Het fascinerende begin

Op zoek gaan naar het eerste werk van een kunstenaar, een architect, een stijl, lijkt een hebbelijkheid te zijn van kunst- en architectuurhistorici die steevast een afgerond verhaal willen vertellen met een begin en een einde, maar vooral met een begin dat als een bloemknop alles wat volgt in zich bergt. Die hebbelijkheid is trouwens geen privilege van historici. Zij zullen wel grif toegeven dat een eerste werk nooit uit het niets opduikt. Maar al heeft het vele en diepe wortels in het verleden, om een eerste werk te kunnen zijn en het begin van een zelfstandig verhaal, moet het werk voldoende exclusieve kenmerken bezitten om dat verhaal als nieuw te kunnen kenmerken, misschien niet onmiddellijk, maar in elk geval achteraf. Een eerste werk schijnt immers een vervolg te veronderstellen, een vervolg dat zelfs nodig is om het als zodanig te kunnen erkennen. Als men geen begin ontdekt, fabriceert men er een. Nieuwe aanzetten kunnen doodlopen of miskend worden, hoewel het evenmin ongewoon is dat er simpelweg een vervolg op zo’n geaborteerde ontwikkeling wordt gefantaseerd.

Historici respecteren nog altijd de biologische evolutieschema’s en houden zich aan de aristoteliaanse poëtica van de eenheid en de afgerondheid van het verhaal. Zo gaat de architectuurhistoricus op zoek naar het gebouw dat aan de oorsprong van de romaanse stijl staat, naar de oudste kathedraal waaraan de karakteristieken van wat de gotiek zal genoemd worden af te lezen vallen. Het werk van Brunelleschi wordt beschreven als de eersteling van de renaissance. Voor de barok is het al niet meer zo evident, en de afbakening van de daaropvolgende Europese stijlen wordt steeds waziger.

De hebbelijkheid om per se een afgerond verhaal te willen construeren is verre van uitgeroeid, maar blijkt toch aan erosie onderhevig. De twijfel om historische feiten op een algemene noemer te brengen wordt steeds groter. Brunelleschi wordt niet meer alleen als de vader van de Italiaanse renaissance gezien. Er wordt ook gewezen op zijn schatplichtigheid aan de gotiek. Een halve eeuw geleden al heeft Jacques Le Goff gepleit, zonder veel succes overigens, om de grens tussen middeleeuwen en renaissance op te heffen.

Wat er ook van zij, de obsessie voor het nieuwe zal altijd blijven bestaan. Elk begin is fascinerend, de geboorte van nieuw leven. Het opduiken van wat tevoren niet bestond, de frisse kracht van de jeugd, de belofte van het onbekende, de droom van een mogelijk aards paradijs. De evolutietheorieën laten zich ook op dat punt nog altijd gelden; maar de fascinatie voor het begin komt eveneens voor in alle mythologieën, zelfs in die van de eeuwige terugkeer.

Dat begin echter, het eerste werk, moet niet noodzakelijk in verband gebracht worden met wat erop of eruit volgt. Het mag door dat eventuele vervolg, zoals vaak wel gebeurt, niet vervalst of vertekend worden. Het heeft zijn eigen moment. De fascinatie voor het begin hangt, in tegenstelling tot wat historici lijken te geloven, niet zozeer af van wat het mogelijk veroorzaakt in de toekomst, maar van wat eraan voorafgaat, waarop het reageert door er afstand van te nemen. Het eerste werk gooit mogelijkheden open, maar legt geen toekomst vast. Van het eerste werk moet, zoals van elk ander werk, vooreerst de eigen onvervreemdbare identiteit erkend worden. Zo bekeken wordt de claim op het begrip al veel minder absoluut. In één oeuvre kunnen dan bijvoorbeeld vele eerste werken voorkomen. Het begrip is niet meer onmiddellijk chronologisch bepaald. Het is niet langer verslavend of dominerend en krijgt een haast incidentele betekenis.

Die betrekkelijke draagwijdte van het eerste werk kan het best geïllustreerd worden aan de hand van het bijzondere statuut van het eerste werk van een jonge architect. Voor een architect is het realiseren of materialiseren van een eerste werk in elk geval, afgezien van wat erop volgt, altijd een opvallend en riskant moment, veel meer dan dat het geval is in andere takken van de kunst. Dat hangt samen met het specifieke statuut van het architectuurbedrijf. Zelfs als een schilder of beeldhouwer assistenten inschakelt, blijft hij de meester van het werk. Voor een architect is dat gewoonlijk niet het geval, en dat heeft zijn gevolgen, in eerste instantie bij het uitvoeren van een eerste werk. Hij moet bij wijze van spreken nog bewijzen dat hij het vak van het bouwen beheerst, dat hij geen louter papieren architect is.

Zijn project moet de architect uit handen geven om het te kunnen verwezenlijken. In eerste instantie voert hij zelf zijn werk niet uit. Om een gebouw op te trekken zijn er een opdrachtgever nodig en zelfstandige uitvoerders. Zij zijn de meesters van het werk. Het programma wordt opgelegd, het budget bepaald. Bij een eerste werk wordt daarenboven veelal om oneigenlijke redenen voor een bepaalde architect gekozen. (Dat is trouwens niet alleen bij eerste werken het geval.) Dat een jonge architect zich kan permitteren zijn eigen opdrachtgever te zijn is hoogst uitzonderlijk. Ook al heeft hij tijdens zijn vorming stage gelopen in de praktijk, hij blijft altijd sterk afhankelijk van de ervaring en het meesterschap van anderen. Het is een harde leerschool, waarin een architect moet leren omgaan met al die diverse en zelfs tegengestelde factoren die tot de realisatie van zijn project noodzakelijkerwijze bijdragen. En daartoe wordt hij helemaal niet opgeleid. Van de architect wordt overigens doorgaans geen persoonlijk werk verwacht, maar een dat aan de gestelde expliciete of impliciete verwachtingen beantwoordt, het tegendeel dus van het kunstwerk dat een bewuste architect zichzelf eventueel had voorgesteld.

Het meest cruciale punt is nog dat het werk van de architect hoe dan ook tot de publieke ruimte behoort en dat het daarop afgerekend wordt. Het moet niet alleen passen in de persoonlijke carrière van de architect, als hij daar al een idee van heeft, maar het krijgt direct zijn plaats in de publieke wereld van de architectuur waarin die persoonlijke carrière zich moet ontplooien, geconfronteerd met het werk van zijn collega’s, het oordeel van critici, de reacties van de publieke opinie. Het zal geen verbazing wekken dat een eerste werk van een architect, hoe beslissend het ook voor hem persoonlijk is, in de meeste gevallen niet ontsnapt aan een vorm van onvolwassenheid en dat het zo vlug mogelijk in de vergetelheid verdwijnt.

Zoals in alle professies moet er natuurlijk een onderscheid gemaakt worden wat betreft de ambities van een architect. Een eerste werk kan gesitueerd worden op elk punt van de boog die gespannen staat tussen het concept van een werk en het voldoen aan de verwachtingen van de opdrachtgever, met tussenin de hele uitvoeringsfase, de berekening van constructies, de keuze van materialen, de uitvoering door aannemers of ontwikkelaars, de goedkeuringen van de administraties. Er zijn architecten, de meerderheid, die geen hogere ambitie hebben dan zo onzichtbaar mogelijk op te gaan in dit spel van krachten, zo goed mogelijk te voldoen aan de wensen van de opdrachtgever en op die manier in een eerste werk de basis te leggen voor een lucratieve loopbaan. Hun probleem bestaat er dan uit zich zo gewiekst mogelijk de modieuze ‘esthetische’ eisen van het moment eigen te maken. Want hoezeer architectuur ook verzinkt in het moeras van economische en sociale wetmatigheden, de eis om een bijzonder ‘esthetisch’ werk te maken dat aan de heersende mode beantwoordt blijft altijd overeind.

Tegenover dit pragmatisme, dat het voordeel oplevert de architect perfect te integreren in het bouwproces, staat de meer theoretische houding van de ontwerper die uitgaat, zij het vaak impliciet, van een bepaalde visie op architectuur en de rol die ze kan spelen in de tegendraadse ontwikkelingen van vandaag. Het eerste werk krijgt in dat perspectief een bijzondere betekenis. Het moet de grondslag zijn waarop een oeuvre kan worden gebouwd. Dat belet helemaal niet dat zo’n oeuvre heterogeen is, integendeel. De uitgesproken intentie om een antwoord te zoeken op de problemen die de beoefening van architectuur momenteel stelt, leidt haast onvermijdelijk tot steeds nieuwe stellingnamen en dus ook nieuwe eerste werken.

Een eminent voorbeeld van dit slag architecten zijn de modernisten geweest. Ze zetten het begrip van het eerste werk lelijk onder druk. De meesten onder hen zijn traditioneel gestart, met een eerste werk dat zich mogelijk wel onderscheidde door een bewustere aanpak, maar verder naadloos aansloot bij de bestaande productie. Zo is het eerste werk van Le Corbusier in Zwitserland niet van belang ontbloot, maar het heeft niets, of alvast heel weinig, te maken met het eerste werk van een nieuwe stijl die zich pas manifesteert in de werken van L’Esprit Nouveau, zoals het Pavillon de l’Esprit Nouveau in de marge van de art-decotentoonstelling in Parijs van 1925. Aan de periode van de witte villa’s uit de jaren ’20 die erop volgde, kwam overigens in de jaren ’30 eveneens een abrupt einde. De ‘brutalistische’ periode kende opnieuw een eerste ophefmakend werk in het minder bekende Petite Maison de Weekend in Boulogne-sur-Seine van 1933, maar vooral, meer dan twintig jaar later, in de Jaoul-huizen te Neuilly uit 1956, die Reyner Banham tot een icoon van het brutalisme verhief.

Haast elke modernist heeft zo verschillende eerste werken gerealiseerd. J.J. Pieter Oud bijvoorbeeld bouwde in 1912 een bioscoop in Purmerend, met een bakstenen gevel waarin men met wat goede wil een kubistische inslag kan lezen, maar die, zoals bij Le Corbusier, in niets de modernistische Villa Allegonda in Katwijk van vijf jaar later deed vermoeden, evenmin als de blokken van de wijk Hoek van Holland, gebouwd in Rotterdam tussen 1924 en 1927. In 1938 zweert Oud die strenge stijl weer af en maakt een nieuw begin in de Shell Building in Den Haag, gebouwd in een ‘modern classicisme’, zoals Marcel Schmitz het zou noemen, dat vrij radicaal afrekent met het purisme van zijn vorige werk.

In België zien we een parallelle ontwikkeling in het werk van Victor Horta, die de Jugendstil of Art Nouveau lanceerde in zijn opmerkelijke stadshuizen in Brussel. Als een olievlek verspreidde die stijl zich over het hele land. Van een bewuste breuk zoals bij Oud, kan men bij Horta niet spreken. Hij was daarvoor te weinig theoreticus. Maar de uitwerking van zijn Paleis voor Schone Kunsten in Brussel staat toch veraf van die eerste huizen, die hijzelf, terecht of niet, portretten van hun bewoners noemde.

Ook in minder spectaculaire gevallen is het lot van het eerste werk in de architectuur eerder zorgelijk. In de meeste gevallen gaat het om bescheiden opdrachten waaraan voorzichtige, onzekere probeersels beantwoorden. De theoretische en artistieke ambities raken vaak snel op de achtergrond ten overstaan van de onmiddellijke veeleisendheid van de realisatie. Van dit standaardverloop vormt de ontwikkeling van Paul Felix een goed voorbeeld. Hij was geboeid door de moderne cultuur, maar had geen uitgesproken meningen of expliciete voorkeuren. Zijn eerste werk in het kader van de heropbouw na de Tweede Wereldoorlog in zijn thuisstad Oostende, is een heel schuchtere poging om ‘modern’ te zijn, maar alles blijft binnen de grenzen van een aanvaardbare smaak. Pas jaren later maakt hij zijn eigenlijke ‘eerste werk’, dat aan de basis zal liggen van een reeks verdienstelijke gebouwen, die echter op zichzelf heel gevarieerd zijn. Tot ieders verbazing geeft ook hij, op het einde van zijn carrière, toe aan een zacht postmodernisme. Beter dan van een eerste werk zouden we in een geval als het zijne van doorbraakwerken kunnen spreken, waarin een zeker peil bereikt wordt dat een tijdlang gehandhaafd kan worden. Hoe gedegen ook, architectuur kan zich blijkbaar niet aan de heersende mode onttrekken. Ze kan hooguit zelf de mode bepalen. En wellicht zou dat de definitie van een eerste werk kunnen zijn: een werk dat door zijn karakteristieken zozeer aanslaat dat het tot navolging inspireert.

Om aan dit dilemma tussen duurzame architectuur en voorbijgaande mode te ontkomen, heeft Robert Venturi er een radicale tegenstelling van gemaakt, met zijn begrip van de ‘decorated shed’, de versierde hangar. Een hangar wordt gebouwd om aan zijn functies te voldoen. Hij heeft geen andere betekenis. De architectuur daarentegen kent steeds wisselende betekenissen toe aan die anonieme constructies. Venturi illustreert zijn stelling met foto’s van lichtreclameborden in Las Vegas en aarzelt niet om deze te vergelijken met foto’s van de frontgevel van de kathedraal van Reims. Adolf Loos had die problematiek reeds aangesneden en in een in vele opzichten vergelijkbare richting opgelost. Architectuur was volgens hem alleen bestemd voor het monument en het graf. Ze moest van het bouwen afblijven. Voor een cultus van het eerste werk is hier geen plaats meer. De hoeve in de bergen waarnaar Loos verwijst wordt steeds maar, zonder enige pretentie van originaliteit, herhaald. Op zoek gaan naar de eerste hoeve is gewoon aberrant.

bOb van Reeth van zijn kant, spreekt van de duurzaamheid van architectuur en herstelt zo haar wezenlijke band met het bouwen. Maar dat veronderstelt wel dat de architect zich niet bezighoudt met de inrichting van het gebouw, die voortdurend aangepast moet worden aan nieuwe behoeften en smaken. Niemand is ooit feller dan Loos tekeergegaan tegen architecten die de bewoners vastzetten in de door architecten ontworpen interieurs.

Er zijn echter ook architecten die door één eerste werk getekend blijven, een werk dat dan fungeert als het eerste van een hele carrière. Tot vervelens toe worden steeds dezelfde herkenbare vormen herhaald, terwijl het aanvankelijk soms helemaal niet om die vorm of om een vorm überhaupt te doen was. Frank Gehry is er waarschijnlijk het beste voorbeeld van. Zijn eerste werk bestond in de verbouwing van zijn eigen huis, waarbij hij alle vormelijke conventies overboord gooide, geminachte materialen gebruikte en alles de indruk gaf van voorlopigheid en negatie van alle modegevoeligheid. In zijn verdere ontwikkeling is dit soort non-conformisme als het ware een doem geworden. Elk project zit van tevoren vast in een keurslijf. De vrijheid van denken is herleid tot een denken in varianten, waaruit alle oorspronkelijkheid verdwenen is.

In nog sterkere mate is dat het geval bij Santiago Calatrava, die uit naam van een biologische dynamiek bij wijze van spreken niet meer in staat is een rechte lijn te trekken. Het is overigens dit soort repetitieve en formele architectuur dat het meeste opgang maakt. Het resultaat van een opdracht is immers perfect voorspelbaar. Het gaat om replica’s. Ook Antonio Gaudí is een architect van dit type. De Sagrada Familia in Barcelona lijkt als twee druppels water op een (ongebouwd) hotel dat hij voor New York ontwierp. Zijn verbeelding was echter zo mateloos dat hij aan zijn idioom telkens nieuwe exuberanties toevoegde. Hij beschouwde zijn gebouwen als immense betekenisvolle sculpturen.

Waar het eerste werk tevens het enige werk is, zoals bij het opmerkelijke huis dat Ludwig Wittgenstein in 1926-1928 voor zijn zuster Margarethe in Wenen bouwde, is van klonen geen sprake meer. Wittgenstein was filosoof, geen architect. Zijn oefening in architectuur was als een strenge logische demonstratie. Met dat ene project was de oefening af en voltooid. Aan een vervolg heeft Wittgenstein nooit gedacht. Hij had in ideale omstandigheden gewerkt, was als het ware zijn eigen opdrachtgever geweest en kon zich op financieel gebied alles permitteren. Zijn witte, kubistische villa blijft uitzonderlijk. Even uitzonderlijk als de unieke scheppingen van fantasten en visionairen, zoals het ideale paleis van Facteur Cheval in Hauterives of de Watts Towers bij Los Angeles van Simon Rodia. Het House of Mirrors van Clarence Schmidt in Woodstock, een tweede huis overigens, kan zoals de Merzbau van Kurt Schwitters nooit herhaald worden, ook al kan men er steeds verder aan bouwen. Men kan ook denken aan de architectonische sculpturen van Niki de Saint-Phalle. In België bestaat er een traditie van fantastische architecturen. Een van de merkwaardigste is de uit het niets ontstane sculpturale woning in Angleur uit 1967-68 die de rigorist Jacques Gillet, samen met René Greisch en de beeldhouwer Felix Roulin, in een moment van waanzin bouwde. Van een vervolg is nooit sprake geweest.

In de experimentele architectuur van de jaren ’60 en ’70, met groepen als archizoom in Italië en archigram in Engeland of met het New Babylon van Constant in Nederland, is het begrip van het eerste werk onbestaand, hoewel sommige namen, evenals die van architectuur, op een eerste begin, een ‘archi-’ wijzen. Een begin is er wel, maar niet als een afgelijnd werk, wel als de aanzet voor een steeds verdere onoverzichtelijke ontplooiing van een initiële kiemkracht. In die superstructuren, bollende tenten en opgeblazen constructies, is er geen plaats voor introspectie of voor de nostalgische koestering van het verleden, evenmin voor een afgelijnd toekomstbeeld. Alleen een turbulent heden telt. De fascinatie van het begin gaat helemaal op in de start van een onbekende toekomst.

Eerste werken passen blijkbaar niet in een eenvormige voorstelling. Van tijd tot tijd kunnen ze echter wel, als bij toeval, een opvallende rol spelen. Dit was het geval bij het renouveau van de Vlaamse architectuur in de jaren ’80. Twee eerste werken, het huis van Pelt in Zoersel van Stéphane Beel en het Huis B. van Willem-Jan Neutelings in Brasschaat, fungeerden ineens als iconen, niet alleen van het werk van beide architecten, maar van een nieuwe zelfbewuste architectuur in Vlaanderen.

Het eerste werk van Beel kan men beschouwen als een archetype van wat een eerste (gebouwde) werk voor een architect kan betekenen. Als student had hij zich in allerlei gedurfde ontwerpen gestort die niet helemaal vreemd waren aan de mode van het moment. Zijn eindproject voor een academie voor bouwkunst voorzag een permanente bouwplaats met kranen en al. Hij had in het team Hoogpoort, samen met onder anderen Willem-Jan Neutelings en Xaveer De Geyter, meegewerkt aan een project voor het Europakruispunt in Brussel dat vele heilige huisjes van de toenmalige retrograde stadsvernieuwing à la Culot en Krier omverhaalde.

Zijn eerste werk, het huis in een bosachtige verkaveling van villa’s in Zoersel, had op het eerste gezicht maar weinig te maken met het agressieve project Hoogpoort, tenzij dat het zich evenzeer afzette tegen zijn onmiddellijke omgeving om een eigen omgeving te creëren. In een collage situeerde Beel zijn project in een verlaten berglandschap met geiten, het tegendeel van een druk stadscentrum evenals van het Zoerselse bos. Men kan niet beweren dat de alleenstaande villa in een rurale context een verloochening is van de stedelijke densiteit die het project Hoogpoort kenmerkte, maar ze staat wel aan het andere einde van het gamma.

De villa betekende voor Beel de stap van een papieren architectuur naar de architectuur van de realiteit, niet alleen de realiteit van de bouwmaterialen, maar die van een opdrachtgever met zijn eigen wensen en verlangens, zijn eigen verbeeldingswereld, zijn eigen budget; die van de aannemer met zijn eigen middelen en zijn eigen planning, die van de ingenieurs en de administraties. Er blijft geen energie meer over om aan iets anders dan de realisatie te denken. Beel is bij wijze van spreken continu ter plaatse. Hij steekt de handen uit de mouwen als het moet. Hij schiet er zelfs zijn gezondheid bij in. Hij kan zich niet permitteren te mislukken.

Eens het werk er staat en in architectuurkringen een verbluffend succes kent, kan hij het zich veroorloven om zijn eersteling enigszins te relativeren: “Ik blijf erachter staan”, zegt hij. “Het blijft een geesteskind – maar misschien kunnen dingen minder gezegd worden, al weet ik niet precies hoe. Waarmee ik geenszins ‘less is more’ (Mies van der Rohe) wil propageren. Ik wil het alleen een beetje dubbelzinniger hebben, een woord dat ik eigenlijk verkies boven meerduidigheid.” Zijn villa noemt hij “een eiland in een verkaveld bos”.

Niet lang na zijn eerste werk bouwt hij in een nog onaangetaste landelijke omgeving een dubbelwoning die direct naar de eerste verwijst. Maar het is ook meteen duidelijk dat hij zich in dat model niet laat vastzetten en elke opgave zoveel mogelijk als een nieuw avontuur aanvat. De villa M. in Zedelgem bij Brugge, gebouwd tussen 1987 en 1992, neemt als het ware de rol van het eerste werk over, het is het lievelingswerk waarnaar Beel blijft verwijzen. Kan men aannemen dat het de architect zelf is die zijn eerste werk benoemt?

Het huis B. in Brasschaat van Willem-Jan Neutelings is vaak in verband gebracht met het huis in Zoersel van Stéphane Beel, als de twee eerstelingen van een nieuwe oogst. Als eerste werk is het uit de catalogus van Neutelings, sinds hij zich met Riedijk associeerde, verdwenen. Eerste werken hebben in de benadering van deze architecten niet veel betekenis. Toch was het huis B. een duidelijker en explicieter programmaverklaring dan het huis van Beel. Neutelings stond er ook veel afstandelijker tegenover. Het past perfect in De Ringcultuur, het manifest waarop Neutelings in 1986 in Delft afstudeerde. Met nieuwe ogen bekijkt hij de geminachte Belgische toestanden en verheelt er zijn enthousiasme niet voor. De ongeordende mengeling van gebouwen bij de stadssnelweg rond Antwerpen wordt als model naar voren geschoven. Een veel rustiger woning die hij later vlakbij de Ring in Berchem zal bouwen geeft hij de naam Ringzicht mee.

Het huis in Brasschaat ziet er niet meer uit als een huis. Neutelings heeft het imago ervan achter zich gelaten, om het te kunnen enten op de actuele werkelijkheid van het ongebonden wonen in de periferie. Het is een samenstelling van verschillende heterogene typen, die de architect zelf de naam meegeeft van duikboot, paleisje, benzinestation. Het programmatisch benoemen van die onderdelen is typisch voor Neutelings’ aanpak. Hij heeft het niet over ruimte, maar over aan bepaalde beelden gekoppelde programma’s die met elkaar worden geassembleerd. Zo komt hij dicht bij de stellingen van Venturi, maar zonder zijn toevlucht te zoeken in een hypothetisch onderscheid tussen bouwen en architectuur. Alles, ook het bouwen, is aan betekenis gebonden, een betekenis die voortdurend wijzigt – mode is geen vreemd verschijnsel in architectuur. Neutelings heeft ooit geconstateerd dat er geen mondain feest meer mogelijk is zonder de aanwezigheid van architecten.

In hun monografie Aan het werk (2004) zetten Neutelings en Riedijk hun opvattingen uiteen aan de hand van een beeldanalyse van hun werk. De chronologie van de gebouwen laten ze buiten beschouwing, ook de constructie ervan. Ze hebben het eigenlijk niet meer over gebouwen, maar – zoals in het eerste huis, maar nu rijper en rijker – over de toepassing van kenmerken zoals sculptuur, gewicht, textuur, zintuigen, context, gebruik, scenario… kenmerken die het ringmechanisme, “die spontane verjongingskuur van de Europese metropolen”, in het licht hebben gesteld. De drukte en het succes verdringen het oude werk. Het oeuvre wordt niet langer biografisch beschreven. De voorstudies die ze in hun boek publiceren werken niet als kladversies, maar als repertoria van diverse mogelijkheden waaruit gekozen kan worden als uit een stalenboek. De historische ontwikkeling van het oeuvre laten ze over aan de historicus, en het mag duidelijk zijn dat ze aan diens werk niet veel belang hechten. Natuurlijk zijn er ook in hun werk herkenbare persoonlijke reflexen en tics, maar die zijn onvermijdelijke nevenverschijnselen van het werk dat fundamenteel gericht is op een simultaneïteit van diverse programma’s en opgaven in diverse omstandigheden. Zoals in de massacultuur is alles bruikbaar en omvormbaar.

Het eerste werk beperken tot het eerste gebouwde werk gaat niet helemaal op. Eerste werken op papier zijn soms even belangrijk en beslissend in de loopbaan van een architect. Hoe reëel ook, het onderscheid tussen ontwerp en realisatie mag niet leiden tot een radicale splitsing van beide domeinen. Ze horen beide evenzeer tot die éne wereld van de architectuur. Een goed voorbeeld van een eerste werk op papier is het ontwerp van Marc Dessauvage voor een nieuwe kerk in Mortsel, bekroond met de prijs van Pro Arte Christiana in 1958. Eigenlijk zouden we hier van eerste werken in het meervoud moeten spreken, want zoals het ontwerp voor een nieuwe kerk, komt ook het ontwerp voor een retraitehuis in Godsheide bij Hasselt in aanmerking. Geen van beide werd ooit gebouwd. Maar we kunnen gerust stellen dat, indien die werken waren uitgevoerd, het architectuurlandschap in Vlaanderen er anders had uitgezien – eerst en vooral door de verandering van het werk van Dessauvage zelf, maar ook door het nieuwe perspectief dat ze voor anderen zouden hebben geopend.

De status van het eerste werk, al dan niet gebouwd, wordt momenteel geconsacreerd in het tentoonstellingsprogramma van deSingel in Antwerpen, waar in een kubus van 35 m3 het eerste werk van jonge architecten wordt tentoongesteld. Het ligt in de traditie van deSingel aandacht aan het eerste werk te besteden, ook al wordt het niet altijd als zodanig gekenmerkt. Zo waren er de befaamde tentoonstellingen Jonge Belgische Architecten en Mijn eerste huis. In deze gevallen kan het eerste werk niet retrospectief geïnterpreteerd worden, maar moet het op zichzelf bekeken worden, als modellen op de catwalk, met dit verschil dat het snelle ritme van de modeseizoenen voor architectuur al té snel gaat. Architectuur vergt tijd.

Het eerste werk dat in deze tentoonstellingen aan bod komt heeft echter niets meer van de meesterproef van de middeleeuwse gilden, waarmee een leerjongen tot meester in het vak werd gepromoveerd, omdat hij bewezen had dat hij de traditie op een waardige wijze kon verderzetten. Alleen in een relatief homogene maatschappij kan deze ritus in stand gehouden worden. Het eerste werk moet het tegenwoordig hebben van de verrassing, de ontdekking van een nieuwe aanpak, de fascinatie van een nieuw begin. Elk werk is een eerste werk.