Het hiernamaals van de kunst
Bespreking van de publikatie van Lieven De Cauter
In de rubriek “Over Boeken” publiceren wij de gegevens van de boeken, catalogi, tijdschriften en allerhande uitgaven waarvan ons een exemplaar wordt toegestuurd. Zo blijft U op de hoogte van de nieuwe aanwinsten in de Amarantbibliotheek, die desgewenst geraadpleegd kan worden tijdens de kantooruren (best na telefonische afspraak). Aan enkele publicaties die ons om een of andere reden belangrijk of interessant lijken, besteden we ruimere aandacht in een bespreking.
Lieven De Cauter, HET HIERNAMAALS VAN DE KUNST; Vlees en Beton 17-18; 113 pp.
Zoals steeds een mooie, haast bibliofiele uitgave in de uitgavereeks Vlees en Beton van uitgever Mil De Kooning. Een bundel opstellen over kunst, geschreven in de late jaren tachtig. De schrijver is de jonge filosoof Lieven De Cauter. Driemaal drie stukjes, met proloog en epiloog, over de postmoderne crisis van het denken: een eerste serie over musea (MUHKA, Orsay en Chambres d’Amis), een tweede over kunstenaars (Matta-Clark, De Vylder, Navez) en een derde over het “einde” (van de kunst, het denken, het moderne). Je leest het geheel in één adem uit: de schriftuur is mooi en beeldrijk; de diversiteit van essays laten toch een overzichtelijke gedachteneenheid zien.
Het onderwerp van de schrijver is kunst, maar misschien juister nog, de kunstwereld, de wereld rondom de kunst, de wereld in de kunst. Zijn vertrekpunt is minder het zien van het kunstwerk, dan het bekijken van de kunst “als wereld”. Waar hij aan het begin Hegel niet citeert, citeert hij Adorno. Geschiedenis, dat is “de wereld”. En dus die nutteloze vraag naar richting en duiding van die geschiedenis: is er een logica, een overzichtelijk verband? Is de geschiedenis een nevenschikking, of een trap? Gaat die trap omhoog of omlaag? Loopt hij recht of spiraalvormig? Of breekt hij plots ergens af en staan we daar nu, niet meer wetend of we voor een afgrond in de kelder staan of voor een wijds uitspansel bovenaan de zoldertrap. De omgang en ontmoeting met het kunstwerk vindt nauwelijks een onderkomen in zulk een breed opgezet dispositief van geschiedenisfilosofie en tijdskritiek. Noch het waarnemen, noch het waargenomene wegen erg zwaar; sensualiteit ontbreekt. (Duchamp verbood het ons – maar waarom ons door hem laten commanderen?) De ontmoeting met de kunstwereld weegt des te zwaarder (zie de drie essays over musea). De schrijver weert zich tegen markt en mode, maar zoals hijzelf maar al te goed beseft, verwacht die markt juist dat verweer van hem. Hoe hardnekkiger hij een buitenplaats zoekt, hoe beter hij zijn plaats bezet en zijn opdracht vervult. De verijling van de kunst – één van de opstellen – is ook een verijling van de kunstkritiek: ze is in de ban van haar eigen slecht geweten dat daarenboven juist zo rendabel blijkt te zijn! Oersituatie van prostitutie en beulsknechten – door het negatieve te doen verdien je je leven; helaas is het een alledaagse conditie aan het worden.
Terwijl de (plastische) kunsten extreem radicaal en “filosofisch” zijn geworden, hebben ze zich anderzijds radicaal van de maatschappelijke werkelijkheid gedistantieerd. Ze zijn centraal zoals een laboratorium, een experimenteerruimte: het museum is een soort “musée des sciences conceptuelles” geworden. Een labo bestaat bij de gratie van zijn isolement, van zijn radicale artificialiteit: dat is zijn magie, dat is zijn marginaliteit. Alle pogingen die kloof conceptueel te overbruggen, accentueren die kloof alleen maar. Alleszins, een levende kunst is iets heel anders zoals de schrijver mooi argumenteert naar aanleiding van film (pp. 92-93). Die radicaal-reflexieve situatie van de Schone Kunsten maakt het betoog erover uitermate problematisch. Kunst en zijn commentaar zitten verstrengeld in een frenetiek pas-de-deux. Een spiraal van epistemologische zelfbetwijfeling die des te merkwaardiger is aangezien het beeld en de beeldkunsten zo radicaal gekoppeld zijn aan imaginaire processen. De meest naïeve der kunstvormen gekoppeld aan een hondsdol gedachten-carnaval! Maar wie de krachtenverhouding goed bekijkt, merkt dat niet de kunst overweldigd is door het denken, maar dat het denken in de ban is van het beeld. Het beeld dat beurtelings naïef-sentimenteel is en dan weer zinsbegoochelingen opent van “het afwezige” heeft troeven in handen waar het denken bij verbleekt. Dat verbleken is voor mij de kleur van het het postmoderne.
De schrijver omhelst (gelukkig, verzucht ik dan) niet het macabere loflied op het scepticisme; maar het postmoderne is toch een centraal concept in deze essays. Ik moet toegeven dat dit begrip mij steeds verscheen als getuigend van slechte smaak, van intellectuele kitsch. Het postmoderne ontslaat van huiswerk. Ik zie er twee soorten waarvan in deze essays niet gerept wordt: het huiswerk van de eruditie, het huiswerk van de amateur.
Onder het eerste versta ik de breedste aandacht voor de complexiteit en nuances van een context waarin iets verschijnt (zo lijkt me bijvoorbeeld het beeld dat hier van de 19de eeuwse moderniteit geschetst wordt ongenuanceerd en misleidend). Onder het tweede versta ik de eindeloze, amoureuze dialoog van de liefhebber en het kunstwerk: onplanbaar, onberedeneerbaar is het moment van de amateur, niets is tegelijk dwingender en bescheidener dan zijn enthousiasme, zijn wil zichzelf te ondervragen is even groot als zijn besef dat iedere uitspraak ontoereikend is. Dit verlangen steeds opnieuw te herbeginnen is eminent erotisch, of kinderlijk zo men wil.
Modernen en postmodernen vormen twee fases van eenzelfde beweging; ze staan tegenover elkaar en zijn fundamenteel solidair. Modernen willen hervormen, postmodernen blijven in dat reform-model zitten: ook zij bevrijden. Ik ben nooit een goed kandidaat voor emancipaties geweest, zeker niet voor esthetische, want daar is de vrijheid niet te veroveren, maar een gegeven.
