Herfsttij van het modernisme.
De titel van deze tentoonstelling verwijst naar Johan Huizinga’s bekendste werk, Herfsttij der Middeleeuwen. In dat boek, geschreven begin 20ste eeuw, bestudeert Huizinga de 14de en 15de eeuw niet als de overgang naar de Renaissance, maar als de laatste fase van de Middeleeuwen. De eerste zin luidt: ‘Het is meestal de oorsprong van het nieuwe, wat onze geest in het verleden zoekt.’ Verder in zijn voorwoord omschrijft Huizinga de inhoud van deze studie als ‘het woekeren van oude, dwingende denkvormen over de levende kern der gedachte, het verdorren en verstijven van een rijke beschaving’.
In de tentoonstelling Herfsttij van het modernisme wordt getracht onze tijd vanuit een gelijkaardig perspectief te benaderen. In de catalogus schrijft Lorenzo Benedetti, directeur van de Vleeshal, dat ook vandaag ‘kunstenaars proberen uit het nu te stappen door bronnen uit het verleden te raadplegen en te gebruiken in hun kunst, waardoor ze ook een brug proberen te creëren met de toekomst’. Net als Huizinga gebruikt hij de metafoor van de nabloei, de tijd van de herfst, al gaat het dit keer niet om de herfst van de Middeleeuwen, maar die van het modernisme.
Huizinga signaleerde een uitholling van de vormentaal in de late Middeleeuwen. Beelden en verhalen hadden weinig meer te maken met het echte leven. De vormen waren in de nadagen van de Middeleeuwen puur artificieel geworden, maar hoe oppervlakkig en leeg ze zich ook voordeden, aldus Huizinga, bij gebrek aan alternatief bleven ze nodig. Deze tentoonstelling verhoudt zich op een gelijkaardige manier tot het modernisme. Het uitdoven van moderne beloftes, het kwakkelen van het vooruitgangsdenken en een teruglopende welvaart brengen de modernistische vormentaal in diskrediet, en toch worden de vormen van het modernisme gezien als de mogelijke bouwstenen om een nieuw engagement uitdrukking te geven.
Bas van den Hurk werkt met uitgeholde vormelementen. Direct bij binnenkomst in de Vleeshal had hij een ongeveer acht meter lange wand opgetrokken uit eigenhandig gelijmde gasbetonblokken. Deze onafgewerkte muur diende als drager en vormde tegelijk een grid voor zijn minimalistische, abstracte panelen of doeken. Met deze verbleekte moderne abstracties herinnert Van den Hurk ons aan academische kunsttheorieën uit de tweede helft van de 20ste eeuw, zoals we die kennen van Clement Greenberg en ook Rosalind Krauss. Daarbij werpt hij de vraag op of deze historische canon nog van een nieuw elan kan worden voorzien.
Een performatieve uitspraak, die met name domineerde in de bijdrage van Gwenneth Boelens, gaf in zekere zin de toon aan voor de gehele tentoonstelling. Boelens liet het fysieke residu van de analoge fotografische operatie zien, zoals spetters van chemische oplossingen en celluloid. Door ter plaatste een levensgrote camera obscura te bouwen en ook te gebruiken, benadrukte Boelens het idee van het handelend subject binnen de kaders van een technisch procedé. Met de fluxusachtige titel Exposure Piece (Sensitizing) legde ze nog eens de nadruk op de werkelijke handeling, ofwel het evenement dat eerder had plaatsgevonden.
Ook de minimalistische sculptuur van Martijn Hendriks, What comes into appearance must segregate in order to appear, verwees naar eerdere gebeurtenissen. Het werk constitueerde zich door referenties aan concrete kunsthistorische feiten. Om te beginnen is de titel een citaat van Goethe dat ook door Robert Morris, boegbeeld van de minimalisten, in zijn befaamde Notes on Sculpture werd gebruikt. Hendriks’ sculptuur in de Vleeshal verschilde echter grondig van de minimalistische beelden van Morris; zijn werk was immers een exacte kopie van een bestaand object, namelijk een ontwerp voor een hekwerk van beeldend kunstenaar Marien Schouten, uitgevoerd in opdracht van het Stedelijk Museum in Amsterdam ter bescherming van Barnett Newmans eerder vernielde schilderij.
Naast dit minimalistische object van Hendriks prijkten nog twee andere werken achterin de ruimte van de Vleeshal, namelijk een reusachtige print op papier met de afbeelding van een Middeleeuws wandtapijt van Rob Johannesma, en een werk van Remco Torenbosch dat bestond uit blauwe folie op een van de gotische ramen. Deze werken onderscheidden zich doordat ze een directe wisselwerking aangingen met de laatgotische architectuur van de Vleeshal en daarmee ook met Huizinga’s Herfsttij der Middeleeuwen. De print van Johannesma toonde een opgeblazen nieuwsbericht uit een Duitse krant over een recente aankoop door het Louvre, een Middeleeuws wandtapijt met als onderwerp de eerste Franse kroning. De aankoop kan volgens Johannesma als een bevestiging van het huidig nationalistische klimaat worden gezien. Hij plaatste de nationale kwestie op een internationaal podium door een Franse aangelegenheid via Duitse verslaglegging in Nederland te exposeren. Ook Torenbosch houdt zich bezig met nationalisme versus internationalisme. De aangebrachte blauwe folie verwees naar de Europese eenheidskleur, die door de kathedrale architectuur van de Vleeshal extra mythisch werd opgeladen. Daarnaast had hij betonnen stenen geëtaleerd met ingegoten krantenpapier van de Financial Times die, zoals de titel Foundation Stones suggereerde, als grondstenen van toekomstige gebouwen zouden kunnen dienen. Dit laatste duidde wederom op de essentie van de meeste werken, waarin voorzichtig werd afgetast welke modernistische vorm- en denkpatronen in de toekomst nog bruikbaar zouden kunnen zijn.
• Herfsttij van het modernisme liep tot 18 maart in De Vleeshal, Markt, Middelburg (0118/652.200; http://vleeshal.nl).
