Het kunstige interieur
Als we het private interieur beschouwen als een ruimte waar objecten zijn samengebracht, dan instigeert de aanwezigheid van kunstwerken in dat interieur de vraag naar wat al die objecten er eigenlijk doen. Precies omdat de kunst al wat zich daar bevindt onwezenlijk scherp categoriseert (er is nu kunst en niet-kunst), wordt het mogelijk en onvermijdelijk om stil te staan bij het kunstige van de niet-kunst en het kunstloze van het kunstwerk. De aanwezigheid van werk dat zijn bestaansrecht ontleent aan intentionaliteit, reflectie, de schaduw van auteur(s) en canons, kortom, aan zijn artificialiteit, kan niet anders dan de artificialiteit van de objecten die het omringen voor het voetlicht brengen. Deze beweging deint uit van de objecten naar de ruimte die hen verzamelt en van de ruimte naar degenen die haar gebruiken, maken en bezitten. De aanwezigheid van kunst brengt zo onder de aandacht dat het interieur nooit een spiegel of zelfs maar een uitdrukking van zijn bewoners is, maar in de letterlijke zin van het woord een tentoonstelling: het interieur openbaart niet alleen wat er plaatsvindt, als een te betreden of zonet verlaten scène, maar evenzeer hoe die scène (dus het interieur zelf) gemaakt wordt: door wie, en met welke middelen en aandacht.
Omdat hun eigen artificialiteit de geconstrueerdheid van het private interieur doet oplichten, bewijzen kunstwerken, veel meer dan al de andere objecten die zich er bevinden, dat het interieur de ruimte is die bewoners volledig toebehoort én die toch aan hun controle ontsnapt. In het interieur heerst immers een overvloed aan intentionaliteit, planning en referenties die onmogelijk tot een programma kunnen worden omgesmeed (minimalistische esthetiek is waarschijnlijk zo populair omdat ze dergelijk programma suggereert); het private interieur is steeds een onvoldragen biografie, nooit een kunstwerk. Precies omwille van die onvoldragenheid ontstaat een complementaire beweging tussen kunst en niet-kunst: de geconstrueerdheid van het interieur die het kunstwerk aan de orde stelt, draagt zijn fragiliteit over op de kunst zelf. Als zelfs het interieur, datgene wat zijn makers volledig eigen behoort te zijn, onderworpen is aan allerlei contingenties, dan moeten die contingenties onvermijdelijk overslaan op de kunstige objecten die daar zijn verzameld. En dan niet alleen op hun manier van aanwezig zijn in het interieur, die wordt gedicteerd door bijvoorbeeld de beschikbare ruimte, de architectuur of het domestieke programma, maar ook op die werken zelf. In het private interieur (veel meer dan bijvoorbeeld in het museum) blijkt dat het kunstwerk, van bij zijn prilste begin, minstens deels onttrokken is aan de regels van zijn eigen artificialiteit.
Hoewel het kunstwerk zich in het private interieur dus letterlijk overgeeft aan andere, onvoldragen, anekdotische of toevallige intenties en constructies, houdt het onderscheid tussen kunst en niet-kunst onverminderd stand. De categorieën zelf worden nooit aangetast. De twee soorten objecten komen duidelijk voort uit een verschillende intensiteit en een andere vorm van aandacht. Met andere woorden, hoewel het private interieur toelaat om alle objecten aan dezelfde aandacht te onderwerpen, en hoewel bijvoorbeeld de afstand die het kunstwerk eist (al was het maar omwille van zijn waarde of kwetsbaarheid) er volledig kan wegvallen, toch behoudt het kunstwerk een residu van wat geïnvesteerd werd in zijn productie, verwerving en plaatsing. Daarom verdraagt het kunstwerk in het private interieur een aandacht die bij andere objecten ongepast kan zijn, of misschien de anekdote van een onverdiende glans zou voorzien. Maar het private interieur transformeert ook dit onderscheid van een eenvoudige polariteit tot een dynamisch proces. Onvermijdelijk stelt zich de vraag hoe de aandacht die het kunstwerk vormde, overeenstemt met de aandacht van degene die dat werk met niet-kunst omringt. En of de aandacht (of intenties) van die verzamelaar geen volwaardig substituut kunnen vormen voor het plan van de kunstenaar.
