Dubbel geleefd leven. PINK de Thierry

Toen PINK de Thierry op 25 februari 2023 overleed op 79-jarige leeftijd, leek haar werk in vergetelheid te zijn geraakt. Nog geen half jaar later was het plots te zien op twee tentoonstellingen. Het M HKA in Antwerpen toonde in de zomer een overzicht van de bezigheden van het collectief Mass Moving, dat mede door haar werd opgericht, maar de nadruk lag op projecten die na Pinks vertrek hebben plaatsgevonden. Vervolgens was in het Frans Hals Museum in Haarlem een overzicht te zien van Pinks werk sinds de jaren tachtig.[1]

PINK de Thierry werd in 1943 in Haarlem geboren als Helena Scheerder. Van 1964 tot 1965 volgde ze acteerlessen aan het Koninklijk Conservatorium in Brussel. Daarna werkte ze enkele jaren in België als actrice in theater-, film- en televisieproducties, onder het pseudoniem Helen Pink. Ze maakte kennis met de kernideeën en praktijken van experimentele gezelschappen, zoals Jerzy Grotowski’s Poor Theatre, het in New York gevestigde Living Theatre en het politieke Bread and Puppet Theatre.[2] Ondanks hun verschillen delen deze gezelschappen een aantal principes. Ze verzetten zich tegen het traditionele, op tekst gebaseerde theater en tegen conventionele acteermethoden, en experimenteren met een alternatief gebruik van taal, stem en lichaam om de perceptie van de theatrale gebeurtenis te veranderen en andere, meer interactieve relaties tussen performers en publiek mogelijk te maken.[3] Ook andere ontwikkelingen in de beeldende kunst, zoals Fluxus, happenings en conceptualisme, spoorden Pink aan om nieuwe manieren van performatieve expressie te verkennen.

Haar interesse in kunst werd gestimuleerd door een ontmoeting met Marcel Broodthaers. Pink nam in 1968 als performer deel aan de opening van Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXième Siècle, in het Brusselse appartement van de kunstenaar.[4] De tentoonstelling omvatte onder meer het in scène zetten van niet-bestaande kunstwerken die zogezegd in houten kisten waren verborgen. Broodthaers’ onderzoek naar uiteenlopende culturele processen van betekenisgeving en zijn experimenten met presentatievormen inspireerden Pink om zich los te maken van artistieke conventies. Een andere belangrijke impuls kwam van James Lee Byars, die eind jaren zestig een aantal onconventionele happenings realiseerde in kunstruimtes in België en Nederland. Pink nam deel aan A Pink Silk Airplane for 100 in de Wide White Space Gallery in Antwerpen op 25 april 1969. Tijdens deze happening ontvouwde Byars een roze zijden doek met gaten erin, vroeg de deelnemers om hun hoofden door de gaten te steken en verklaarde de doek tot vliegtuig. Vervolgens rende en sprong hij door de galerie om een luchtreis te simuleren terwijl hij stukken uit zijn autobiografie voorlas. Het doek diende volgens hem als een instrument ‘om pretenties op de proef te stellen’.[5] Dit soort happenings overtuigde Pink ervan dat de beeldende kunst op dat moment meer ruimte bood voor experiment dan het theater.

In 1968 ontmoette ze kunstenaar en grafisch ontwerper Raphaël Opstaele en architect Jef De Groote. Hun samenwerking resulteerde in de oprichting van het collectief Mass Moving, dat interventies in de openbare ruimte organiseerde in verschillende steden in Europa en daarbuiten. De interventies werden bedacht en uitgevoerd door een wisselend aantal personen. Om zich tegen traditionele opvattingen over auteurschap te verzetten, werden hun namen niet of onvolledig vermeld in recensies of catalogi, waardoor het moeilijk is om individuele bijdrages in te schatten. Het eerste daadwerkelijk gerealiseerde project kwam tot stand toen Pink in mei 1969 de opdracht kreeg om een ​​productie te ontwikkelen voor het ‘theaterlaboratorium’ van de Universiteit Leuven.[6] Ze schakelde Opstaele, De Groote en dichter Marcel van Maele in om er een multidisciplinaire productie van te maken. Erektion, zo luidde de titel, beoogde een totale transformatie van het traditionele theater. Elementen uit de architectuur, beeldende kunst, poëzie en theater werden samengebracht, zoals geluid, stem, beweging en gebaar, tekst, licht en ruimtelijke arrangementen. De belangrijkste strategie om de gebruikelijke theaterervaring te destabiliseren, was het overeind zetten van de bühne. De Groote ontwierp een metalen stellage met verschillende platforms die het grootste deel van de ruimte in beslag nam. Pink, de performer, verplaatste zich samen met het publiek over deze stellage. De titel sloeg niet alleen op het opgerichte podium, maar verwees ook naar de seksuele connotaties van de teksten die Pink voordroeg. Het was de tijd van studentenprotesten en sociale omwentelingen, de tijd van seksuele bevrijding en van opstanden tegen traditionele instellingen, waarden en de gevestigde orde.

De geest van 1968 klinkt ook door in de verdere activiteiten van het collectief, dat al snel de openbare ruimte ging opzoeken. Motion, het eerste evenement dat officieel werd uitgevoerd onder de naam Mass Moving, vond in september 1969 plaats in Utrecht als onderdeel van het festival Motion Weeks. Doel was het creëren van een speelse subversieve situatie, die zintuiglijke, communicatieve, relationele en creatieve ervaringen teweeg zou brengen door middel van een mix van olfactorische, visuele en auditieve stimuli. Ook in Motion stond een stellageachtige constructie centraal met vier platforms van verschillende hoogtes, in de openlucht in het stadscentrum geïnstalleerd. Pink, gekleed in een witte outfit, besproeide het publiek met een door Opstaele gecomponeerd parfum, dat ze verspreidde met een verstuiver die in de landbouw wordt gebruikt voor het besproeien van gewassen met pesticiden, wat toch enigszins verontrustend moet zijn overgekomen. Ook werden er vijftig zakken zwarte confetti in het publiek gegooid. ‘Reporters’ maakten foto’s en stelden vragen aan het publiek. De reacties werden opgenomen en vervolgens via luidsprekers uitgezonden. De geluidsachtergrond vormde een compositie die in samenwerking met de afdeling sonologie van de Universiteit Utrecht was gemaakt en die ter plekke, vierentwintig uur per dag, werd afgespeeld. De opname vermengde zich met lokale stadsgeluiden, met een ‘dynamische soundscape’ als resultaat. Het project omvatte ook interventies in de massamedia, door Mass Moving beschouwd als de belangrijkste producenten van collectief bewustzijn. Recensies in lokale media, zoals radio en kranten, werden als onderdeel van het evenement gezien. De editie van het Utrechts Nieuwsblad van 20 september 1969 werd toegeëigend en gewijzigd: beeldmateriaal werd gemanipuleerd, onder andere door menselijke gezichten op krantenfoto’s uit te wissen. Ook teksten werden gedeeltelijk gewist, waardoor vreemde vervormingen en betekenisveranderingen ontstonden. De gemanipuleerde kranten werden vervolgens op straat verkocht.[7]

Motion was een ambitieuze ‘environment’ annex performance, te vergelijken met happenings, maar ook met latere vormen van locatietheater en ‘immersief’ theater. De projecten van Mass Moving anticipeerden op de ‘festivalisering’ van kunst, cultuur en de stedelijke ruimte, die nog niet was ingebed in een alomtegenwoordige, gecommercialiseerde festivalcultuur zoals die vandaag bestaat.[8] De projecten werden toen vooral gezien als ondeugende en opruiende verstoringen van de openbare orde, wat de politie meer dan eens tot ingrijpen aanzette.[9] Toch stond politiek activisme niet per se op de voorgrond; de meeste interventies van Mass Moving waren eerder poëtisch van aard. Aan de legendarische tentoonstelling Sonsbeek buiten de perken, die in 1971 plaatsvond in de stad Arnhem en op verschillende buitenlocaties in Nederland, namen zij bijvoorbeeld deel met een rijdende printmachine. Deze Ludic Environment Machine (L.E.M.) werd ingezet om straten en trottoirs in de Arnhemse binnenstad te versieren met een ​​groen bloemmotief. Tegelijkertijd produceerde de L.E.M. afdrukken van hetzelfde bloemmotief op papier, die aan het publiek werden uitgedeeld. De actie werd begeleid door een groep meisjes met slangen op het voorhoofd geschilderd, die duizenden speciaal voor de gelegenheid gekweekte felgekleurde vlinders loslieten. Met de vlinders als levende symbolen van metamorfose zette de transformatie van de openbare ruimte zich voort in de lucht.

In een statement in de catalogus van Sonsbeek buiten de perken onderstreept Mass Moving het belang van speelse gebeurtenissen buiten de ‘ghetto-ruimtes van tentoonstellingen’. Met hun interventies wilden ze een ludieke uitbreiding van de stedelijke ruimte bewerkstellingen, ‘los van het kollektieve isolement en zonder de steriele konsumptie-stimuli die nu het stadscentrum isoleren van de jonge generatie’.[10] Hun bezigheden doen enigszins denken aan het subversieve, maar tevens poëtische urbanisme van de situationisten, die eveneens kritiek leverden op de spektakelachtige consumptiecultuur, paradoxaal genoeg door zelf in alternatieve spektakels te voorzien. Een echo van Guy Debords conceptualisering van ‘het spektakel’ als een culturele conditie waarin sociale relaties grotendeels worden bemiddeld door commerciële representaties, is eveneens hoorbaar. De vroege projecten van Mass Moving zinspeelden vooral op de verondersteld bevrijdende kracht van het spel, zoals beschreven door Johan Huizinga. Zijn bekende studie over de Homo ludens inspireerde vanaf de naoorlogse jaren vele kunstenaars en rebellengroepen, zoals de Nederlandse Provo’s en Kabouters.[11] In een overzichtspublicatie uit 1972 vergeleek Willem Koerse de leden van Mass Moving met de ‘gangmakers’ uit het wielrennen, de motorrijders die voor de fietsers rijden om ze op gang te brengen en de luchtweerstand te verminderen: ‘Het is een gebeurtenis ‘met’ en ‘tussen’ mensen, nauwelijks te definiëren, die, wanneer ze echt in beweging wordt gezet, leidt tot een feest, waarvan het niet zo dwaas zou zijn om te denken dat het ons dagelijks leven radicaal zou kunnen veranderen.’[12]

Halverwege de jaren zeventig begon de optimistische speelse geest van de hippiecultuur te vervliegen, evenals de geest van Mass Moving zelf. Na interne ruzies ontbond het collectief zichzelf in 1976 met een autodafe, waarbij ze hun archief in rook lieten opgaan – zij het gedeeltelijk, want restanten ervan doken later weer op in particuliere collecties. Een aantal leden, onder wie Opstaele en Bernard Delville, pakten later de draad weer op en gingen nog tot 1985 door onder de naam Mass and Individual Moving.

Pink had daar part noch deel aan. Ze had Mass Moving al in 1972 verlaten en zich als autonoom kunstenaar gevestigd in haar geboorteland Nederland. De daaropvolgende jaren bracht haar interesse in rituelen haar naar West-Afrika en Japan om lokale riten te bestuderen. De rituelen die ze in uiteenlopende culturele contexten tegenkwam, wekten haar interesse voor herhaling en stilering als de schering en inslag van sociaal gedrag. Dit soort dagelijkse performativiteit zou een centraal thema worden in haar eigen werk, waarin elementen uit conceptuele kunst, performance en installatiekunst samenkomen. Dat werk wijkt af van de live performancekunst die in Nederland tijdens de jaren zeventig toonaangevend was, en ontstond onafhankelijk van De Appel, het belangrijkste platform voor experimentele performance- en installatiekunst in Nederland.[13] Bovendien grepen de performances van Pink plaats in de jaren tachtig en de vroege jaren negentig – een periode die doorgaans geassocieerd wordt met een retour à l’ordre en met de heropleving van de schilderkunst. En toen de performancekunst medio jaren negentig terugkeerde en, vaak in de vorm van film en fotografie, doordrong tot het gevestigde kunstcircuit, trok Pink zich weer terug in haar atelier.

L’Art du Bonheur – onder die noemer realiseerde Pink tussen 1981 en 1995 haar performatieve projecten. Ze brengen op een intrigerende en radicale manier het werk en het persoonlijke leven van de kunstenaar samen. Gedurende bijna vijftien jaar verhief Pink haar gezin met enige regelmaat tot kunstwerk. In tegenstelling tot bij hedendaagse verschijnselen als reality-tv en influencers wou ze haar privéleven niet zomaar publiek maken. Het ging haar om de vraag hoe en wanneer iets kunst wordt. Hoewel deze projecten duidelijk getuigen van Pinks achtergrond in het experimentele theater en haar rol in Mass Moving, kunnen ze beter worden opgevat als een postmediale praktijk die onderzoekt hoe de sociale werkelijkheid vorm krijgt in de postmoderne samenleving van Nederland aan het einde van de twintigste eeuw. De strategie die ze hanteerde bestond erin om de theatrale aspecten van het dagelijkse leven te verdubbelen, en als een vorm van gedrag voor een tweede keer te beleven.[14]

Het centrale thema van L’Art du Bonheur was een omvattende verkenning van wat in de Nederlandse samenleving werd beschouwd als de voorwaarde voor geluk. Pink benaderde geluk niet als een vastomlijnd concept, maar als iets wat je doet, als een reeks belichaamde levenspraktijken. De aanleiding om in te zoomen op het gezinsleven was de geboorte van haar dochter in 1980. Pink schiep in haar werk het evenbeeld van een gemiddeld Nederlands kerngezin, vertolkt door haarzelf, haar partner Donald Louw en hun dochter Sara. Samen traden zij in de L’Art du Bonheur-projecten op als ‘Man-Vrouw-Kind’ of onder de alias ‘familie De Koning’. Deze alias verwijst uiteraard naar de bijzondere status van een koninklijke familie: net als alle anderen zijn zij mensen van vlees en bloed, maar tegelijkertijd hebben ze een representatieve functie. Ook Pinks familie De Koning stond voor iets groters, namelijk voor het kerngezin dat als de hoeksteen van de samenleving en als de ultieme mogelijkheidsvoorwaarde voor geluk werd gezien, als de kleinste sociale basiseenheid, en een soort bijna sacrale drie-eenheid. Gedurende veertien jaar presenteerde Pink de familie De Koning in uiteenlopende geënsceneerde settingen die de beeldvorming rondom gezinsgeluk bevraagden. De entourages en de bezigheden van de gezinsleden sloten aan bij stereotyperingen van gezinsgeluk in lifestylemagazines, reclameboodschappen en ook ‘hogere’ vormen van cultuur, zoals staatsieportretten en kunst. Sommige performances gingen dagen of zelfs wekenlang door; de gezinsleden deden gewone, dagelijkse dingen, zoals eten, de baby verschonen, het huis schoonmaken en spelletjes spelen. In combinatie met de settings resulteerde dit in een verwarrende mix van echt en gespeeld, van authentieke en duidelijk getheatraliseerde levenspraktijken.

L’Art du Bonheur sloot aan bij een artistieke trend in de jaren tachtig om de constructie van de sociale werkelijkheid via massamedia als televisie, film en reclame te onderzoeken. Het fotografische werk van Cindy Sherman is een bekend voorbeeld. Binnen het discours rondom performancekunst was theatraliteit echter een verguisde notie die de tegenhanger vormde van de gezochte authenticiteit. De grande dame van de performancekunst, Marina Abramović, stelt dat duidelijk: ‘Als performancekunstenaars verafschuw(d)en we de structuur van het theater volledig. Theater was onze eerste vijand.’[15] Deze afkeer kwam voort uit eenzijdige associaties van het theater met leugenachtig rollenspel en met een onoverbrugbare kloof tussen performers en publiek. De ‘structuur van het theater’ leverde volgens dit discours slechts irrelevant, illusoir spektakel op en kweekte toeschouwers overgeleverd aan voyeurisme, passiviteit en naïviteit. Het begrip ‘theatraliteit’ stond voor dit hele complex aan euvels, en het bestrijden ervan stond bovenaan de agenda van experimentele theatermakers, performancekunstenaars en critici.

Toch kan deze structurele veroordeling van het theatrale toeschouwerschap ook weerlegd worden. In Le Spectateur émancipé onderscheidt Jacques Rancière twee strategieën die in het avant-gardetheater werden toegepast om de gewraakte ‘structuur van het theater’ te overwinnen – echter zonder het gewenste resultaat te bereiken.[16] Eén strategie, die wordt geassocieerd met het epische theater van Brecht en zijn volgelingen, is het verstoren van de theatrale illusie door de mechanismen ervan te ontrafelen. Door dit ‘vervreemdingseffect’ worden kijkers gestimuleerd om kritisch na te denken over hoe de voorstelling zich verhoudt tot hun eigen ervaringen. De andere strategie, die geassocieerd wordt met Artauds ‘theater van de wreedheid’, probeert de strikte scheiding tussen performer, performance en publiek op te heffen door de kijkers via extreme zintuiglijke prikkels lijfelijk bij het theatrale gebeuren te betrekken en tot actieve participanten te maken. De meeste performancekunst uit de jaren zeventig – inclusief de projecten van Mass Moving – gaven de voorkeur aan de tweede strategie, die zich beter leende om hun antitheatrale sentimenten en de kernwaarden van authenticiteit en oprechtheid uit te dragen.[17] Het is een performancekunst die zich laat kenmerken, volgens performancewetenschappers als Josette Féral en Peggy Phelan, door een afkeer van illusie en representatie. Féral associeert de hang naar anti-illusionisme met performances waarin het gefragmenteerde, abjecte en door verlangens geteisterde lichaam centraal staat, en met manipulaties van de performanceruimte en het vermijden van acteergedrag.[18] Phelan ziet performance vooral als een mogelijkheid om te evoceren wat zij omschrijft als ‘the unmarked’. Wat ‘unmarked’ is, ontsnapt aan de heersende regimes van zichtbaarheid. Het laat zich niet representeren door een beeld of concept, maar laat zich slechts ensceneren als afwezigheid, gemis of een gefrustreerd verlangen naar herkenning.[19] Volgens Phelan kan een dergelijke enscenering alleen plaatsvinden wanneer performer en publiek gezamenlijk en lijfelijk aanwezig zijn. Wat zich dan afspeelt, kan niet worden herhaald of bemiddeld door welk medium dan ook, en is bijgevolg niet te documenteren.

Gezien de antitheatrale sentimenten onder performancekunstenaars is het verrassend dat Pink in de L’Art du Bonheur-projecten duidelijk theatrale middelen inzet, zij het met een brechtiaans kantje. Het eerste optreden van de familie De Koning werd geproduceerd voor het Holland Festival van 1981 in theater annex congrescentrum De Meervaart in Amsterdam Nieuw-West. Oost West Thuis Best maakte zichtbaar hoe mensen leefden in deze Amsterdamse buitenwijk. Gesponsord door warenhuis De Bijenkorf bouwde Pink op de begane grond van het pand een volledig gemeubileerd middenklassenappartement na. Alleen de prijskaartjes die nog aan de meubels en huishoudelijke artikelen hingen, wezen het appartement aan als een theatrale setting. Na het versturen van een officiële adreswijziging nam de familie De Koning haar intrek en woonden zij dertig dagen in dit modelappartement. Het publiek kon hun dagelijkse bezigheden door de ramen gadeslaan. Ook konden ze dagelijks tussen vier en vijf uur ’s middags op visite komen. Wat ze zagen was een kopie van het leven van andere Nederlandse gezinnen: een zich haast eindeloos herhalende opeenvolging van opstaan, eten, de echtgenoot die naar zijn werk gaat en naar huis terugkeert, het huishouden doen en visite ontvangen. Het gezinsleven werd tot een theatraal schouwspel gemaakt, maar tegelijkertijd ook werkelijk geleefd: Donald ging na het ontbijt echt naar zijn werk en Pink bleef thuis om voor Sara te zorgen, het huishouden te doen en intussen haar kunstenaarschap te beoefenen.

De overlap tussen het echte en het geënsceneerde leven liet de onderlinge relaties tussen performers, performance en publiek niet ongemoeid. Hoewel het decorum en het gedrag van Pink en Donald ongetwijfeld afweken van hun normale dagelijkse routine, was hun ‘performance’ helemaal anders dan het acteerwerk in een traditionele theatrale setting. In dat geval weet het publiek immers dat de acteurs niet in eigen naam handelen en spreken, maar een personage vertolken, iets wat in Oost West Thuis Best ongewis bleef. Baby Sara kon uiteraard nog niet acteren, en ze gedroeg zich zoals ze ook deed in haar gewone omgeving. Op een videoregistratie is te zien hoe Sara de show steelt door enthousiast haar nieuwe omgeving te verkennen en vrolijke babygeluidjes te maken. Interessant is hoe de rol van het kind in L’Art du Bonheur door de jaren heen zou veranderen, precies door een groeiend begrip van het verschil tussen realiteit en fictie, en door het bijbehorende vermogen om tussen deze registers te schakelen. Sara’s aanwezigheid markeert de transformatie van een spontane, kinderlijke ‘performance’ naar de meer zelfbewuste, volwassen versie die haar ouders lieten zien. Pink en Donald, die terug konden vallen op hun professionele training in respectievelijk acteerwerk en simulatiespel, wisselden op een vloeiende manier tussen verschillende sociale rollen: partner, ouder, werknemer, huisvrouw, performer, kunstenaar en regisseur van het evenement. Oost West Thuis Best doet je beseffen dat dergelijke rolwisselingen niet alleen op het podium plaatsvinden, maar ook in het echte leven. Leren hoe je daarmee om kan gaan: het is een essentieel onderdeel van het proces van identiteitsvorming.

Pinks publieke ensceneringen van het gezinsleven doen sterk denken aan de theorievorming over de theatraliteit inherent aan sociaal gedrag, die vanaf het einde van de jaren vijftig opgeld deed binnen de sociale wetenschappen – in dezelfde periode waarin vernieuwende kunstenaars en theatermakers zich net tegen ‘theatraliteit’ keerden.[20] Erving Goffmans invloedrijke toepassing van een dramaturgisch perspectief bij het bestuderen van sociale interacties laat zien hoe mensen in uiteenlopende sociale situaties theatrale strategieën gebruiken, zoals decorum en gecodificeerd gedrag, om zichzelf te presenteren op een manier die past bij hun sociale rol. Zulke zelfpresentaties zijn aan conventies gebonden en richten zich tot een publiek dat met deze conventies vertrouwd is.[21] In Oost West Thuis Best vervullen de toeschouwers deze rol. Ze mogen door de ramen gluren en het gezinsleven van de De Konings observeren. Op het dagelijkse bezoekuurtje na, is er echter weinig contact tussen de familie en het publiek. Door die afstand, net als door de prijskaartjes aan de meubels, introduceert Pink een subtiel brechtiaans vervreemdingseffect. Toeschouwers kunnen beseffen dat ze naar een enscenering van inherent theatrale elementen van sociaal gedrag kijken – naar een verdubbeling van theatraliteit, of een vorm van ‘metaperformance’, zoals Pink het zelf omschreef.

Die betrekkelijke afstand tot het publiek onderscheidt haar werk niet alleen van het grootste deel van de performancekunst uit de jaren zeventig, maar ook van de participatieve, sociaal geëngageerde kunst die sinds de jaren negentig is ontstaan en die beschreven is door onder anderen Nicolas Bourriaud, Grant Kester en Claire Bishop.[22] Pink moedigt het publiek niet expliciet tot participatie aan, en streeft er evenmin naar om intermenselijke relaties of een gemeenschapsgevoel te bevorderen. Haar werk biedt juist datgene aan wat Rancière mist in de eerdergenoemde antitheatrale performancepraktijken: een ‘derde ding’, dat aan niemand toebehoort, en dat juist daarom onderwerp van interpretatie en discussie kan worden.[23] Herkenning, of het uitblijven ervan, maakt een reflectie mogelijk op conventies en de ermee verbonden waarden. Vanuit kunsthistorisch perspectief staat deze contemplatieve enscenering van het dagelijkse leven in een lange traditie van de Nederlandse schilderkunst, die de schoonheid van het alledaagse viert en tegelijkertijd een dwingend systeem van morele codes uitdraagt. De beschouwers van de huiselijke interieurs geschilderd door zeventiende-eeuwse kunstenaars als Pieter de Hoogh en Gerard ter Borch ervaarden wellicht een soortgelijke mix van herkenning en van een vleugje onbehagen, door de confrontatie met geïdealiseerde voorstellingen van hun eigen leven.

Voor VideoSchetsboek uit 1983 woonde de familie De Koning twaalf dagen lang in twaalf verschillende particuliere woningen in een gezellige middenklassenbuurt in Haarlem.[24] De eigenaren van deze Hollandse ‘doorzonwoningen’ stemden ermee in om de De Konings voor één dag in hun huis te laten wonen. De drie gezinsleden hielden zich met hun gebruikelijke activiteiten bezig en werden gefilmd door het raam aan de straatkant van het huis. Dit camerastandpunt was bewust gekozen: in dit soort huizen biedt het hoofdraam aan de straatzijde het zicht op het interieur dat de eigenaar aan de buitenwereld wil presenteren, en dat dus deel uitmaakt van de zelfpresentatie van de bewoners. De twaalf video’s waren vervolgens te zien in het Frans Hals Museum, samen met een gefilmd studioportret van de De Konings en een reeks geposeerde familiefoto’s, gemaakt in elk van de twaalf huizen om twaalf uur ’s middags, op de mooiste plek van de huiskamer. De fotoreeks doet sterk denken aan lifestylebladen die modieuze interieurstijlen promoten; het Duitse tijdschrift Schöner Wohnen was begin jaren tachtig in Nederland populair. In elk geval geven de foto’s een boeiend overzicht van populaire huisinrichting. Dat de interieurs, ondanks verschillen, verwijzen naar een gedeeld ideaal, wordt benadrukt doordat de De Konings altijd dezelfde kleren dragen. Alleen Donalds stropdassen en Pinks accessoires variëren, maar dat zie je pas bij nader inzien. Het geposeerde karakter van de foto’s creëert opnieuw een subtiel vervreemdingseffect en suggereert dat dit geen terloopse kiekjes zijn, maar slechts schijnbaar nonchalante, zorgvuldig geënsceneerde zelfpresentaties.

Pinks exploraties van hoe allerlei soorten beeldvorming de sociale werkelijkheid beïnvloeden, kunnen verbonden worden met Deleuzes kritiek op wat hij ‘het representatieve denken’ noemt. Dit denken maakt het verschil ondergeschikt aan de overeenkomst: het richt zich op het herkennen van wat identiek is, en niet op het onderscheiden van wat anders is. In tegenstelling tot het differente, laat het identieke zich representeren door middel van een concept of beeld. ‘Het primaat van de identiteit’, stelt Deleuze, ‘definieert de wereld van de representatie.’[25] Representatie stuurt de waarneming, leidt de zintuigen naar wat vergelijkbaar is en verdoezelt discrepanties. Herkenning neemt toe door het produceren van sjablonen en werkt consensusvorming in de hand. Glossy damesbladen en interieurmagazines suggereren dat het mogelijk is om op basis van de beelden die ze verspreiden een onderscheid te maken tussen een mooier of minder mooi huis en tussen een meer of minder gelukkig gezinsleven. De naam van het tijdschrift Schöner Wohnen verwijst dus niet alleen naar een individueel verlangen om mooier te wonen, maar ook naar een socioculturele imperatief.

De werking van de representatie wordt verder onderzocht in Pinks volgende project, At Home (1984). Ook dit werk bevraagt het door populaire media uitgedragen idee dat geluk gelegen is in het hebben van een gezin, een perfect huis en een zorgzame echtgenoot. Voor At Home vervaardigde Pink een levensgrote tweedimensionale afbeelding van een ideale eengezinswoning omgeven door een tuin. Het huis was in trompe-l’oeil-techniek op een reusachtige plaat van hardboard geschilderd. De illusie was zo sterk dat toeschouwers het schilderij zelfs van dichtbij aanzagen voor een driedimensionale constructie. De tuin bestond uit een kunstgrasveld omgeven door een tuinhek en voorzien van tuinmeubelen, een barbecue en bloempotten. De installatie stond achtereenvolgens op centrale pleinen in drie Nederlandse steden: Haarlem, Bergen en Middelburg. Jan Hoet wilde At Home in 1986 ook naar Gent halen als onderdeel van Chambres d’Amis, een spraakmakende tentoonstelling waarin de verondersteld afstandelijke sfeer van kunstinstellingen werd verruild voor de intimiteit van privéwoningen, als ontmoetingsplekken tussen kunstwerken en kijkers. Pink sloeg de uitnodiging af vanwege het significante conceptuele verschil tussen haar project en de tentoonstelling. Het doel van At Home was immers niet om kunst naar privéruimtes te brengen, maar juist naar de openbare ruimte, om reflecties op te roepen over de constructie van maatschappelijke normen via de massamedia. De keuze om conceptuele integriteit te laten prevaleren boven publiciteit is tekenend voor haar kunstenaarschap.

De familie De Koning woonde gedurende honderd dagen in de installatie. De hele dag zaten ze in de tuin, speelden met hun kind en praatten met elkaar en met voorbijgangers. ’s Nachts sliep het gezin in een bestelbusje achter het nephuis. De toeschouwers raakten betoverd door het illusoire karakter van de installatie en negeerden in eerste instantie alle tekenen van kunstmatigheid. De vierjarige Sara droeg bij aan de illusie door de kijkers verhalen te vertellen over haar leven in het mooie huis en door op het schilderij het raam van haar slaapkamer aan te wijzen. Pas bij nadere inspectie, wanneer de toeschouwers probeerden de achterkant van het huis te bereiken, ontdekten ze de illusie. Die ontdekking vormt een keerpunt in het scenario, als belangrijk aspect van de ervaring die de installatie annex performance biedt. Het opwekken en vervolgens ontwrichten van een illusie is een dramaturgische strategie die vaker is gebruikt door kunstenaars die met grootschalige installaties werken. Het duo Elmgreen & Dragset, bijvoorbeeld, creëerde in 2011 op uitnodiging van Boijmans van Beuningen het evenbeeld van een achterstandswijk in een voormalige onderzeebootwerf in de Rotterdamse haven. Bezoekers dwaalden door een griezelig realistische omgeving met appartementen, een bouwkeet, openbaar toilet, straatverlichting en een parkeerplaats. Het meest verwarrende element van The One & The Many waren de acteurs die de bewoners speelden, een praatje aanknoopten met de bezoekers en om een vuurtje of hun telefoonnummer vroegen. Hun realistische speelstijl deed de grens tussen performer en publiek vervagen en zaaide verwarring. Bij gebrek aan de ‘vierde wand’ die het traditionele theater kenmerkt, liepen gespeeld en spontaan in elkaar over. Het feit dat de installatie op een als kunstruimte aangemerkte locatie was geplaatst, attendeerde de bezoekers er echter van bij aanvang op dat ze met kunst te maken hadden. Pinks installatie At Home werd buiten dat institutionele kader aangetroffen, maar bevatte wel markeringen van kunstmatigheid die als indicatoren van de dunne scheidslijn tussen kunst en leven dienden.

Het onthullen van de kunstmatigheid van een setting is een strategie die ook wordt toegepast door Olafur Eliasson, bekend om installaties waarin natuurlijke fenomenen worden nagebootst. De fake zonsondergang van The Weather Project, in 2003 gemaakt voor de Turbinehal van Tate Modern in Londen, is een spectaculair voorbeeld. Kijkers worden magisch aangetrokken tot deze illusionistische hoogstandjes, maar ontdekken vervolgens de hightech apparatuur die wordt gebruikt om ze te creëren. Het moment van desillusie werkt ook hier als een vervreemdingseffect dat de onkritische onderdompeling van de kijker in het werk frustreert.[26] Door de ‘machine’ te onthullen die de illusie mogelijk maakt, wijst Eliasson erop dat ervaringen nooit direct, onbepaald of puur zijn, maar altijd gemedieerd. Met At Home gebruikte Pink een vergelijkbare strategie, maar het performance-element compliceert de relatie van de toeschouwers tot de scène nog verder. Zelfs nadat het nepkarakter van het huis is onthuld, blijft er onzekerheid over hoe de familie die hier woont bejegend moet worden. Gedurende een hele tijd worden de De Konings tegelijkertijd als performers en als echte mensen aangetroffen. Pink gebruikte langdurige performance bewust als strategie om elk rigide onderscheid tussen realiteit en fictie ter discussie te stellen. In tegenstelling tot performancekunstenaars als Abramović en Ulay ging het haar niet om het testen van het fysieke en psychologische uithoudingsvermogen van performers en toeschouwers. Wat zeker wel een rol speelde, is het enorme uithoudingsvermogen en de veerkracht die het langdurig simultaan vervullen van verschillende sociale rollen vergt, met name van moeders.

Langdurige performances door deels ongetrainde performers: Pinks L’Art du Bonheur anticipeert op twee hoofdstrategieën van performancekunst in de jaren 2000.[27] Beide strategieën komen bijvoorbeeld samen in de performances van Tino Sehgal, die vaak door ‘amateurs’ worden uitgevoerd in gevestigde kunstinstellingen. Sehgal onderzoekt alternatieve vormen van waardeproductie en -overdracht, die afwijken van de gebruikelijke nadruk op een materieel product, op bestendigheid en op de accumulatie van waarde.[28] Het succes van Sehgal is symptomatisch voor de verschuiving van de performancekunst in de jaren 2000 van de marge naar het centrum. Zoals verschillende theoretici hebben betoogd, kan deze beweging worden verklaard door een ‘performatieve wending’ binnen de laatkapitalistische neoliberale economie en cultuur. Claire Bishop stelt dat hedendaagse performancekunst de vervanging van het consumptieartikel door communicatieve handelingen als eindproduct van arbeid weerspiegelt.[29] In navolging van Paolo Virno merkt zij op dat esthetische smaak, het adequaat uiten van affecten en emoties en het handig inspelen op talige communicatie tegenwoordig cruciale professionele skills zijn.[30] Bojana Kunst voegt daaraan toe dat de communicatieve handelingen van professionele ‘virtuozen’ een cruciale rol spelen bij het uitdragen van wat volgens Maurizio Lazzarato fundamenteel is binnen het hedendaagse kapitalisme: de productie van subjectiviteit.[31] Zoals elke influencer weet, is effectieve zelfpresentatie een lucratief verdienmodel.

Twee projecten van Pink onderzoeken expliciet het verband tussen performance, professioneel functioneren en de productie van betekenis en waarde. In Tea Time uit 1986 zijn opnieuw de De Konings te zien, dit keer niet in een privéwoning, maar in een hoogst officiële omgeving. Gehuld in hun zondagse kleren brengt de familie een bezoek aan de Belgische ambassadeur en zijn echtgenote in hun ambtswoning in Den Haag. De twee families, die elkaar niet eerder hebben ontmoet, drinken thee uit zilveren kopjes, geserveerd door een butler met witte handschoenen. Ze voeren een beleefd maar uiterst oppervlakkig gesprek. Hun ontmoeting is een ietwat ongemakkelijk samenzijn van vijf mensen die hun sociale rollen vervullen – kunstenaar, politiek figuur, man, vrouw, dochter – en tegelijkertijd onderzoeken hoe deze rollen op elkaar inwerken. Ter afsluiting van de visite maakte de fotograaf van het hof een ceremonieel portret. Het evenement werd door Pink gefilmd en gemonteerd tot een film van twintig minuten die meerdere malen werd uitgezonden door de VPRO, en die in 2020 nog te zien was als onderdeel van Ahmed Ögüts installatie Bakunin’s Barricade in het Stedelijk Museum Amsterdam.

Tea Time benadrukt het wonderlijke vermogen van mensen om taal en andere vormen van gedrag op een strikt formele manier in te zetten. Gecodificeerd gedrag kan veranderen in een ‘machine’ die als vanzelf een sociale situatie produceert. De virtuositeit van de performance doet haar werk, zelfs als individuele performers zich niet volledig identificeren met de rol die zij spelen. Het gaat om mechanismen die geanalyseerd werden door onder anderen John Austin, Jacques Derrida en Judith Butler.[32] Terwijl Austin de conventionele aard van performatieve taalhandelingen benadrukt, stellen de laatste twee dat de kracht van een uiting om een ​​bepaalde situatie te stichten, in plaats van deze alleen maar te beschrijven, schuilt in de herhaalbaarheid van de uiting, oftewel, in Derrida’s termen, in de ‘logica […] die herhaling verbindt met andersheid of alteriteit’.[33] Door middel van herhaling worden conventies tot stand gebracht die performers in staat stellen autoriteit en macht uit te oefenen. Maar herhaling zorgt ook voor variatie en mogelijke transformatie. Derrida en ook Butler hebben erop gewezen dat gebrekkige performances bijzonder productief kunnen zijn bij het bevragen en ondermijnen van sociale normen. In Tea Time lijkt daar op het eerste gezicht geen sprake van te zijn. De socialiteit ontvouwt zich vlekkeloos als een goed geoliede machine. Toch voelt het kijken na een tijdje ongemakkelijk aan, precies door het wat stijve, mechanistische karakter van de interactie.

Dat overdreven ‘professioneel’ gedrag wonderlijk wordt en zichzelf kan ondermijnen, toont ook Ter Zake. Business as Usual uit 1988. Het is een kritische reactie op de toenemende vermarkting van kunst vanaf de jaren tachtig, die kunstenaars tot marketeers van hun eigen praktijk maakte. De aanleiding was een reisbeurs die Pink ontving van de Nederland-Texas Stichting om haar werk in de Verenigde Staten te promoten. Haar ambivalentie ten aanzien van deze ‘kans’ resulteerde in het besluit om van de reis een performance te maken om zelfpromotie- en onderhandelingsstrategieën te onderzoeken. Geïnspireerd door Marcel Duchamps Boîte-en-valise, een koffer met miniaturen van zijn belangrijkste werken, printte Pink een selectie foto’s van haar eerdere projecten op een 25 meter lange rol papier. Met deze boekrol opgeborgen in een enorme witte golftas reisde ze dertig dagen door de Verenigde Staten. Ze werd vergezeld door een ‘financieel adviseur’ (Donald Louw) in maatpak met attachékoffertje, die de opdracht kreeg om altijd vier meter achter de kunstenaar te lopen en alleen te praten wanneer hij werd aangesproken. De reis is gedocumenteerd door middel van een reeks geënsceneerde ‘glossy’ foto’s met Pink in verschillende situaties: als zakenreiziger op de luchthaven, in de straten van Manhattan met haar gigantische golftas, in een felrode outfit op het dak van een wolkenkrabber, en als een Californische pin-up in bikini liggend aan een zwembad. De foto’s roepen de materialistische geest op van de jaren tachtig, die in de kunstwereld leidde tot een toenemende commodificatie van zowel kunstwerk als kunstenaar.

Pink bezocht een tiental musea in Texas, Californië en New York, waar ze museumdirecteuren en conservatoren ontmoette die van tevoren een overzichtscatalogus van haar werk hadden ontvangen. Het doel was ‘zakendoen’. Pink stond erop haar grote golftas naar het kantoor van de museumdirecteur te brengen en ze weigerde de boekrol te ontvouwen voordat een zakelijke deal werd gesloten. Ook weigerde ze de boekrol uit te rollen in een ruimte kleiner dan zesentwintig vierkante meter. Door haar weinig flexibele onderhandelingstechniek bleef de rol meestal in de golftas zitten en kwam de deal niet tot stand. Toch beschouwde Pink haar werkwijze als zeer efficiënt: het kostte haar slechts vijf minuten om erachter te komen of de functionaris geïnteresseerd was in haar werk. Een enkele keer bleek de strategie succesvol: curator Julie Lazar van het Museum of Contemporary Art in Los Angeles nodigde haar uit om deel te nemen aan de tentoonstelling Family Matters. De deal was rond en de boekrol werd door Pink, na een reinigingsritueel, ontvouwd in een ruime galerij van het museum. De mislukte onderhandelingen zijn echter een even belangrijk aspect van het project, want ze ontrafelen en bevragen institutionele selectiemechanismen.

Pinks zakenreis en haar onderhandelingen zijn wederom voorbeelden van de verdubbeling van sociale theatraliteit. Hoewel de metaperformances op het eerste gezicht vooral speels en onderzoekend ogen, hebben ze duidelijke raakvlakken met de institutionele kritiek van bijvoorbeeld Mierle Laderman Ukeles en Andrea Fraser. Laderman Ukeles’ Maintenance Art had tot doel om noodzakelijke maar ondergewaardeerde arbeid zichtbaar te maken, zoals schoonmaken, vuilnis ophalen en kinderen verzorgen. Net als Pink ontwikkelde zij haar artistieke praktijk vanuit de belemmeringen die ze ervaarde bij het nastreven van een artistieke carrière toen ze moeder werd. De toegenomen hoeveelheid ‘onderhoudswerk’ waarmee ze plotseling te maken kreeg, verminderde haar vermogen om te doen wat in de kunstwereld als ‘echt’ artistiek werk werd beschouwd. Haar antwoord bestond erin onderhoudswerk te herwaarderen door het in een artistiek kader te presenteren, hetzij door het uit te voeren, hetzij door documentatie te tonen van onderhoudstaken die elders worden uitgevoerd.[34] Maintenance Art en L’Art du Bonheur getuigen van dezelfde kritische belangstelling voor hoe postmoderne samenlevingen waarde toekennen. Beide kunstenaars gebruiken strategieën om stukjes en beetjes van het sociale weefsel in een artistiek kader te plaatsen, om zo de betekenissen en waarden die eraan worden toegekend te bevragen.

Een ander referentiepunt zijn de geestige performances waarmee Andrea Fraser de politieke en economische randvoorwaarden van kunst bevraagt. Net als Pink gebruikt Fraser technieken die tegen acteren aanleunen. Ook in dit geval zijn inconsistente en mislukte performances belangrijk. In Museum Highlights. A Gallery Talk (1989), een canoniek werk binnen het genre van de institutionele kritiek dat werd uitgevoerd in het Philadelphia Museum of Art, speelt Fraser de nepmuseumgids Jane Castleton, die haar verbijsterde publiek de esthetische kwaliteiten en culturele waarde van de museumkantine en van de toiletvoorzieningen uitlegt. Het script was een tekst samengesteld uit citaten die kwesties van esthetische en culturele waardevorming aankaarten. Official Welcome (2001) stelde de objectivering van de kunstenaar als een projectiescherm voor sociale verlangens maar ook voor minachting aan de kaak. Fraser speelde de rol van een beroemde kunstenaar, die zich tijdens een openingstoespraak ontkleedt en een zenuwinzinking krijgt. Untitled (2003) bevraagt ​​nog radicaler de vermarkting van de kunstenaar en de merkwaardige, deels intieme en deels zakelijke relatie tussen kunstenaar en verzamelaar. Voor dit werk had Fraser seks met een kunstverzamelaar die daar niet alleen voor betaalde, maar er ook mee instemde dat de interactie werd gefilmd en in een kleine oplage van vijf video’s werd verkocht.[35]

Een overeenkomst tussen Pink, Laderman Ukeles en Fraser is hun ambivalente houding tegenover de kunstwereld, die ze bekritiseren terwijl ze er ook deel van uitmaken. Theatrale strategieën worden gebruikt om de sociale en institutionele posities die ze zelf innemen te bevragen. Fraser beroept zich onder andere op de veldentheorie en het habitusconcept van Pierre Bourdieu. Volgens deze theorie vindt socialisatie plaats binnen sociale arena’s waarin mensen verschillende rollen vervullen die hun relaties met anderen bemiddelen. Onder ‘habitus’ verstaat Bourdieu een reeks sociale praktijken die binnen een bepaald sociocultureel ‘veld’ verworven en geïnternaliseerd worden. Personen die een habitus delen, kunnen elkaar op een intuïtieve manier begrijpen en met elkaar communiceren.[36] Frasers performances zijn samengesteld uit fragmenten van zulke socioculturele praktijken en bevatten bovendien een kritische positionering ten opzichte van de rollen die zij vertolkt. De fragmentarische en inconsistente aard van haar performances maakt ze verwarrend en verontrustend. Pinks performances met de familie De Koning zijn minder gefragmenteerd en meer in lijn met bekende sociale praktijken, maar ze confronteren een vertrouwde habitus wel met een overduidelijk kunstmatige omgeving.

De productie van waarde dankzij geritualiseerd gedrag is een kernthema van L’Art du Bonheur. Met HouseRites (1987-1989), bijvoorbeeld, gaat Pink na hoe gewone objecten waarde en betekenis krijgen doordat ze met bijzondere zorg en aandacht worden behandeld. Het idee werd geboren tijdens een residentie annex zomervakantie die Pink in het gezelschap van Sara doorbracht op het eiland Cres in Kroatië. Ze verbleven hier drie maanden in een afgelegen baai en leefden zo zelfvoorzienend mogelijk. Sara vermaakte zich met het verzamelen van kleine voorwerpen, zoals stenen, schelpen, ijsparasolletjes enzovoort. Met de hulp van haar moeder bouwde ze een stenen huisje waarin ze haar collectie zorgvuldig uitstalde. Dit museumpje vormde de inspiratie voor een installatie annex performance die in een museum of op het Museumplein in Amsterdam opgesteld zou worden. Bij een opstelling in de openbare ruimte zou de installatie in een glazen huis, het Crystal Museum, geplaatst worden. Uiteindelijk werd echter slechts een maquette samen met een foto van Sara’s museumpje getoond op de tentoonstelling Pink Works (1989) in het Stedelijk Museum.

De beoogde installatie bestond uit een marmeren schoorsteenmantel – de ultieme uitstalplek voor snuisterijen in het traditionele Nederlandse interieur – op een houten podium. Op de vloer werden twee cirkelvormige elementen geplaatst: een vijf meter brede binnenring van marmer en een zesenhalf meter brede buitenring van staal. Op de buitenring stonden zeven dunne sokkels die elk een kluis droegen waarin persoonlijke voorwerpen waren opgeborgen. De zevende kluis was naar buiten gericht en bevatte een videomonitor, die beelden van de verborgen voorwerpen toonde. Pink had een zich dagelijks herhalende performance gepland: ze zou een reinigingsritueel uitvoeren, de objecten op de schoormantel uitstallen en vervolgens weer opbergen. De toeschouwers mochten van een gepaste afstand getuige zijn van deze ceremonie. De performance moest een heiligdom evoceren, waarin banale voorwerpen speciaal worden omdat geautoriseerde personen ze aan een rituele behandeling onderwerpen.

HouseRites suggereert dat kunstmusea soortgelijke rituelen gebruiken om objecten van waarde en betekenis te voorzien. De verwijzing naar Sara’s minimuseum suggereert tevens dat deze waardestichtende procedures voortkomen uit de elementaire menselijke behoefte om betekenisvolle relaties aan te gaan met de materiële omgeving. Culturele praktijken die deze behoefte kanaliseren, laten objecten in een nieuw licht verschijnen en verlenen ze wat Pink ‘glamour’ noemde.[37] In een projectbeschrijving van HouseRites herleidt ze dit woord tot de etymologische wortel ervan, namelijk het Oud-Engelse gramarye, dat voor ‘occulte kennis’ staat. Het produceren van glamour of waarde lijkt verband te houden met een speciaal soort kennis die verworven wordt door intieme en repetitieve interacties met de materiële wereld. In de context van de materialistische cultuur van de jaren tachtig kan het werk worden opgevat als een verwijzing naar een fundamentele onzekerheid over culturele waarden en de noodzaak ze te heroverwegen. Maar de transformatie van het gewone naar het glamoureuze kan ook een metafoor zijn voor de artistieke daad.

Het idee van meer fundamentele behoeften die schuilgaan achter onze materialistische aspiraties komt ook terug in de installatie en performance Et in Arcadia Ego Sum (1990-1991), gemaakt voor de reizende tentoonstelling Schräg/Tegendraads over Nederlandse kunst uit de jaren tachtig. Wat de kunstenaars bond was hun hang naar absurditeit, het gebruik van humor, parodie en pastiche, en de toe-eigening van motieven uit de zeventiende-eeuwse Nederlandse kunst.[38] Pinks bijdrage hernam de oude topos van Arcadië: de droom van een aards paradijs. De installatie kwam tot stand in samenwerking met de Deense speelgoedfabrikant Lego en bestond uit een zeer gestileerde tuin met een groene vloerplaat, vier reusachtige bomen en extra grote bloembedden ontworpen in de bekende vormen en kleuren. Een vreemd element in deze uiterst kunstmatige omgeving was een rieten mand met echte appels die iedere dag werden ververst. De tuin was te betreden via een enorme rode poort met een gele deur. Elke middag om twaalf uur kwamen Pink en haar gezin de tuin binnen, gekleed in feestelijke, ouderwetse kleding. De inmiddels tienjarige Sara droeg een kooi met een wit konijn en at een appel. Vervolgens nam het gezin een pose aan en stond een paar minuten stil voordat ze weer vertrokken.

De zinsnede Et in Arcadia Ego Sum (‘Ook ik ben in Arcadië’) wordt doorgans geïnterpreteerd, in het spoor van Erwin Panofsky, als een nostalgisch verlangen naar een gelukzalig verleden en zelfs als een memento mori: in de glans van een mythische gouden eeuw mengt zich onverhoeds de schaduw van de dood. Het idee om zich met Arcadië bezig te houden kreeg Pink toen ze ontdekte dat het weelderige groen op de achtergrond van de foto bij het zwembad, als onderdeel van Ter Zake. Business as Usual, de begraafplaats van Los Angeles aan het zicht onttrekt. Hoe verschillend haar werken over Arcadië ook zijn – het spectrum reikt van grootschalige land art tot schilderijen – steeds gaat het om het verlangen naar een ideale staat van zijn, geprojecteerd op een mythisch verleden of een afgelegen plek. De melancholie komt voort uit het feit dat verlangen een gemis articuleert: verlangen doe je naar iets dat je niet hebt. In de psychoanalytische theorie wordt melancholie vooral in verband gebracht met een verlangen naar de pre-oedipale eenheid tussen moeder en kind, die onherroepelijk wordt verscheurd na de toetreding van het kind tot de symbolische orde van de taal.[39] De onleesbare teksten op Pinks schilderijenserie Letters from Arcadia lijken dat te bevestigen: brieven uit Arcadië kunnen niet anders dan onleesbaar zijn, want zodra men de symbolische orde van de taal binnentreedt, valt de deur naar Arcadië onherroepelijk dicht. In Et in Arcadia Ego Sum blijft de deur echter op een kier staan ​​en gaan Pink en haar gezin deze mysterieuze ruimte in en uit, als personificaties van het verlangen van de kijker. Sara eet de verboden vrucht van de boom van kennis uit het Bijbelse verhaal zonder gestraft te worden. Ze speelt ook met het witte konijn dat de nieuwsgierige Alice naar Wonderland leidde, zonder door de grond te zakken. Deze intertekstuele verwijzingen, in combinatie met de overdreven kunstmatigheid van de tuin uit legoblokken, zijn te lezen als een suggestie dat de artistieke verbeelding de druk van onze verlangens kan verlichten, door ruimte te bieden om die verlangens te projecteren en te overdenken.

Het moment waarop die ruimte van de artistieke verbeelding zich manifesteert, noemt Pink het moment ​van de kunst. Het is een sleutelconcept binnen haar oeuvre. In de L’Art du Bonheur-projecten doet het moment van de kunst zich voor wanneer de onmiddellijkheid van de geleefde ervaring wordt opgeschort en een bepaald aspect van het leven plotseling in een ander licht verschijnt. Het krijgt, zoals Pink het noemt, ‘glamour’ – de uitstraling van een bijzonder soort weten dat betrekking heeft op een bepaalde levenspraktijk, maar dat er niet direct door verworven wordt. Artistieke strategieën zoals het naspelen, inkaderen, isoleren en herschikken van praktijken uit het dagelijkse leven maken een scherpere perceptie ervan mogelijk en laten zien wat anders kan.

Het moment van de kunst veronderstelt echter ook een ‘primaat’ van de kunst. Anders dan bij de maatschappelijk geëngageerde participatieve kunst die in de jaren negentig opkwam, was het niet Pinks voornaamste doel om de samenleving ten goede te veranderen – zelfs niet op microniveau – maar om kunst te maken. Het artistieke concept heeft voorrang op al het andere dat zich tijdens een kunstproject kan voordoen, en net daarom kan de scenografie van het dagelijkse leven ontbloot en tegelijkertijd verstoord worden. De mechanismen die Pink op die manier onthulde zijn vandaag nog steeds aanwezig. Ook de huidige tijd wordt gekenmerkt door een alomtegenwoordige dwang om te performen. Socio-economisch succes is nauw verweven met het vermogen om een constante stroom aan getheatraliseerde zelfpresentaties tot stand te brengen. Binnen die alomtegenwoordige performancecultuur manifesteert kunst zich vaak als een glitch, of als – in de woorden van Sven Lütticken – ‘een mislukte performance, een symptomatische onderbreking van de normale gang van zaken’.[40] Het is wat ook L’Art du Bonheur bewijst: precies door veralgemeende performancemechanismen spaak te laten lopen, bekrachtigt de hedendaagse kunst haar esthetische autonomie, terwijl ze tegelijkertijd haar heteronomie beaamt.

Dit essay is een door de auteur vertaalde voorpublicatie uit het boek PINK WORKS dat later dit jaar verschijnt bij Jap Sam Books.

Noten

1. Zie de bespreking van Daniël Rovers in: De Witte Raaf, nr. 225, 2023, pp. 43-45.

2. Catherine Leclercq en Virginie Devillez, Mass Moving. Un aspect de l’art contemporaine en Belgique, Brussel, Labor, 2004, p. 19.

3. Theodore Shank, ‘Experimental Theatre. Beyond Illusion’, in: Jeffrey Richards en Heather Nathans (red.), The Oxford Handbook of American Drama, Oxford, Oxford University Press, 2014, pp. 356-374.

4. Deze en andere biografische gegevens zijn ontleend aan gesprekken tussen de auteur en PINK de Thierry in de loop van 2017, of aan e-mailcorrespondentie met Pinks echtgenoot Donald Louw.

5. Jürgen Harten (red.), James Lee Byars. The Philosophical Palace. Palast der Philosophie, Düsseldorf, Städtische Kunsthalle, 1986, p. 106.

6. Op. cit. (noot 2), p. 20, p. 48.

7. Idem, pp. 59-63.

8. Andy Bennet, Jodie Taylor en Ian Woodward (red.), The Festivalization of Culture, Farnham, Ashgate, 2014. Zie ook het themanummer van De Witte Raaf over ‘evenementialisering’, nr. 190, 2017.

9. Zie bijvoorbeeld de film van Françoise Levie over de activiteiten van het collectief: Mass Moving, Nivelles, Memento Production, 2007.

10. Raphaël Opstaele, Jef De Groote, Bernard Delville, Helen Pink, Elisabeth Magis, Vincent Loute, Fons Van Assche, ‘Mass Moving’, in: Geert van Beijeren en Coosje Kapteyn (red.), Sonsbeek 71. Sonsbeek buiten de perken. Volume 1, Arnhem, Sonsbeek International Art Centre, 1971, p. 117.

11. Christoph Lindner en Andrew Hussey (red.), Paris – Amsterdam Underground. Essays on Cultural Resistance, Subversion, and Diversion, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2013, en dan vooral de bijdragen van Andrew Hussey en Gert Hekma.

12. Willem Koerse, ‘Autopublication du Mass Moving’, in: Catherine De Croës (red.), Mass Moving. Traité de méthodologie culturelle à l’usage de la jeune génération. Projet N° 60, Brussel, Ministerie van Cultuur, 1972, s.p.

13. Marga van Mechelen, De Appel. Performances, installaties, video, projecten, 1975-1983, Amsterdam, De Appel, 2006.

14. Deze verdubbeling sluit aan bij Richard Schechners definitie van de theatrale performance als ‘twice-behaved behavior’. Zie Richard Schechner, Between Theatre and Anthropology, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1985, p. 36.

15. Geciteerd in: op. cit. (noot 13), p. 75.

16. Jacques Rancière, ‘De geëmancipeerde toeschouwer’, in: De geëmancipeerde toeschouwer, vertaling Joost Beerten en Walter van der Star, Amsterdam, Octavo, 2015, pp. 7-28, en in het bijzonder p. 13.

17. Zie ook: op. cit. (noot 13), p. 76.

18. Josette Féral, ‘Performance and Theatricality. The Subject Demystified’, in: Modern Drama, nr. 2, 1982, pp. 170-181.

19. Peggy Phelan, ‘The Ontology of Performance. Representation without Reproduction’, in: Unmarked. The Politics of Performance, New York, Routledge, 1993, pp. 146-166.

20. Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, Harmondsworth, Penguin, 1959; Idem, Frame Analysis. An Essay on the Organization of Experience, New York, Harper & Row, 1974. Zie ook: Marvin Carlson, ‘The Resistance to Theatricality’, in: SubStance, nrs. 2-3, 2002, pp. 238-250.

21. Zie ook: Sven Lütticken, ‘An Arena in Which to Reenact’, in: Idem (red.), Life Once More. Forms of Re-Enactment in Contemporary Art, Rotterdam, Witte de With, 2015, pp. 17-60.

22. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Dijon, Les Presses du réel, 2002; Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Londen/New York, Verso, 2012; Grant Kester, Conversation Pieces. Community and Communication in Modern Art, Berkeley, University of California Press, 2013.

23. Op. cit. (noot 16), p. 15.

24. Over VideoSchetsboek, zie ook: Erik A. De Jong, ‘L’Art du Bonheur. Rituals of Domesticity in VideoSchetsboek, Pink 1983’, in: The Rijksmuseum Bulletin, nr. 1, 2023, pp. 4-31.

25. Gilles Deleuze, ‘Het beeld van het denken’, in: Verschil en herhaling, vertaling Joost Beerten en Walter van der Star, Amsterdam, Boom, 2011, p. 11.

26. Anja Novak, ‘Engaging Environments’, in: Ingrid Commandeur en Trudy van Riemsdijk-Zandee (red.), Robert Smithson. Art in Continual Movement, Amsterdam, Alauda Publications, 2012, pp. 19-44.

27. Zie ook: Claire Bishop, ‘Delegated Performance. Outsourcing Authenticity’, in: October, nr. 140, 2012, pp. 91-112.

28. Dorothea von Hantelmann, How to Do Things with Art, Dijon, Les Presses du réel, 2010, pp. 151-158.

29. Claire Bishop, ‘Black Box, White Cube, Public Space’, in: John Beeson en Britta Peters (red.), Out of Body, Münster, Skulptur Projekte Münster, 2017. Zie ook: Joe McKenzie, Perform Or Else. From Discipline to Performance, Londen, Psychology Press, 2001; Pascal Gielen, The Murmering of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post-Fordism, Amsterdam, Valiz, 2009.

30. Paolo Virno, ‘Virtuosity and Revolution’, in: Michael Hardt en Paolo Virno (red.), Radical Thought in Italy. A Potential Politics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, pp. 189-212.

31. Bojana Kunst, Artist at Work. Proximity of Art and Capitalism, Winchester, Zero Books, 2015; Maurizio Lazzarato, ‘Immaterial Labor’, in: op. cit. (noot 30), pp. 133-148.

32. John Austin, How to Do Things With Words, Oxford, Oxford University Press, 1962; Jacques Derrida, ‘Signature événement contexte’, in: Marges de la philosophie, Parijs, Les Éditions de Minuit, 1972, pp. 365-393; Judith Butler, Bodies that Matter. On the Discursive Limits of ‘Sex’, New York, Routledge, 1993.

33. Jacques Derrida, Marges van de filosofie, vertaald door Ger Groot, Amsterdam, Boom, 2019, p. 412.

34. Alexandra Schwartz, ‘Mierle Laderman Ukeles in Conversation’, in: Cornelia Butler (red.), From Conceptualism to Feminism. Lucy Lippard’s Numbers Show 1969-1974, Londen, Afterall, 2012, pp. 280-288.

35. Susan Cahan, ‘Regarding Andrea Fraser’s Untitled’, in: Social Semiotics, nr. 1, 2006, pp. 7-15. Over Frasers gebruik van theatraliteit en acteerspel zie: Judith Batalion, ‘Towards a ‘Depth Sociology’ School of Acting’, in: Contemporary Theatre Review, nr. 3, 2010, pp. 329-339.

36. Pierre Bourdieu, Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip, vertaald door Rokus Hofstede, Constance van der Maesen, Benjo Maso, Piet Nijhoff en Dick Pels, Amsterdam, Van Gennep, 1989.

37. Rob Perrée, ‘PINK geeft glans aan het alledaagse’, in: Kunstbeeld, nr. 13, 1989, pp. 50-52.

38. Paul Donker Duyvis en Klaus Honnef (red.), Schräg/Tegendraads. Parodie, humor en spot in hedendaagse Nederlandse kunst, Den Haag, SDU, 1991.

39. Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Parijs, Gallimard, 1987.

40. Sven Lütticken, ‘Autonomy as Aesthetic Practice’, in: Theory, Culture & Society, nrs. 7-8, 2014, p. 90.