakt. Dit eveneens enorme werk werd getoond op het Parijse Salon in 1877, en het origineel wordt nu bewaard in het museum van zijn geboortestad Straatsburg. Het jaar daarvoor, op het Salon van 1876, had Doré echter een soortgelijk ambitieus werk getoond met dezelfde afmetingen. L’Entrée du Christ à Jérusalem toont Jezus, frontaal, gezeten op zijn ezel, met opgeheven rechterhand, die met een jonge begeleider door de Gouden Poort Jeruzalem binnentrekt. Links en rechts vooraan op de straat en op terrassen met kijkposten staan groepen toeschouwers met palmtakken, en Jezus wordt gevolgd door een grote menigte die het beeld vult tot aan de horizon. De theatrale, frontale en symmetrische enscenering van het schilderij verschilt grondig van Dorés narratieve behandeling van het thema in de bijbelillustraties. Het spektakelstuk werd gemengd ontvangen. De Engelse kritiek was relatief lovend; in The Art Journal werd gewag gemaakt van Dorés ‘gebruikelijke mengeling van grote kwaliteiten en grote gebreken’.[15] In Frankrijk werd het schilderij zeer kritisch onthaald. Émile Zola, die tien jaar voordien lovend over Doré had geschreven, vroeg zich af waar hij zijn ‘colossales erreurs’ stockeerde. L’Entrée du Christ à Jérusalem gaf, volgens hem,
‘de indruk van een enorme bonte verzameling, een vinaigrette van valse tonen, een vreemd gedrang van figuren, getekend volgens de gebruikelijke procedure van de schilder die zijn absolute onwetendheid over anatomie compenseert met het vermogen om consequent identieke hansworsten te schetsen. Ik vermoed dat hij zich dit jaar wilde bevrijden van de verwijten die critici hem hadden gemaakt omdat hij te donker schilderde; hij bekladde zijn doek met de helderste en meest opzichtige kleuren; maar, licht of donker, het is nog steeds niets meer dan een gekleurde prent van buitensporige grootte.’ [16]
Ook in Brussel werd het werk afgewezen. Théo Hannon schreef, onder het pseudoniem Marc Véry, in L’Artiste:
‘Wat een lawaai en gedoe […], het eindeloze schilderij van Gustave Doré, met zijn onnavolgbare kleur en een onvergeeflijk zachte tekening van de illustere illustrator van Cervantes en Rabelais. Het hoofd van Christus leek me minder geïnspireerd dan dat van zijn ezel – het is waar dat de palmen waarop ze trapt zo’n smakelijk (Parijs) groen zijn – zo smakelijk!… Dit gigantische doek lijkt de samenvatting te zijn van de clichés die de meester de afgelopen tien jaar heeft gebruikt. Geconfronteerd met deze valse grootsheid en deze ziekelijke uitbundigheid van lijnen en tonen waar sommigen voor flauwvielen en Michelangelo opriepen – is dit niet het moment om de – vervelende – opmerking van de auteur van La vie des peintres, Théophile Sylvestre, te herhalen: Doré is voor Michelangelo wat Léotard is voor Rossi?’ [17]
L’Entrée du Christ à Jérusalem werd verkocht in Londen, maar het werk is bekend via drie studies, een ‘first sketch’ opgenomen in een biografie, en een prent die ruim verspreid moet zijn geweest. Ensor had mogelijk reeds in zijn academietijd, via het tijdschrift van Hannon, weet van het schilderij, hij heeft het gezien in de Doré Gallery of hij kende het werk via de prent. Het vormt in elk geval het voorbeeld en de ondertekening van L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889.
Aan dat werk zijn vier monografische publicaties gewijd.[18] Ze beschrijven de ontstaansgeschiedenis, de religieuze bronnen en de iconografie, en brengen het in verband met sociale en politieke situaties in België en Brussel, en met de topografie van de hoofdstad. Mogelijke artistieke inspiratie en voorbeelden worden gezocht in folkloristische processies, carnavalstoeten, prenten van oproer en demonstraties, samenscholingen van stedelijke massa’s enzovoort. Deze interpretaties, die alle richtingen uitgaan, creëren een context, maar ze blijven hypothetisch, zonder specifieke elementen of de genese van het werk te verklaren. De cruciale vraag blijft: wat kan Ensor ertoe gebracht hebben om in 1887 een monumentaal schilderij van 2,5 meter hoog en 4,3 meter breed aan te vangen, dat zijn versie van de intocht van Christus uit een van de Auréoles overneemt, maar in een totaal andere enscenering, een ander medium en een andere schaal, met een menigte die een parade van maskers is geworden? En waarom besluit hij, uiteindelijk, om dat schilderij niet te tonen?
De microgeschiedenis van Ensors ambivalente relatie met Les XX kan bijdragen tot een verklaring. Ensor was medeoprichter en een vooraanstaand lid van de groepering. Maar na de tentoonstelling van 1887, waarop hij zijn Auréoles toonde, was hij niet gelukkig meer met de gang van zaken. Uit de correspondentie met Mariette Rousseau kan worden opgemaakt dat zijn contacten met Théo Hannon, zijn vriend en eerste enthousiaste criticus, sterk waren verminderd.[19] Er waren wrijvingen, waaronder het incident in 1886 met Fernand Khnopff, die door Ensor van plagiaat werd beschuldigd, maar door Verhaeren werd verdedigd. Octave Maus, de secretaris-manager van Les XX, was internationaal georiënteerd en nodigde schilders uit – vooral impressionisten – die Ensor als concurrenten en copycats zag. Op de tentoonstelling van 1887 was Dimanche d’été à la Grande Jatte van Seurat de grote sensatie en overschaduwde het de tekeningen van Ensor, waar hij zoveel van verwacht had. Maus had misschien ook moeite met de soms vulgaire kantjes van Ensors grotesken. Om al deze redenen, en mogelijk getriggerd door Wauters’ suggestie om van de tekening van Christus’ intrede in Jeruzalem een groot schilderij te maken, is het plausibel dat Ensor besloot om Les XX op de tentoonstelling in 1889 te imponeren en uit te dagen met een ‘onnavolgbaar’, oneerbiedig en reusachtig bravourestuk, om zo – letterlijk – zijn zichtbaarheid en even rebelse als leidende positie te heroveren. Ensors burleske cover van Dorés monumentale werk zou bij Les XX inderdaad herkend zijn als de uitvergrote en carnavaleske sequel – Ensor vulde de titel soms aan met ‘Le mardi gras’ – van de tekening uit 1887. Begin 1889 was Ensor echter een tijdje ziek en daardoor misschien te laat met zijn inzending voor de tentoonstelling, of het schilderij was nog niet af. (Hij heeft later verklaard dat het schilderij klaar was, maar dat hij het onder interne druk moest terugtrekken.)[20] In elk geval toonde hij in 1889 niet L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889, maar wel L’Étonnement du masque Wouse, zijn eerste echte maskerschilderij.
Hij overwoog daarna om het grote schilderij te tonen op de tentoonstelling van 1891, maar zag daar opnieuw van af. In een brief aan Rousseau legde hij uit dat het monumentale, provocerende (maar zeker ook: onverkoopbare) werk te veel van de beschikbare ruimte in beslag zou nemen. In plaats daarvan gaf hij er de voorkeur aan om meer diverse stukken tentoon te stellen.[21] Toen in 1893 Les XX werd opgeheven, was het momentum voorbij en L’Entrée du Christ bleef opgerold in het atelier liggen. Toen het veertig jaar later, in 1929, voor het eerst werd getoond, was Ensor al een éminence grise en werd het werk in een nieuwe context gezien en beoordeeld. Ensor overschilderde daarom het grootste deel van de pêle-mêle van groteske en spottende opschriften – die nog steeds leesbaar zijn op een ets gemaakt na het werk uit 1898 – hoogstwaarschijnlijk omdat ze te veel aan de omstandigheden van tientallen jaren geleden herinnerden.
L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889 kan met recht beschouwd worden als een pendant van Masques regardant un nègre bateleur. Beide zijn gelijkelijk revelerend voor Ensors ‘artistieke project’. Met L’Entrée du Christ transformeert Ensor echter niet gedeeltelijk een eigen academisch werk, maar overschildert hij ironisch bijna volledig een controversieel werk van een monstre sacré van de schilderkunst met zijn nieuwe maskeruniversum. Net in het centrum van het beeld spaart hij precies die plek uit waarop, bij Doré, Christus op zijn ezel Jeruzalem binnenrijdt. Die jezusfiguur laat Ensor intact, inclusief het gouden aureool.
Een eerste versie van deze tekst werd voorgelezen op 21 januari in Mu.Zee in Oostende. Tot 14 april loopt daar de tentoonstelling Rose, Rose, Rose à mes yeux. James Ensor en het stilleven in België van 1830 tot 1930.
Noten
[1] La gaie. L’Adoration des bergers, La crue. Le Christ montré au peuple, La Vive et Rayonnante. L’Entrée du Christ à Jérusalem, La triste et brisé. Satan et ses légions fantastiques tourmentant le crucifié, La tranquille et la sereine. La descente de croix en L’Intense. Le Christ montant au ciel.
[2] Jean-Philippe Huys en Xavier Tricot (red.), ‘Avec le noble crayon’. Lettres de James Ensor à la famille Rousseau, Brussel, Peter Lang, 2021, p. 171.
[3] Marcel De Maeyer, ‘De mystieke dood van een godsgeleerde’, in: KMSKA Jaarboek, Antwerpen, 1962-1963, pp. 131-157; Idem, ‘De genese van masker-, travestie- en skeletmotieven in het oeuvre van James Ensor’, in: KMSKB Bulletin, Brussel, 1963, pp. 69-88. Zie ook: Catherine De Zegher, Between Street and Mirror. The Drawings of James Ensor, New York, The Drawing Center, 2001, pp. 187-201.
[4] Bart Verschaffel, ‘‘Siffler les vices et les laideurs de la civilization…’ Het groteske oeuvre van James Ensor en de Encyclopédie de la caricature van Jules Champfleury’, in: De Witte Raaf, nr. 181, 2016, pp. 14-20. Engelse vertaling in: Mock Humanity. Two Essays on James Ensor’s Grotesques, Gent, A&S/books, 2018.
[5] J.P. Hodin, ‘James Ensor on the Ultimate Questions of Life’, in: The Dilemma of Being Modern. Essays on Art and Literature, Londen, Routledge, 1956, p. 39.
[6] Op. cit. (noot 2), p. 151.
[7] Herwig Todts, James Ensor, Occasional Modernist. Ensor’s artistic and social ideas and the interpretation of his art, Turnhout, Brepols, 2018, p. 298.
[8] Over Doré, zie: Philippe Kaenel, ‘Le plus illustre des illustrateurs… le cas Gustave Doré (1832-1883)’, in: Actes de la recherche en sciences sociales, maart 1987, pp. 35-46; Frank Henry Norton, Paul Gustave Doré, New York, John B. Alden, 1883; René Delorme, Gustave Doré, peintre, sculpteur, dessinateur et graveur, Parijs, Baschet, 1879; Blanche Roosevelt, The Life and Reminiscenses of Gustave Doré compiled from material supplied by Doré’s relations and friends, and from personal recollection, New York, Casell and Cie, 1885.
[9] James Ensor, Mes Écrits, Luik, Éditions Nationales, 1974, p. 96.
[10] Zie Yannick Le Pape, ‘L’Ancien Testament et ses représentations dans la peinture de la seconde moitié du XIXe siècle’, in: Revue de l’histoire des religions, nr. 1, 2018, pp. 65-95.
[11] Op. cit. (noot 2), p. 222.
[12] Zie: Xavier Tricot, The Entry of Christ into Brussels in 1889, Antwerpen, Pandora, 2020, pp. 147-173.
[13] Adolphe-Jules Wauters, ‘Aux XX’, in: La Gazette, nr. 41, 1887.
[14] Blanche Roosevelt, The Life and Reminiscences of Gustave Doré, Londen, Sampson Low, 1885, p. 204.
[15] Lucy H. Hooper, ‘The Salon of 1876’, in: The Art Journal, Volume 2, 1876, pp. 251-252.
[16] Émile Zola, ‘Le Salon de 1876’, in: Écrits sur l’art, Parijs, Gallimard, 1991, p. 331.
[17] Marc Véry, ‘Salon de Paris. II, La peinture. Maitres français’, in: L’Artiste, nr. 22, 1876, p. 179.
[18] Walther Vanbeselaere, L’Entrée du Christ à Bruxelles, Brussel, Weissenbruch, 1957; Stephen C. MacGough, James Ensor’s ‘The entry of Christ into Brussels in 1889’, New York, Garland, 1985; Patricia G. Berman, James Ensor’s ‘Christ’s entry into Brussels in 1889’, Los Angeles, Getty Museum, 2002; Xavier Tricot, The Entry of Christ into Brussels in 1889, Antwerpen, Pandora, 2020. Zie ook: Mark Leonard en Louise Lippincott, ‘James Ensor’s Christ’s Entry in Brussels in 1889. Technical Analysis, Restoration, and Interpretation’, in: Art Journal, nr. 2, 1995, pp. 18-27.
[19] Op. cit. (noot 2), p. 184.
[20] Zie de brief aan André de Ridder van 30 september 1928, in: James Ensor, Lettres à André de Ridder, Antwerpen, Librairie des Arts, 1960, p. 61.
[21] Op. cit. (noot 2), p. 294.
