Het andere verhaal

Het is als een antieke tragedie met niets, bijna niets.[1]

– Chantal Akerman

De werkelijkheid is stekelig, men kan ze niet strelend, in vogelvlucht beschrijven, elke stekel moet tot aan de punt worden gevolgd.[2]

– Daniël Robberechts

In zijn boek Aankomen in Avignon (1970) doet Daniël Robberechts (1937-1992) een poging om de Franse stad, waar hij als tiener en jonge twintiger geregeld verbleef, in tekst te vatten. Het is een onmogelijke opdracht: geen schrijver kan een werkelijke stad op papier zetten. Robberechts kan niet aankomen in Avignon. Hij kan enkel proberen de stad te benaderen en het versnipperde karakter van zijn tekst te aanvaarden.

Aankomen in Avignon is niet de enige tekst waarin Robberechts reflecteert over de mogelijkheden die het schrift biedt om de werkelijkheid getrouw weer te geven. Volgens Mark Schaevers staat de vraag ‘Hoe kan je omgaan met de werkelijkheid in de literatuur?’ zelfs centraal in zijn oeuvre.[3] In een dagboekfragment uit 1968, het jaar waarin hij met zijn ‘non-roman’ De labiele stilte debuteert, vat Robberechts zijn schrijverschap inderdaad samen als ‘het verslaan van een opgang naar, een zich opmaken naar, een pelgrimstocht naar de werkelijkheid’ – een zoektocht die volgens de auteur vereist dat hij zich voor het werkelijke zou openstellen nadat hij tot het besef is gekomen dat hij al jaren buiten de werkelijkheid leeft.[4]

Maar de werkelijkheid, wat is dat precies? Uit zijn dagboek blijkt dat Robberechts twijfelt aan de inhoud van de werkelijkheid en zijn antwoorden bij andere auteurs zoekt. In 1968 citeert hij Virginia Woolf.

‘Wat bedoelt men met ‘werkelijkheid’? Het lijkt wel iets erg grilligs, erg onbetrouwbaars – dat je nu eens kan aantreffen in een stoffige weg, nu eens in een stukje krant op straat, dan weer een gele narcis in de zon. Het belicht een groep in een kamer en stempelt een terloopse uitspraak. […] Nu heeft de schrijver naar ik meen de kans om meer dan andere mensen in de tegenwoordigheid van die werkelijkheid te leven. Het is zijn werk ze te vinden en te verzamelen en ze aan de rest van ons mee te delen.'[5]

Ook het werk van filmregisseur Chantal Akerman (1950-2015) is van belang voor Robberechts. Akerman onderzoekt in haar werk evenzeer hoe ze de realiteit zichtbaar kan maken en ze lijkt zich af te zetten tegen dat deel van de westerse cultuurproductie dat de gewoonte heeft om het werkelijke te verbloemen of te vervangen door verzonnen maaksels.

Robberechts ontwikkelt een fascinatie voor Akermans films en schrijft in de jaren tachtig meermaals over haar oeuvre. Deze geschriften verhelderen niet alleen het werk van de cineaste, maar ook dat van Robberechts zelf en zijn begrip van de werkelijkheid. Aangezien de werkelijkheid zich bezwaarlijk laat definiëren, roept ook de bombastische uitspraak waarmee hij zijn schrijverschap verklaart, vragen op. Waarheen leidt de reis waarvan de schrijver verslag moet uitbrengen?

*

Robberechts vermeldt Akerman voor het eerst in zijn tekst ‘Een geboortestad’, die drie keer is gepubliceerd: in 1980 in een themanummer van Raster over ‘De stad’, in hetzelfde jaar in Het boek van België, een verzameling essays over de honderdvijftigste verjaardag van het land, en – postuum – in T⊗T. Nagelaten werk in 1994. ‘Een geboortestad’ is een geïllustreerd ‘scenario’ voor een boek over Brussel dat de auteur aan de schepen van Cultuur voorlegt naar aanleiding van het duizendjarig bestaan van de stad. Robberechts bouwt de tekst op als een offerte die een idee geeft van het boek dat hij zou willen schrijven en van de prijs die hij het stadsbestuur voor ieder deel – en voor elke eventuele weglating van kritiek op het stedelijk beleid – zou willen aanrekenen. Hij draagt deze volledige ‘aanzet tot proza’ op aan Akerman, die net als hijzelf in de Brusselse voorstad Etterbeek geboren is.

‘Een geboortestad’ lijkt net als Aankomen in Avignon op een persoonlijke gids van de stad waar Robberechts de eerste drieëntwintig jaar van zijn leven doorbrengt. De tekst ademt enerzijds de genegenheid uit waarmee hij aan Brussel terugdenkt, maar verklaart vooral waarom hij de stad zo vroeg verlaat. De schrijver verblijft na zijn middelbareschoolperiode vaak in Zuid-Frankrijk en trekt na zijn studie wiskunde aan de ULB naar Viville, nabij Aarlen. In 1965 verhuist hij definitief naar het dorp Everbeek-Boven, waar hij een werkkamer inricht met zicht op de tuin en zich voltijds op het schrijven toelegt. In deze ‘achterkamer’ werkt hij zijn eerste boeken De labiele stilte en Tegen het personage af die, na door een paar uitgevers te zijn afgewezen, beide in 1968 gepubliceerd worden.

In zijn tekst over Brussel beschrijft Robberechts zijn herinneringen aan de aanblik van de stad, de geuren die hij er rook, de stemmen en verhalen die hij er hoorde – het vertrouwde dialect en de taalstrijd waarmee hij dagelijks geconfronteerd werd. In het laatste deel geeft de auteur expliciet uitdrukking aan zijn afkeer. Brussel is lelijk, arm, oubollig en heeft een hopeloos karakter. Valt de stad nog te redden? In de slotzin stelt Robberechts een verrassende vraag: ‘Of de persoon en de produktie van zo iemand als Chantal Akerman dat wel goed kunnen maken?’[6] In een afsluitende voetnoot vermeldt hij Akermans volledige filmografie tot en met 1978, het jaar waarin ze Les rendez-vous d’Anna afwerkt. Hij vergist zich enkel van geboortedatum: de cineaste is niet in 1951, maar een jaar eerder geboren.

Akerman groeit op in een Pools-Joods gezin. Haar ouders zijn voor de oorlog naar de Belgische hoofdstad verhuisd. Brussel speelt een belangrijke rol in de films die ze tot 1978 maakt. De kortfilm Saute ma ville, waarmee ze debuteert in 1968, in hetzelfde jaar als Robberechts, speelt zich af in een Brussels appartement waarin Akerman onstuimig huishoudelijke taken uitvoert. De film wordt onder andere opgepikt door Eric de Kuyper, die Saute ma ville voor het eerst vertoont in zijn experimentele filmprogramma De Andere Film op de BRT. Akerman is ingeschreven aan het Brusselse Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion, maar verlaat de filmschool al na drie maanden omdat er volgens haar ‘niets te leren valt’.[7]

Haar tweede langspeelfilm Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) speelt zich ook in een Brussels appartement af. De stad komt er nadrukkelijk in aan bod, door bijvoorbeeld het geluid dat weerklinkt wanneer de huisvrouw de keukendeur openzet, of door de sfeer van de buurt rond de Handelskaai wanneer ze een bezoek brengt aan naburige winkels, een brief aflevert in het postkantoor of koffiedrinkt in het café op de hoek. Andere films uit deze periode, zoals Hotel Monterrey (1972), La Chambre (1972) en News from Home (1976), getuigen van het feit dat ze Brussel inruilt voor grootsteden als Parijs en New York. Brussel blijft echter een belangrijke rol spelen. De tv-film Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles, in 1994 in opdracht van Arte gemaakt, speelt zich af in de straten van de hoofdstad en houdt het midden tussen een romantische film en een travelogue. Terwijl de twee jonge hoofdpersonages elkaar al wandelend leren kennen, ontdekt de kijker het stedelijke landschap.

*

Hoewel het Brusselse stadsbestuur niet ingaat op zijn voorstel om ‘Een geboortestad’ verder uit te werken, is Robberechts enthousiast over het onthaal van de tekst. In zijn dagboek beschrijft hij dat het stuk vertaald wordt voor de Franstalige tegenhanger van Het boek van België, La Belgique malgré tout (1980) en hem twee uitnodigingen oplevert.[8] De vraag om deel te nemen aan een symposium over de Nederlandse schrijver E. du Perron (die in ‘Een geboortestad’ wordt geciteerd) wijst Robberechts af, maar op de uitnodiging voor een seminarie over Chantal Akerman gaat hij wel in. Het evenement vindt plaats in Brussel tijdens het weekend van 14 en 15 februari 1981. Robberechts brengt er zijn tekst ‘Een fetisjistische camera’, waarin hij de oorsprong van zijn fascinatie voor Akermans films onderzoekt. Aangepast aan de voertaal van het seminarie, schrijft hij de tekst uitzonderlijk in het Frans, een jaar later verschijnt een door de auteur gemaakte vertaling in Heibel, het tijdschrift dat hij sinds 1977 mee redigeert.

Robberechts is het niet gewend om over film te schrijven en leidt zijn tekst bescheiden in als: ‘Notities van een naïeve kijker die niet eens een cinefiel is. Hooguit materiaal voor een receptie-esthetica van films.’[9] Hij geeft toe geen filmliefhebber te zijn: hij wantrouwt camera’s, als sadistische instrumenten die hun subjecten objectiveren en beroven van de controle over hun lichaam. Robberechts’ ‘fotoschuwheid’ verklaart deels waarom hij in een dagboekfragment uit 1968 klaagt dat uitgeverij Manteau, ondanks zijn protest, zijn ‘postuur’ op Tegen het personage wil plaatsen.[10] Hij bedankt voor een klassiek schrijversportret en biedt in de plaats een alternatieve fotocollage aan van zijn vriend, beeldend kunstenaar Jean-Pierre Point. Hierna zal Robberechts’ portret nooit nog op een van zijn boeken prijken. In een brief aan Willem M. Roggeman uit 1971 schrijft hij op die manier te willen ‘breken met de gewoonte waarbij het hoofd van de schrijver te kijk wordt gezet’ aangezien ‘de schrijver bij definitie iemand is die voor alles in en door zijn taal verkiest te verschijnen’.[11]

Het verbaast dat Robberechts in het jaar dat hij ‘Een fetisjistische camera’ schrijft wel een vijftig minuten durend filmportret van zichzelf laat maken door Jef Cornelis. De achterkamer wordt opgenomen in de woning van Robberechts en op 13 november 1981 uitgezonden door de BRT. Het is niet de eerste keer dat Robberechts met Cornelis samenwerkt. In 1976 verzorgt hij het scenario voor Vlaanderen in vogelvlucht (1976) en twee jaar later schakelt Cornelis hem in voor de voice-over van Rijksweg N1 (1978). Nog eens twee jaar later weet de filmmaker Robberechts te overtuigen om samen aan een filmproject te werken. Robberechts schrijft het scenario voor Een nare plaats/een naar landschap – hersenbeelden, een film over akelige architectuur waarvoor de schrijver en de cineast veel tijd doorbrengen in Robberechts’ ‘achterkamer’. Het project wordt brutaal afgevoerd door producent Ludo Bekkers, waarna Cornelis de schrijver uitnodigt om mee te werken aan zijn film over Jacq Firmin Vogelaar.[12]

Robberechts is dus al vertrouwd met Cornelis wanneer die hem voorstelt om een portret van hem te maken. Bovendien houdt Robberechts de touwtjes in handen: hij denkt De achterkamer minutieus uit en bepaalt dat minstens tachtig procent van de film over zijn werkwijze moet handelen. Ook nu wil hij dat het schrijven de hoofdrol speelt en niet ‘de auteur die schrijft’. Op zijn vraag laat Cornelis een ‘schrijfmachine’ maken die Robberechts’ geschriften op het scherm doet verschijnen terwijl hij aan het werk is. Alleen het onderhoud met de Nederlandse schrijver en kunstenaar Oscar de Wit, die Cornelis bij de film betrekt, heeft Robberechts niet volledig in de hand. De Wit verbindt Cornelis’ oeuvre met zijn biografie, wat sterk contrasteert met het formele karakter van de rest van de film. Het gesprek verloopt niet zoals gepland; Robberechts ‘klapt dicht’ en voelt zich duidelijk op zijn ongemak voor de camera.

Dat Robberechts er in 1981 mee instemt om een filmportret te laten maken, bewijst dat hij beseft dat camera’s niet per definitie sadistische instrumenten zijn. In ‘Een fetisjistische camera’ beschrijft hij inderdaad hoe Akerman zijn ideeën over cinema heeft veranderd. Ze verrast hem met haar niet-sadistisch en ‘fetisjistisch’ cameragebruik, dat zichtbaar wordt in aandacht voor onbezielde voorwerpen, in de lengte van de scènes, en in verzet tegen het verhaal. Robberechts’ uiteenzetting blijft echter beknopt en het begrip ‘een fetisjistisch cameragebruik’ schimmig. Zijn interventie tijdens het seminarie wordt gevolgd door een discussie waarin zijn exclusieve aandacht voor Akermans cameragebruik bekritiseerd wordt.

Robberechts lijkt het werk van Akerman vooral te bewonderen vanwege haar reflectieve houding tegenover het medium film. Ze geeft geen prioriteit aan het vermakelijke aspect van cinema, maar voert inhoudelijke en formele experimenten uit die, volgens Robberechts, een nieuwe manier van kijken provoceren. Akermans werk sluit aan bij Robberechts’ eigen opvattingen over film die hij, ondanks zijn disclaimer aan het begin van zijn essay, wel degelijk heeft, en die ook tot uiting komen in het onuitgevoerde scenario voor Een nare plaats. Op zijn aandringen draait dat project uiteindelijk om het medium film zelf, en om de macht die het heeft om de werkelijkheid te veranderen. In de eindmonoloog die Robberechts voor het personage Hélène Van Nieuwland schrijft, is hij duidelijk:

‘En wellicht is onze huidige onmacht voor zo’n banale nare plaats minder aan het medium zelf te wijten dan aan het gebruik dat we er zo lang van gemaakt hebben, aan de codes die we aangewend hebben. […] [E]n dus zeg ik maar: verander die codes, knutsel aan het medium.'[13]

Dat is wat ook Akerman in haar films lijkt te doen. Ze weert het voor de hand liggende spannende plot, speelt met de cinematografische regels en keert zich tegen het verhaal. Ze verzet zich, zoals Robberechts schrijft, tegen de westerse cultuur waarin het verhaal sinds de klassieke oudheid primeert.

Ook Robberechts stelt vanaf het begin van zijn ‘voltijdse schrijverschap’, en dus nog voor hij bekend is met Akermans werk, het verhaal in vraag. Met behulp van de literatuurtheorie van Alain Robbe-Grillet, Roman Jakobson en Roland Barthes, onderwerpt hij het medium schrift aan een kritische reflectie; Akerman en Robberechts vinden elkaar in hun afkeer van het verhaal.

*

Akerman benadrukt in Autoportrait en cinéaste uit 2004 meermaals haar interesse voor het banale. Ze schenkt aandacht aan het doordeweekse, aan wat zo gewoon is dat het niet opvalt. Ook Robberechts lijkt in sommige werken te kiezen voor wat er niet toe lijkt te doen. Een treffend voorbeeld is ‘’s Morgens’ (1964), een vroege tekst die in 1968 in Tegen het personage wordt opgenomen. In zijn dagboek omschrijft hij ‘’s Morgens’ als ‘een waarschijnlijk onleesbare opsomming van alle door een werkmansvrouw op een morgen gestelde daden’ en als ‘een equivalent in de tijd voor een tableau-piège’.[14] Daarmee verwijst hij waarschijnlijk naar Daniel Spoerri’s gelijknamige reeks werken waarin de restanten van een genuttigde maaltijd op een drager zijn gefixeerd. Robberechts lijkt in zijn tekst de sporen van de dagelijkse werkelijkheid even letterlijk in een tekst te willen kleven.

In twaalf pagina’s geeft hij de ochtendroutine van een huismoeder weer: hoe ze wakker wordt van het geluid van de wegrijdende auto van haar man, opstaat, haar ontbijt nuttigt, haar zoontje verschoont, het middagmaal bereidt en aan de keukentafel op de terugkeer van haar man wacht. Robberechts legt de nadruk op de taken die de vrouw uitvoert om zichzelf, haar zoon en het huishouden te verzorgen. Hij geeft gedetailleerd weer hoe ze een reep chocolade in de oven laat smelten en op een boterham smeert; hoe ze haar onderlichaam zorgvuldig wast met een gele en haar bovenlichaam met een groene washand en zich aankleedt; hoe ze aardappelen schilt, afspoelt, afdroogt, er frieten van snijdt en in de frituurpan bakt.

‘’s Morgens’ zou een eerste versie van Akermans scenario van Jeanne Dielman kunnen zijn. In deze film, die acht jaar na de publicatie van Tegen het personage in première gaat, brengt Akerman in drie uur en twintig minuten drie dagen uit het leven van een huismoeder in beeld; hoe ze opstaat, koffiezet, haar zoon wekt, zich klaarmaakt, boodschappen doet en aardappelen schilt… Het grootste deel van de film speelt zich af in de keuken. Akerman benadrukt het repetitieve karakter van het huishouden, waarin het koken centraal staat. De bereide en genuttigde maaltijden structureren de film, terwijl Jeanne terloops een boodschap doet of verder aan haar breisel werkt. De georganiseerde huisvrouw houdt haar huishouden overeind door zichzelf te prostitueren en ze ontvangt elke namiddag een klant. Achteraf wist Jeanne telkens de sporen van haar verborgen arbeid uit.

Zowel Akerman als Robberechts schenken uitgebreid aandacht aan wat we het beste kennen; bijna iedereen weet wat het is om was in de machine te stoppen, naar bed te gaan en de volgende ochtend op het gebruikelijke uur weer op te staan. Deze handelingen komen zo vertrouwd voor dat ze niet de moeite waard lijken om verteld te worden; ze worden geweerd uit conventionele narratieven of verschijnen als rusttijd tussen grote gebeurtenissen in. Robberechts en Akerman schenken bijna exclusief aandacht aan wat gewoonlijk uitgesloten wordt. In Jeanne Dielman minimaliseert Akerman het bijzondere (de prostitutie, de moord) ten voordele van het banale (de voorbereidingen voor de maaltijd, het koffiezetten). In ‘’s Morgens’ is geen spoor meer van het bijzondere te vinden: Robberechts verwoordt enkel banale alledaagse handelingen.

Akerman en Robberechts tonen ook in andere werken interesse voor banale gebeurtenissen. In News from Home richt Akerman haar camera op de straten van New York, waarnaar ze op eenentwintigjarige leeftijd verhuist. Ze schenkt aandacht aan het autoverkeer, de ondergrondse, de drukte in de winkels en het alledaagse leven van haar familie in Brussel waar haar moeders brieven haar over informeren. In het latere D’Est (1993) brengt ze dagelijkse situaties in Polen, Litouwen, Oekraïne en Rusland in beeld na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie.

Robberechts beschrijft het bestaan van een winkelbediende en dat van een jonge studente in de teksten ‘Juffrouw’ en ‘Weg’, die net als ‘’s Morgens’ in Tegen het personage opgenomen zijn. Hun banale wedervaren laat hem naar eigen zeggen toe om zich op het ‘werkelijke leven’ te richten, een idee dat resoneert met het discours van Maurice Blanchot, die in L’entretien infini (1969) eveneens een poging deed om het alledaagse te definiëren.[15] Het dagelijkse is niet te vatten en zelfs geheel onzichtbaar, maar volgens Blanchot is het alledaagse wat wij zelf zijn, en het vaakst; op het werk, in onze vrije tijd, wanneer we slapen of als we wakker zijn. Het is banaal en lijkt weinig betekenis te hebben. Toch is het net de alomtegenwoordigheid van het alledaagse die de essentie van het bestaan kan reveleren.

*

Robberechts en Akerman besteden niet enkel aandacht aan gelijkaardige thema’s, ook hun werkwijzen zijn verwant. Het valt op dat ze vaak bijzonder uitvoerig te werk gaan. Net zoals Georges Perec zich in 1974 aan een ‘uitputtende’ beschrijving van een plein in Parijs waagt, lijken Robberechts en Akerman vaak een zo compleet mogelijke weergave van een gebeuren te willen geven. In ‘’s Morgens’ en Jeanne Dielman geven ze de acties van de twee huisvrouwen in detail weer en integreren ze wat in de meeste vertellingen genegeerd wordt. Robberechts volgt zijn personage tot op het toilet; Akerman brengt in beeld hoe Jeanne het licht aan- of uitknipt wanneer ze een kamer betreedt of verlaat.

Akerman laat herhaling toe in haar werk en brengt het ochtendritueel bijvoorbeeld ook op de derde dag nauwkeurig in beeld. Daarnaast toont ze acties vaak in hun geheel. Ze filmt hoe Jeanne zich grondig wast nadat ze een klant bediend heeft; ze wrijft een meerkleurige washand met een zeepblok in, wast haar nek en oren, borstkas, linkerbovenarm en oksel, borsten, rechterarm en oksel, buik en rug. Ze zeept haar washand weer in en gaat ermee over haar benen en voeten. Ze spoelt het washandje onder de kraan en wast de zeep van haar nek, oren, linkerarm en oksel, borsten en buik. Ze geeft de washand door aan haar linkerhand en wast haar rechterarm, oksel, schouderbladen en rug; ze wrijft kordaat over haar benen, schaamstreek en billen. Ze spoelt en wringt de washand driemaal uit, legt het stuk textiel over de badrand en draait de kranen dicht. Vervolgens trekt Jeanne haar rok recht en spuit schoonmaakproduct op een groene vod. Ze veegt over de randen van het bad, spoelt de vod onder stromend water, wringt ook dit stuk textiel driemaal uit, schudt het af en legt het te drogen over de kraan. Ze doet het licht uit en verlaat de kamer.

Robberechts en Akerman lijken alle taken die een huisvrouw dagelijks uitvoert te willen vatten. Ze maken geen gebruik van flashbacks of flashforwards die de spanning zouden kunnen opvoeren. De aaneenschakeling van taken vormt een apert homogeen geheel dat contrasteert met de logica van conventionele narratieven die continu willen verrassen. Deze inhoudelijke homogeniteit gaat gepaard met een eenvormigheid in stijl, beeldvoering, tekst, ritme en geluid. Akerman houdt zich aan een rigide cameravoering die Jeannes routine weerspiegelt. Ook Robberechts ziet af van elke metafoor of van bijzonder woordgebruik: de coherentie van de gebeurtenissen wordt weerspiegeld in een evenwichtige prozaïsche schrijfstijl.

Robberechts en Akerman accorderen hun stijl aan hun banale onderwerp en benutten slechts een beperkt aantal eigenschappen van hun medium. Deze werkwijze laat hen toe om wat op het scherm of in de tekst verschijnt ook effectief zichtbaar te maken. Daarnaast maken ze de tijd voelbaar die in hun werk vervat zit. In tegenstelling tot de meeste auteurs, die erop gebrand zijn de minuten zo ongemerkt mogelijk te laten verglijden, maken Akerman en Robberechts hun publiek juist attent op de tijd die verstrijkt tijdens het lezen of kijken. Akerman licht toe dat ze de kijker steeds bewust wil maken van zijn positie in de cinemazaal, van de film – het licht, het geluid – en van zichzelf.

‘Tijd zit niet alleen in het shot, maar bestaat ook in de toeschouwer die ernaar kijkt. Hij voelt die tijd, in zichzelf. Ja. Zelfs al doet hij alsof hij zich verveelt. En zelfs als hij zich echt verveelt en wacht op het volgende shot. Wachten op het volgende shot, ook dat is zich reeds levend voelen, zich voelen bestaan. Het doet pijn of het doet goed, het hangt ervan af.'[16]

Ze hanteert hetzelfde principe in Hotel Monterey (1972), waarin ze een New-Yorks hotel uitvoerig registreert. Ze heeft niet alleen oog voor de ontvangstruimte en de kamers, maar brengt ook ‘transitieruimtes’ in beeld zoals liften en gangen en maakt verbinding met de buitenwereld door het zicht vanaf het dakterras te filmen. Het hotel komt integraal in beeld – de architectuur, de locatie, de context en de bewegingen van de gasten. In het latere Toute une nuit (1982) assembleert ze nachtelijke gebeurtenissen en ontmoetingen in en rond Brussel. Het romantische thema is klassiek. Alleen de opbouw van de film is ongebruikelijk: een aaneenschakeling van losse scènes zonder bijbehorend verhaal – weerzien, omhelzing, kus, dans, wachten – die door een tachtigtal personages gespeeld worden. De film lijkt het resultaat van een poging om alle mogelijke amoureuze gebeurtenissen te bundelen die op één nacht en in één stad kunnen voorvallen.

Na ‘’s Morgens’ gaat Robberechts ook in andere teksten uitvoerig te werk. In Aankomen in Avignon bespreekt hij zijn eenentwintig reizen naar Avignon en lijkt hij steeds alles te willen opschrijven dat hij weet. Zijn gedetailleerde werkwijze komt het sterkst tot uiting in T⊗T. Nagelaten werk, de onafgewerkte totaaltekst waar hij al in de jaren zestig over fantaseert en die pas twee jaar na zijn dood in onvoltooide vorm wordt gepubliceerd. Robberechts beschrijft in zijn ‘Eerste woord vooraf’ dat het werk zou moeten voldoen aan de ‘gehele verscheidenheid en complexiteit van de wereld waar we in leven’.[17] De totaaltekst dient te beantwoorden aan de totaliteit van een tekst en tegelijkertijd een staalkaart te bieden van alle literaire genres en retorische procedés.

Dit ‘literair grondslagonderzoek’ omvat meer dan duizend pagina’s, verdeeld over tien delen die telkens een andere retorische laag aanboren. Zo wil Robberechts de lezer gradueel inzicht geven in de handelwijze van een schrijver. Zelf verwacht hij inzicht te krijgen in zijn schrijverspraktijk door alle data van zijn ‘tekst-in-de-maak’ bij te houden aan de hand van fiches die hij handmatig en later met zijn eerste personal computer sorteert. Het tiende deel van de totaaltekst, ‘Retorica x informatica’, biedt een overzicht van het soort data die Robberechts verzamelt, van het gemiddeld aantal woorden dat hij in een zin gebruikt, tot een index van alle getallen die in de tekst voorkomen. Zo lijkt de auteur de vraag die hij zichzelf jaren voordien stelde positief te beantwoorden: ‘Schrijven is orde brengen?’[18]

Terwijl Robberechts naar volledigheid streeft, is hij zich steeds bewust van de onmogelijkheid van zijn opdracht. In zijn dagboek beschrijft hij ‘’s Morgens’ als ‘hopeloos werk’; de taak die hij zichzelf geeft om een ochtend van een huisvrouw geheel weer te geven, is feitelijk onuitvoerbaar. Ook in Aankomen in Avignon thematiseert Robberechts de beperkingen van zijn werk. Hij vat het boek uiteindelijk als volgt samen.

‘Niets meer nog dan een bundel van raaklijnen en snijlijnen: via Avignon. Een erosie misschien? […] Dit is geen worsteling met de werkelijkheid, dit is zelfs geen worsteling met alle trage, verraderlijk slijmerige krachten die ons beletten de werkelijkheid wakker te beleven. Dit is geen noemen, een opsomming, een inventaris. Doelloos? Niet hopeloos – maar alleen al die hoop te verwoorden zou de meting, de som kunnen vervalsen van de zin van onze wensen.'[19]

*

In ‘Een fetisjistische camera’ benadrukt Robberechts dat Akerman een bijzondere omgang met haar personages vertoont. Hoewel ze haar subjecten nauwkeurig vastlegt in aangehouden scènes, blijven ze ook onbekend. Opnieuw is Jeanne Dielman een gepast voorbeeld. Wie is de huisvrouw die drie uur lang op het scherm voorbijloopt, opruimt, poetst en eet? Wat weten we over haar? We weten op welke manier ze wakker wordt, hoe ze haar bed opmaakt, hoe ze haar zoon wekt, koffiezet, de afwas doet. We weten dat ze ’s middags op de baby van de buurvrouw past, dat ze in de namiddag koffiedrinkt in een café, daarna een man ontvangt in haar appartement en tegen betaling met hem vrijt, op woensdagen gepaneerd kalfsvlees met doperwten en worteltjes klaarmaakt en op donderdagen puree, dat ze na het eten de radio aanzet, dat ze een bruine trui aan het breien is… We weten dat ze een zoon heeft, Sylvain, en een zus, Fernande, die een paar jaar geleden met haar echtgenoot naar Canada is verhuisd, dat haar man gestorven is en dat het een ‘niet al te lelijke’ man was… We weten dat ze roodbruin krullend haar heeft, dat ze volle borsten heeft, een blauwige kamerjas draagt tijdens het ontbijt en een witblauw geruite werkschort als ze het huishouden doet… We weten dat haar naam Jeanne is en dat ze aan de Handelskaai in Brussel woont, op nummer 23.

We weten niet wat ze denkt of hoe ze zich voelt. In de documentaire Autour de Jeanne Dielman uit 2004 is te zien hoe de vijfentwintigjarige Akerman aan actrice Delphine Seyrig nadrukkelijk vraagt om het verhaal niet te psychologiseren. Seyrig wordt duidelijk ongemakkelijk van Akermans uiterst gedetailleerde script en blijft vragen stellen over Jeannes verleden, haar gemoedstoestand, de gedachten die ze heeft wanneer ze het huishouden doet… Akerman houdt voet bij stuk; Jeanne denkt niet veel wanneer ze aardappelen schilt, en als ze al aan iets denkt, dan zeker niet aan iets belangrijks. De huisvrouw lijkt op de tweede dag verstrooider, maar wat daar aanleiding toe geeft, is onduidelijk. Akerman brengt de kijker nauwelijks in contact met het gevoelsleven van haar hoofdpersonage. Zelfs nadat Jeanne op de derde dag een klant vermoord heeft, is het niet duidelijk hoe ze zich voelt.

Akerman daalt niet af in de belevingswereld van haar personage, waardoor een emotioneel meevoelen grotendeels uitblijft. Dat is ook het geval in Saute ma ville, Je tu il elle, Les rendez-vous d’Anna en Toute une nuit. In deze werken zijn Akermans personages al even mysterieus; ze zijn vaak naamloos en geven weinig prijs over hun emoties, verleden of toekomst. In Hotel Monterey en News from Home blijft het personage zelfs volledig achterwege. Akerman richt haar (‘fetisjistische’) camera enkel tijdelijk op menselijke figuren en lijkt hen niet te regisseren of anders te behandelen dan levenloze objecten.

In ‘’s Morgens’ blijft Robberechts’ hoofdpersonage even anoniem. Hij geeft de lezer wel toegang tot een paar gedachten die de routine van de vrouw onderbreken en vertragen: ze vreest bijvoorbeeld dat haar zoon ros haar zou krijgen en dat ze de geboortepremie zal mislopen. Waar Akerman Jeannes innerlijke wezen uit haar film weert, belicht Robberechts afwisselend een ‘buiten’ en een ‘binnen’ van zijn hoofdpersoon. De gedachten die hij schetst, blijven echter algemene invallen en geen intieme revelaties.

Robberechts en Akerman verzetten zich tegen de gebruikelijke omgang met personages in literatuur en film en bemoeilijken de inleving in de (hoofd)persoon. Robberechts thematiseert zijn verzet reeds in ‘Een scène’, de eerste tekst uit Tegen het personage: een polemiek over de ongelijke relatie tussen schrijvers en hun personages, waarin de almacht van de schrijver en de afhankelijkheid van zijn personages wordt bekritiseerd.

‘We schrijven: Hij gaat zitten – en jij gaat zitten. We schrijven: Ze stond op – en je bent een vrouw en je staat op. We schrijven: minutenlang bleef ze voor de spiegel turen op haar verwelkt gelaat – en het lijkt dat je gelaat verwelkt is, en voor de spiegel blijf je er minutenlang op staren. We schrijven: Zij verlangde – en jij verlangt al, ongeacht wat, daar zullen de door óns gekozen woorden over beslissen.'[20]

De verwrongen relatie tussen auteurs en hun personages is niet nadelig voor de romanfiguren zelf – een verzinsel kan geen nadeel ondervinden. Robberechts neemt het niet op voor het personage, maar voor de lezer, die steeds weer bedrogen wordt wanneer de schrijver lezers doet meeleven met niet-bestaanbare figuren, en hen op die manier van de werkelijkheid vervreemdt. Ieder geschrift dat een beroep doet op personages behoort volgens Robberechts tot ‘vleiende of sussende prikkelliteratuur’. Hij komt tot de conclusie dat hij niets anders kan doen dan het personage als het ware te ontslaan. Hij zal het voortaan verzwijgen, doodzwijgen.

Dat Robberechts en Akerman hun personages enkel summier uitwerken of zelfs helemaal weren, laat hen toe om andere aspecten van hun werk te belichten. Zo accentueren ze wat onderdrukt wordt wanneer hun medium in functie van een verhaal met personages wordt ingezet. Zoals Robberechts het in ‘Een fetisjistische camera’ beschrijft, laat Akerman de kijker toe om de blik, die normaal exclusief op personages gericht is, lange tijd op objecten te laten rusten, waardoor vormen, kleuren en texturen waarneembaar worden. Daarnaast maakt ze, volgens Robberechts, de eigenschappen van het medium zelf zichtbaar. Films als Hotel Monterrey en D’Est betreffen niet alleen interieurs, landschappen en alledaagse handelingen, maar handelen over film zelf. Akerman benadrukt de macht van de camera om een ruimte of een mens vast te leggen en de beperking die het gefilmde beeld heeft tegenover de werkelijkheid buiten de film. Door het personage en de intrige grotendeels uit zijn werk te bannen, laat ook Robberechts de lezer toe om meer aandacht te schenken aan de taal zelf waarmee hij zijn werken opbouwt.

*

Wat schrijft een schrijver nadat hij zijn personages, het verhaal en de fictieliteratuur in het geheel de rug heeft toegekeerd? In een dagboekfragment uit 1968 schrijft Robberechts: ‘[I]k geloof dat een mens geen verhaal kan vertellen dan het zijne.’[21] Van 1965 tot 1966 schreef hij De grote schaamlippen, gepubliceerd in 1969 en later heruitgegeven als Open boek: een dynamische zelfbeschrijving, een dagboek dat van bij het begin als ‘publiek’ is opgevat. Deze tekstvorm laat hem toe om zich exclusief op zijn eigen gedachten en belevenissen te richten waardoor hij, naar eigen zeggen, de werkelijkheid gemakkelijker kan proberen te benaderen.

In Aankomen in Avignon en Praag schrijven, schrijft Robberechts (weliswaar in de derde persoon) ook over zichzelf, maar plaatst hij een stad op de voorgrond. In 1984 publiceert hij zijn dagboek uit de periode 1964-1965 en drie jaar later, in 1987, zijn dagboek uit 1966-1968. Deze dagboeken waren niet van meet af aan bedoeld voor publicatie. Het zijn de dagboeken van een jonge schrijver die schrijft over culturele ontwikkelingen en de politieke actualiteit, maar ook over zijn gezinsleven. Robberechts’ eerste kind wordt in 1964 geboren en hij deelt intieme details over het vaderschap, zijn precaire financiële situatie, de familieruzies, het overspel dat hij pleegt, zijn angsten, frustraties en depressies.

Ook Akermans werk is persoonlijk. In een uitzending van het Franse televisieprogramma Des mots de minuit uit 2000 vergelijkt presentator Philippe Lefait haar oeuvre met een versnipperd en achronologisch dagboek. Hij belicht de autobiografische thema’s, zoals haar familiegeschiedenis, haar Joodse origine, haar geliefden, haar werk. Akerman beschrijft haar oeuvre zelf meermaals als een poging om de stilte van haar moeder over haar Holocaustverleden te doorbreken. Het betekent echter niet dat Akermans films tot een persoonlijke geschiedenis gereduceerd kunnen worden. Zoals Tessel Veneboer recent in De Witte Raaf schreef, ‘verweeft [Akerman] autobiografie met formalistische experimentele cinema zonder het autobiografische de functie van onthulling te geven’.[22]

Vooral aan het begin van haar carrière verschijnt Akerman meermaals in haar films. Na Saute ma ville is ze te zien in La chambre en Je, tu, il, elle, waarin ze een, ondertussen beroemde, lange seksscène met Claire Wauthion speelt. Akerman lijkt zich nog meer bloot te geven in haar laatste film, No Home Movie (2015), een documentaire over haar moeder. Ze schenkt aandacht aan de gezinsspanningen, haar moeders ziekte en depressieve gevoelens. Net als Robberechts’ dagboeken bevat de film intieme details die vreemd aandoen op het grote scherm. De scène waarin de huishoudhulp van haar moeder Akerman achter haar rug om verantwoordelijk acht voor haar moeders angsten is bijzonder ongemakkelijk. Akerman lijkt een ongefilterde inkijk in haar leven te geven, dat niet vanzelfsprekend is en eindigt in een zelfgekozen dood, net als dat van Robberechts.

*

Het verhalende genre is zowel voor Robberechts als Akerman beperkt en beperkend. Hoewel het verhaal een dominante rol speelt in literaire geschriften, laat het, volgens Robberechts, slechts geringe taalvariaties en -manipulaties toe. In een interview in 1982 met Herman de Coninck, bedoeld voor publicatie in Humo maar geweigerd door hoofdredacteur Guy Mortier, verklaart hij dat het verhaal een restrictieve invloed heeft op ons denken: ‘Het verhaal is geleidelijk aan een raster geworden dat in onze hersens zit. Dat is bewezen door psychologen. [Het gevolg is dat] we alleen nog maar waarnemen wat in het kader van een verhaaltje past.’[23]

Ondanks zijn kritiek blijft Robberechts conventionele verhalen met conventionele personages lezen. Uit zijn dagboek blijkt dat hij tijdens het schrijven aan Tegen het personage niet enkel het werk leest van Nathalie Sarraute en van andere exponenten van de nouveau roman, maar ook plezier beleeft aan de avonturen van commissaris Maigret, held van de detectiveromans van Simenon. Hoewel Robberechts diens schrijven te ‘informatief’ vindt, bewondert hij de Luikse schrijver: ‘De goede detective: een verhaal dat zo boeiend is dat de lezer niet eens de tijd neemt om de ware schuldige op te sporen, om zich te ergeren aan de onwaarschijnlijkheden?’[24] Robberechts zegt in De achterkamer: ‘Het verhaal is een fantastisch genre, niet alleen plezierig, maar het is een enorm nuttig genre. Een van de beste middelen om iets te onthouden is bijvoorbeeld het omzetten in een verhaal.’ De auteur heeft geen problemen met het verhalende an sich, eerder met het monopolie ervan. In het interview met De Coninck zegt hij: ‘Kijk, ik schreeuw al lang geen moord en brand meer tegen het verhaal als dusdanig, ik ben een dagje wijzer geworden, maar we moeten wél van het alleenzaligmakende van het verhaal af.’

Na polemische teksten zoals ‘Een scène’ neemt Robberechts het verhalende genre wel op in de totaaltekst waar hij vanaf 1977 aan werkt. Hij zorgt er evenwel voor dat de principes van het verhaal zijn werk niet beheersen. De totaaltekst moet gehéél het medium schrift omvatten, dus ook alle andere literaire vormen, zoals opsommingen, nieuwsberichten, boek- en filmrecensies, dagboekfragmenten, brieven, vragenlijsten… Robberechts verzekert zichzelf ervan dat de lezer werkelijk kennis kan maken met populaire genres: dat fictie ervaren kan worden terwijl de lezer zich bewust blijft van het feit met fictie te maken te hebben. Het boek omvat bijvoorbeeld zesentwintig personages met komisch allitererende – en duidelijk verzonnen – voor- en achternamen die elk met een verschillende letter beginnen, zoals Adolphine Auwaert, Baptist Boonen en Charlotte Cordeman, maar ook Queenie Quagebeur en Zebedeus de Zitter. Robberechts wil verhinderen dat de lezer zich zou verliezen in verzinsels, en hij probeert de lezer bewust te maken van het bedrieglijke van het verhalende genre. Het schrift dient niet om aan de realiteit te ontsnappen, maar om de werkelijkheid – waartoe de taal behoort – beter te begrijpen.

Dat Akerman haar publiek evenmin klassieke verhalen voorschotelt om de werkelijkheid te ontvluchten, verklaart Robberechts’ waardering. Aan het begin van haar carrière maakt Akerman voornamelijk formalistische antiverhalen, maar na haar terugkeer uit New York maakt ze opnieuw verhalen. ‘Waarom ben ik niet in New York gebleven?’ vraagt ze zich in haar monoloog voor Les Cahiers du cinéma af. ‘Het leven heeft mij teruggebracht naar Europa en naar de vertelling. Soms ontsnap ik eraan. Vertel mij een verhaal. Wat een mooi verhaal. We hebben verhalen nodig.’[25]

Net als Robberechts geeft Akerman toe dat het verhaal een vermakelijk genre is, noodzakelijk om af en toe aan de werkelijkheid te ontsnappen. Toch zet ook zij de kenmerken van het verhaal steeds bewust in en lijkt ze het genre zelf vaak te ondermijnen. Dat is ook het geval wanneer ze zich in de jaren tachtig en negentig vervolgens waagt aan het genre van de romantische musical met The Golden Eighties (1986) en aan dat van de komedie met Un divan à New York (1996). Ook hier ontplooit ze een atypische omgang met genre-eigenschappen, bijvoorbeeld omdat deze ‘luchtige’ films maatschappelijke kritiek en veroordelingen van de entertainmentindustrie bevatten. Akerman heeft ook andere genres geëxploreerd, zoals de documentaire en het videodagboek, en lijkt de gehele werkelijkheid van haar medium te hebben willen verkennen en begrijpelijk maken. Net zoals Robberechts zijn lezers ‘leesmacht’ wou verschaffen over de teksten waarmee ze dagelijks geconfronteerd worden, zo kan Akermans werk begrepen worden als een poging om ‘kijkmacht’ aan te reiken over de beelden die ons omringen en die onze blik op de wereld bepalen.

Noten

1. ‘Chantal Akerman on Jeanne Dielman’, interview op de dvd-uitgave van Criterion Collection, 2009.

2. Daniël Robberechts, Dagboek ’68-’69, Aalst, het balanseer, 2010, p. 114.

3. Mark Schaevers, ‘Inleiding’, in: De Nieuwe Maand, nrs. 4-5, 1993, p. 3.

4. Daniël Robberechts, Dagboek ’66-’68, Leuven, Kritak, 1987, p. 51.

5. Idem, p. 219.

6. Daniël Robberechts, ‘Een geboortestad’, in: Raster, nr. 12, 1980, p. 61.

7. Tessel Veneboer, ‘De moeder als muze. Het oeuvre van Chantal Akerman’, in: De Witte Raaf, nr. 221, 2023, p. 9.

8. Daniël Robberechts, ‘Dagboek 1980’, in: De Witte Raaf, nr. 124, 2006, p. 33.

9. Daniël Robberechts, ‘Een fetisjistische camera’, in: Heibel, nr. 3, 1982, p. 2.

10. Daniël Robberechts, op. cit. (noot 4), p. 155.

11. Robberechts’ brief aan Willem M. Roggeman werd in 2020 samen met een foto van Robberechts te koop aangeboden bij het Antwerpse antiquariaat Demian.

12. Over de samenwerking tussen Robberechts en Cornelis, zie: Koen Brams en Dirk Pültau, ‘Een reflexieve houding op televisie: dat is heel moeilijk’, in: De Witte Raaf, nr. 124, 2006, pp. 25-27.

13. Idem, p. 26.

14. Daniël Robberechts, Dagboek ’64-’65, Antwerpen, Manteau, 1984, p. 152.

15. Maurice Blanchot, ‘La Parole quotidienne’, in: L’Entretien infini, Parijs, Gallimard, 1969, pp. 355-366.

16. Chantal Akerman, Autoportrait en cinéaste, Parijs, Les Cahiers du cinéma, p. 38.

17. Daniël Robberechts, ‘Eerste woord vooraf bij tijdSCHRIFT’, Raster, nr. 6, 1978, p. 86.

18. Daniël Robberechts, op. cit. (noot 2), p. 28.

19. Daniël Robberechts, Aankomen in Avignon, Brussel, Manteau, 1970, p. 56.

20. Daniël Robberechts, Tegen het personage, Brussel, Manteau, 1968, p. 7.

21. Daniël Robberechts, op. cit. (noot 4), p. 79.

22. Tessel Veneboer, op. cit. (noot 7), p. 9.

23. Herman de Coninck, ‘Humo sprak met Daniël Robberechts’, in: De Nieuwe Maand, nrs. 4/5, 1993, p. 14.

24. Daniël Robberechts, op. cit. (noot 2), p. 53.

25. Chantal Akerman, op. cit. (noot 16), p. 114.