Helend bewegen

Over A Daily Practice van Yael Davids

Voor wie ernstige rugproblemen heeft, is museumbezoek vaak de enige manier om kunst nog uit eerste hand te ervaren. In een museum of galerie kun je vrijuit bewegen, in tegenstelling tot in een theater, een bioscoop of een concertzaal, en hoef je niet op de comfortabele stoelen met vering plaats te nemen die voor rugpatiënten een regelrechte kwelling zijn. Heb je een lage hernia, kan ik uit ervaring meedelen, dan is de enige stoelzitting die je kunt verdragen een hard en horizontaal zitvlak van het type kerkbank, en zelfs dan knelt langer dan tien minuten zitten de zenuwen af, en gaan voeten of handen tintelen. Beter dus om losjes te blijven bewegen en, wanneer het niet te druk is in de zalen, en passant enkele pijnverzachtende yogaoefeningen te doen, je rug wat rekken, of gewoon tegen een wand staan en de ruggengraat in een rechte lijn brengen. Zulke museumbezoekers zijn er veel, en zodra je lijdend voorwerp bent (geweest), herken je ze op tientallen meters afstand.

Dat de tentoonstelling A Daily Practice – met werk van Yael Davids (1968) en door haar geselecteerde kunstenaars – van start gaat met een staande ontmoeting met Moshe Feldenkrais (1904-1984), doctor in de natuurkunde, oprichter van de Jiu-Jitsu Club de France én stichter van de naar hem vernoemde bewegingsleer die mensen leert hun (alledaagse) bewegingen heel bewust waar te nemen en stukje bij beetje te veranderen, is een heilzaam begin. Op een beeldscherm op gezichtshoogte vertelt Feldenkrais een anekdote over een Jemenitische Jood die in de trein tegenover hem zat te lezen, en hoe hij ontdekte dat hijzelf mee kon lezen doordat de man het boek op zijn kop hield. Zo was het die oudere heer in de woestijn geleerd, waar weinig lampen en nog minder boeken waren, zodat kroostrijke gezinnen zich ’s avonds kringsgewijs om één boek schaarden en alle gezinsleden mee konden lezen. Zo snel – of zo makkelijk – slijten bepaalde patronen in, legt Feldenkrais uit, en zo sterk laten we ons beperken door verondersteld comfortabele conventies. Wat voor mogelijkheden liggen er in het verschiet als we ons lichaam en onze hersenen, voor zover je die twee zou willen scheiden, een andere manier van bewegen aanleren…

Iedere tentoonstelling heeft een deur om door naar binnen te gaan, en bij A Daily Practice is dat een extra opening van de tweede naar de derde zaal. Die werd in 2005 aangebracht door stanley brouwn en heeft dezelfde afmetingen als een deur aan de St Servaasweg nummer 34 in Eindhoven – waardoor het tegelijk een heel reële én een imaginaire toegang biedt. Er is flink wat sloopwerk voor nodig geweest om een doorbraak te forceren in de betonnen museumwand, en het nodige slijpwerk om er vervolgens zo’n keurige rechthoek van ruim twee meter bij tachtig centimeter van te maken, maar nu die opening er is lijkt ze er altijd al geweest te zijn: de kunstenaar heeft het deurgat conceptueel tot kunstwerk benoemd. Een terugkerend thema in het werk van brouwn is het onderscheid tussen enerzijds de objectieve en meetbare, en anderzijds de subjectieve kwaliteit van afstand en beweging. De doorgang die hij schept is geheel vrijblijvend en mist elke noodzaak, want er was al een deur tussen de twee zalen, zodat je als bezoeker bijna gedwongen wordt om naar andere betekenissen te speuren. Het kan toch niet zo zijn dat al die tijd en moeite om een opening te fabriceren zuivere verspilling zijn geweest? En zo niet, in welke verbeeldingsruimte ben je dan beland?

Aan de andere zijde wacht een andere wereld – een wereld in zwart-wit waar op een plat dak ergens in New York twee mensen dansen: criticus Jill Johnston en danser Fred Herko, in een korte film van Andy Warhol, die vanaf een hoger gelegen punt al hun bewegingen heeft geregistreerd. Geen strakke choreografie, geen opzwepende muziek, louter de losse, geïmproviseerde, wentelende dansbewegingen van Johnston (ze draagt een jurk van lichte tule) en de krachtigere draaien van Herko (hij danst met sigaret en ontbloot bovenlijf). Johnston, opgeleid als danser, begon begin jaren zestig over contemporaine dans te schrijven in The Village, en begeleidde daarmee de experimenten van het pas opgerichte Judson Dance Theatre. Ze stelde onder meer de moeilijkheid aan de orde om op een niet-functionele manier te kijken naar kunst, en naar dans in het bijzonder, zo schrijft Davids in de brochure bij de tentoonstelling. De meeste mensen die een dansvoorstelling bezoeken, en de dansers zelf ook, kijken meestal niet goed, of beter gezegd, ze kijken te veel en kunnen daardoor nooit echt de voorstelling en de bewegingen binnengaan.

Hoe kunnen we kunstwerken benaderen vanuit een fysieke in plaats van een eerder intellectuele of visuele invalshoek? Dat is de vraag die in A Daily Practice centraal staat, en omdat die vraag – zoals alle vragen – al in taal gevat is, hebben we bij aanvang al het fysieke verlaten en zijn we in het intellectuele domein beland, waar verdere bedenkingen zich aandienen, bijvoorbeeld over de (nieuwe) taal waarover we zouden moeten beschikken om het vluchtige, fysieke aspect van kunst aan te duiden.

Noah Eshkol (1924-2007) is bekend geworden door een bewegingsnotatiemethode die ze ontwikkelde samen met architect Avraham Wachman. Bij de Eshkol-Wachman-notatie wordt een (bewegend) lichaam geabstraheerd tot de verschillende ledematen, en van die ledematen wordt, afgezet tegen de tijd, de bewegingsrichting, dynamiek en snelheid genoteerd. De methode kan voor allerhande bewegingen en lichamen worden ingezet, voor tai chi bijvoorbeeld, maar ook voor de feldenkraismethode (Eshkol werkte nauw samen met Moshe Feldenkrais), gebarentaal, dans en hippisch concours. Op zaal worden de grafieken en notities van Eshkol getoond, gerangschikt in een door Davids en haar partner André van Bergen gefabriceerde houten kijkkast. Eshkol is voor Davids een moederfiguur, zo schrijft ze in de brochure, en haar nalatenschap roept de inmiddels gemarginaliseerde progressieve krachten van het moederland Israël terug in herinnering. De Eshkol-Wachman-notatie is door en door democratisch, stelt Davids, en als ondersteunend bewijs voert ze aan dat Eshkol Arabische dansen mooi en Israëlische dansen lelijk vond – wat vooral een smaakoordeel impliceert. Kan een bewegingsnotatiemethode, een vorm van taal, als zodanig democratisch of juist onderdrukkend worden genoemd? Eshkol heeft dans en dansnotatie gestudeerd in Londen bij de Hongaarse danswetenschapper Rudolf Laban, die in de hoogdagen van het structuralisme de Laban-notatie introduceerde, waarbij vier categorieën (lichaam, dynamiek, vorm en ruimte) tegen de tijd worden afgezet. Het is nog altijd een veelgebruikt systeem bij dansopleidingen. Is zijn methode fundamenteel anders dan die van Eshkol? Hun biografie is dat in ieder geval: Laban heeft in de jaren dertig balletten in opdracht van Joseph Goebbels op de planken gebracht en na zijn migratie naar Engeland zette hij zijn kennis in de automobielindustrie in, opdat arbeiders alle loze, nutteloze bewegingen zouden kwijtraken.

Je zou ook het idee om bewegingen in een taal te vatten als inherent beperkend (want reducerend) kunnen beschouwen. Merce Cunningham heeft opgemerkt dat het schrijven over dans is als het schrijven over water – de vluchtigheid van een beweging is niet na te volgen in een lineaire zin. En hoewel hij erkende dat notatiesystemen nuttig konden zijn, stelde hij ook vast dat ze in gebreke blijven, want elke danser die uitvoering geeft aan een – voorgeschreven – choreografie is uniek, simpelweg omdat hij werkt met de inzet van zijn lichaam.

A Daily Practice draait om de verkenning van de mogelijkheden van de abstractie, van manieren om open te staan voor wat de wereld aan vormen te bieden heeft, in plaats van in vaste patronen te denken en handelen. Het werk van Eshkol wordt getoond naast dat van onder meer Nasreen Mohamedi, die in haar foto’s, inkt- en potloodtekeningen de lijnen van het licht en landschap probeerde te vangen, of beter gezegd, dat landschap probeerde te imiteren, erbinnen probeerde te gaan. Van Lee Lozano hangt er een schilderij (in olieverf, al lijkt het een potloodtekening) uit 1968 van een elektromagnetische golf waar een enorme intensiteit van uitgaat, en dat op geen enkele reproductie valt na te bootsen. Het werk is een bruikleen uit Zwitserland, en de collectie van het Van Abbe zelf wordt vertegenwoordigd door El Lissitzky’s Proun P23, No.6 (1919), dat geen vaste onderkant heeft en dus – de kunstenaar heeft het zo gewild – 180 graden mag worden gedraaid. De geometrische schildering toont een wereld vanuit de ruimte bezien, een sfeer waar wat boven en onder is niet meer vanzelf spreekt.

Het werk van Yael Davids zelf verkent op een soortgelijke manier de overgangen tussen beschrijving en beweging, tussen aanwezig stellen en afwezig zijn. Dat doet ze in installaties en performances, maar ook in teksten. Davids is een beweeglijke schrijver, een goede auteur, en dat valt na te lezen in Dying is a solo, een in 2018 gepubliceerde neerslag van haar performances. Korte essayistische anekdotes over bijvoorbeeld het danshandboek van Pierre Rameau worden afgewisseld met citaten (van Carl Andre, Trisha Brown, Else Lasker-Schüler) en persoonlijke herinneringen zoals die aan haar overleden moeder, en daartussen staan – vetgedrukt – opdrachten aan performers (‘Y hangs from the ropes and recites the text’), zodat een tekstpartituur ontstaat waarin de lichamen van de uitvoerenden nadrukkelijk afwezig zijn.

In een eerdere publicatie (No Object uit 2002) heeft Davids verklaard dat haar performances nooit op een afdoende wijze gerepresenteerd kunnen worden in een ander medium, in bijvoorbeeld de fotografie. In het Van Abbe staan nu twee installaties waarin haar optredens plaatsvonden: Learning to Imitate in Absentia (2011), en A Reading That Loves, te zien op documenta 14 in 2017. Hier zie je dan weliswaar de decorstukken, maar wat ontbreekt zijn stemmen en bewegingen – het moment waarop de ruimtes betekenis kregen. Wat wordt gepresenteerd is een herinneringsspoor, als bij een archeologische vindplaats, waaruit alle leven is verdwenen.

A Daily Practice valt ook te zien (te benaderen) als een aanhoudende confrontatie van transparantie met opaciteit, van de wil alles te bekijken afgezet tegen de amnesie die het gevolg van die kijkdrift is. Vaak werkt Davids in haar installaties met grote, hangende of schuinstaande glasplaten, die de belofte van zichtbaarheid en voortschrijdende kennis impliceren, maar evengoed de wil tot afscherming en het gevaar van versplintering. Het glas is gemaakt door Oran Safety Glas (OSG), een firma die zich in 1979 vestigde in de kibboets waar Davids opgroeide, en die voor haar een symbool werd van de op hol geslagen militarisering van Israël. Tijdens de Eerste Intifada in de jaren tachtig deed het bedrijf goede zaken met zijn veiligheidsglas, en tijdens de Tweede Intifada, aan het begin van deze eeuw, was het glas vele centimeters dikker geworden. Toen de Amerikanen Afghanistan binnenvielen werd er zelfs glas van twintig centimeter geleverd, volgens de fabrikanten stevig genoeg om een antitankraket tegen te houden. (Op de uitnodiging voor de performance Ending with Glass (2011) werd die toegenomen dikte van het veiligheidsglas grafisch weergegeven, als voorbeeld van hoe abstracties kunnen uitpakken – als verharding van de eigen positie, als keuze voor functionele blindheid.)

Door vier zalen van het Van Abbe hangt een brede zwarte strook textiel van tientallen meters lang; in het midden is het doek wat uiteengerafeld, waardoor het enigszins doorzichtig is. Davids heeft dit werk Vanishing Point genoemd, misschien om te tonen dat er bij iedere selectie kunstwerken ook weer andere aan het oog onttrokken worden, of om aan te geven dat het belangrijk is naar voren te blijven kijken, naar een stip aan de horizon. Het is opvallend hoe sterk zo’n eenvoudig doek een ruimte bekleedt en daardoor ook bepaalt. Het is alsof je gesluierd door de zalen loopt, met een hoofddoek of een chador; de stof brengt een scheiding aan tussen de ene en de andere zijde, tussen wat gezien mag worden en wat verborgen moet blijven, tussen angst voor het onbekende en de wil nieuwe dingen te ontdekken. Ik betrapte mezelf erop dat ik door de doek heen wilde kijken om vast te stellen wat de huidskleur van een stel was dat lang bij een tekening van Adrian Piper stil bleef staan (het bleek een ‘gemengd koppel’ te zijn). Vanilla Nightmares # 1 is een tekening van een witte vrouwenfiguur die van achter genomen wordt door een zwarte mannenfiguur, met houtskool aangebracht op de New York Times van 22 juni 1986. Het hoofdnieuws die dag is dat in Zuid-Afrika de noodtoestand is uitgeroepen, en dat er wereldwijd protesten tegen het apartheidsregime en racisme plaatsvinden; Ronald Reagan kondigt grote investeringen in de Amerikaanse defensie aan. Met rode pastelverf staat op de krant geschreven: So What?

Van Adrian Piper is ook de reeks Food for the Spirit te zien (1971), een serie foto’s van de kunstenaar in diverse stadia van ontkleding terwijl ze Kants Kritiek van de zuivere rede citeert – het boek waar Piper cum laude op promoveerde. Niet de inhoud van het boek staat centraal, of de historische figuur van Immanuel Kant, maar de invloed die intense studie op het lichaam en de ziel van een studerend mens heeft. Maggie Nelson schrijft in Bluets (2009) over de prototypische intellectueel als iemand die zijn gezichtsvermogen zou opgeven om beter te kunnen denken, en stelt vervolgens dat zijzelf geen specifiek vrouwelijke intelligentie zou kunnen bedenken die daartoe in staat zou zijn. Ik twijfel. Is de lichamelijke verarming (verenging) die iedereen wel kent die intensief gestudeerd heeft, zeker wie een filosofische studie aangevangen heeft en teksten van Kant heeft gelezen waarin het fundament onder het denken lijkt te worden weggeslagen, niet iets dat elke (jonge) mens kan overkomen? Een wijsgerige ontdekkingstocht kan zo avontuurlijk zijn dat je het contact met de zogeheten echte wereld verliest – het bestellen van een eenvoudig brood is lastig wanneer je piekert wat dan precies een Ding an sich zou zijn. Het was Ludwig Wittgenstein, waarschijnlijk door ervaring wijs geworden, die de term ‘denkbewegingen’ muntte, en die het liefst veel liep terwijl hij nadacht, als het moest in de werkkamer, maar beter nog tijdens lange wandelingen in het open veld.

Net als Noah Eshkol is Adrian Piper voor Davids enorm belangrijk geweest – zowel wat haar kunst, haar kritische denken als haar bezigheden als yogaleraar betreft. Het is aan Piper te danken, schrijft Davids, dat ze zich ging bezighouden met Feldenkrais, en ook aan Pipers kritische houding ten opzichte van instituties en ideologieën heeft ze een voorbeeld genomen: ‘om kritisch te zijn en per se iets nieuws te willen creëren, iets dat bestand is tegen kritiek, is een delicate materie waar ik dagelijks mee worstel’.

Feldenkrais vormt de conceptuele basis van A Daily Practice, en dat fundament wordt gelegd aan de hand van analogieën. Zoals Feldenkrais leerde naar het hele functioneren van een lichaam te kijken, en inzicht te verwerven in hoe dingen onderling verbonden zijn, zo zouden we de verschillende kunstwerken in musea moeten benaderen. En als we een groter bewustzijn van ons gedrag krijgen, en ingesleten patronen en spanningen aanpassen, is het belangrijk dat te doen zonder de therapeut als een goeroe (of een kruk) te beschouwen. Bovendien: pijn komt voort uit zelfbescherming; dat geldt voor bijna elk systeem, en het gaat erom die bescherming deels los te laten, ook in het museum, of het nu gaat om de verkrampte wil tot conserveren, of de weerstand tegen (of de geforceerde pogingen tot) inclusiviteit. We moeten het zoeken in kleine, incrementele veranderingen, en niet hopen – of bidden – op die ene grote verandering, die ene liefde, dat perfecte succes. Ze zullen niet komen zolang je op je gat blijft zitten, zolang je niet beweegt.

Er is ook een praktische uitwerking van Moshe Feldenkrais’ methode in het museum. In twee grote zalen die samen tot ‘De school’ zijn gedoopt, stonden feldenkraislessen en -demonstraties gepland aan de hand van werken uit de Van Abbecollectie – die lessen zullen, mede geleid door Davids zelf, in september weer worden opgepakt. De door museummedewerkers en bezoekers geselecteerde werken zijn in een aparte zaal boven en naast elkaar opgehangen, de aloude museumopstelling. Op grote kartonnen vellen valt de verklaring te lezen van wie het werk gekozen heeft. Rineke Dijkstra’s foto van een pubermeisje op het strand van Coney Island laat zien wat het ‘invullen van de leemtes’ betekent, en wat Feldenkrais bedoelde met het handelen in overeenstemming met ons zelfbeeld. Bij een portret van Annie Fernhout door haar moeder Charley Toorop staat vermeld dat Feldenkrais als een zelfportret is, ‘een confrontatie met mezelf, een zelfreflectie en het maakt me meestal zachter van binnenuit’. Conservator Nick Aikens schrijft bij een door hem uitgekozen schilderij van Wilfredo Lam dat hij dit doek graag liggend op de vloer tegemoet wil treden, in de ervaring dat ‘de ruggengraat verbonden is met het hoofd, de armen en de handen’.

Kritiek leveren kan doodeenvoudig zijn. Je zou de citaten belachelijk kunnen maken, eventueel aangevuld met het oordeel dat de zelfhulp hier zijn tengels uitstrekt naar de (weerloze) kunstwerken, of opmerken dat zulk therapeutisch geneuzel het individu wil veranderen, maar de wereld ongemoeid laat. Het is kritiek die bijvoorbeeld op de vele variaties van ‘mindfullness’ geleverd is (oorspronkelijk bedoeld voor uitbehandelde patiënten met chronische pijn), en naar mijn idee terecht: dat het oplossingen aanreikt voor een wereld waarin een aanhoudend tijdtekort heerst, doordat tijd gelijk is komen te staan aan geld, zonder ook maar iets aan de oorzaken te doen. Toch is zulke kritiek voorspelbaar en niet echt interessant in verband met deze tentoonstelling – uit weinig blijkt dat Davids een escapistische tournure heeft ondergaan. Integendeel: je zou haar gunnen dat ze de last van de wereld – aanwezig gesteld, onder meer, door de dikke touwen waaraan de lichamen hangen tijdens performances – bij momenten van zich af zou kunnen werpen.

De kritiek kan trouwens evengoed worden omgekeerd – zouden we ons niet moeten afvragen waar de angst vandaan komt om voor ‘zweverig’ door te gaan? Er zijn een aantal zogeheten alternatieve therapieën of methoden die voornamelijk als ‘alternatief’ gelden omdat ze niet zijn opgenomen in de ziekteverzekering, wat een gevolg is van vooral een economische ratio. Bewegingstherapieën zijn doorgaans verrassend concreet – het is hard werk, het vergt veel oefening, en ja, er komt taal aan te pas, deels instructieve taal, deels begeleidende en troostende taal – het is niet eens de boodschap die telt, het gaat om de geruststellende klanken, het besef dat er iemand is die toezicht houdt (en de tijd bijhoudt) terwijl je rekkingen en strekkingen uit blijft voeren en zo door de pijn heen weet te komen. Alsof op andere gebieden altijd en overal zinnige, falsifieerbare uitspraken worden gedaan! Een tijd terug stond er in NRC Handelsblad een lang interview met drie specialisten over rugpijn, een veelvoorkomende kwaal bij krantenlezers, en alle drie wisten ze veel over wervels en zenuwknellingen, al gaven ze vooral aan hoeveel er eigenlijk nog in kaart moet worden gebracht. Een van de drie mannen had een hele goede oefening voor zichzelf bedacht, vertelde hij, die hij iedere ochtend in de douche deed. Deze medicus had, met andere woorden, op eigen kracht het nut van yoga ontdekt.

Zou ik zelf zulke lessen in het museum willen volgen? Dat geloof ik niet, en evenmin zou ik naar een museum gaan om er te leren boksen of dansen, wat tegenwoordig soms ook tot de mogelijkheden behoort. Yogalessen volg ik om onbekommerd en pijnloos door museumzalen te wandelen. Zoals de meeste liefhebbers houd ik vooral van musea als ze niet te druk zijn, zoals ik ook het liefst zwem in een rustig zwembad, en bewegingsoefeningen doe in een zo goed als lege sportzaal: hoe meer ruimte er is in fysieke zin, hoe meer bewegingsvrijheid er is in je hoofd. Maar er speelt nog iets anders mee, een verlangen dat politiek zou kunnen worden genoemd, en dan eerder op een melancholische dan een activistische manier: een lege gemeenschappelijke ruimte (museum, zwembad, park) toont dat een land of stad waarde hecht aan publieke voorzieningen, ongeacht of er dagelijks een grote schare bezoekers gebruik van maakt. Het toont de gedeelde rijkdom van een sociaaldemocratie, van een vorm van belastingheffing die gezondheid, denken, kijken en plezier bevordert in diverse culturele vormen – een wereld waarin ik ben opgegroeid en waarvan ik vaak vrees dat die bezig is verloren te gaan.

Van een lichaam wordt gezegd dat het veroudert, verslijt en ten slotte verstart. En toch duurt het een mensenleven om het eigen lijf te leren kennen, te weten wat het kan en waar het op gericht zou moeten zijn. Wanneer je het Van Abbemuseum verlaat, sinds kort verplicht langs de café-uitgang, merk je vanaf het terras de hoge wand van de nieuwbouw op, met in het midden, op een smalle richel voor het enige raam, een bijenkast; zelfs op dertig meter afstand zie je op mooie dagen die kleine beestjes zwermen, als atomen of elektronen in een simulatiemodel. Aan de voet van het terras stroomt de Dommel; meerkoeten, canadaganzen en hun jongen komen aangezwommen, en slaan dan weer een andere richting in. Er is zoveel dat we niet weten, zoveel dat we niet kunnen bewegen.

• A Daily Practice van Yael Davids, tot 27 september in het Van Abbemuseum, Eindhoven. Yael Davids – Dying is a solo verscheen in 2018 bij Roma Publications, Amsterdam.