Het Louvre en de kunstfilm als museumkritiek

Als een van de grootste musea ter wereld vormt het Louvre een unieke topos voor artistieke reflecties over het museum en de museale conditie van de kunst. Diverse toonaangevende romans bevatten taferelen die in dit museum zijn gesitueerd, en vele kunstenaars en fotografen hebben het Louvre en zijn bezoekers gevisualiseerd – reeds in 1796 schilderde Hubert Robert zijn intrigerende fantasie van de Grande Galerie in een ruïneuze toestand. [1] Populaire speelfilms hebben het Louvre als spectaculaire locatie of metafoor ingezet: van Paris en cinq jours (Nicolas Rimsky, 1925) tot Funny Face (Stanley Donen, 1957), van Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964) tot Dreamers (Bernardo Bertollucci, 2003), van Belphégor (Henri Desfontaines, 1927) en zijn vele remakes tot Les Amants du Pont neuf (Léos Carax, 1991), van Moulin rouge (John Huston, 1952) tot Age of Innocence (Martin Scorsese, 1993) en van Der Raub der Mona Lisa (Géza von Bolvary, 1931) tot The Da Vinci Code (Ron Howard, 2006).

Daarnaast werden aan het Louvre diverse documentaires en experimentele kunstfilms gewijd. In deze tekst wordt ingegaan op een achttal van deze films, die zich elk op een andere manier verhouden tot twee cruciale museale transformaties die het Louvre de afgelopen decennia onderging. De eerste transformatie betrof een vrij ambitieuze herinrichting van de collecties en nam een aanvang in de jaren dertig, maar werd door de cesuur van de Tweede Wereldoorlog pas rond 1950 volledig gerealiseerd. De documentaires uit deze periode proberen de betrachtingen van het heringerichte museum te illustreren en zelfs te overtreffen. Films als Rubens et son temps (René Huyghe, 1938), Images de l’ancienne Egypte (Maurice Cloche, 1951) of Les Pierres vives (Fernand Marzelle, 1951) kunnen worden gezien als museologische denkoefeningen. Zij verbeelden als het ware een geïdealiseerd museumbezoek waarbij kunstwerken worden losgekoppeld van de praktische beslommeringen en kleine hindernissen waarmee de bezoeker of curator wordt geconfronteerd.

Een tweede transformatie onderging het museum bij de ingrijpende renovatie en uitbreiding in de late jaren tachtig en vroege jaren negentig, die onder meer resulteerde in de constructie van de glazen piramide ontworpen door de Chinees-Amerikaanse architect I.M. Pei. Essayfilms of artists’ films als La Ville Louvre (Nicolas Philibert, 1990), Visite au Louvre (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 2003) en Invention au Louvre (Mark Lewis, 2014) reflecteren kritisch op dit nieuwe Louvre en zijn inrichting. We besluiten met enkele beschouwingen over Francofonia (Alexander Sokurov, 2015) omdat deze film de beide sleutelmomenten samenbrengt, en het Louvre naar voren schuift als een plek waar de geschiedenis als het ware wordt samengeperst en de verschillende tijdsregisters tot een onontwarbaar kluwen worden verweven.

Reorganisatie in de jaren dertig

In 1930 schetst Directeur des musées nationaux Henri Verne in het tijdschrift Mouseion van het International Museum Office (IMO), de voorganger van de International Council of Museums (ICOM), zijn plannen voor de reorganisatie van het Louvre. [2] De verschillende collecties van het Louvre waren op dat moment verstrooid over de vele zijvleugels, tussenverdiepingen en het bonte amalgaam aan zalen, galerijen en kabinetten die het voormalige Palais du Louvre rijk was. De bedoeling was om ze te herstructureren tot een samenhangend en instructief verhaal dat behapbaar was voor de modale bezoeker. Het Louvre zou daarmee een alomvattend overzicht kunnen bieden van de (westerse) kunstgeschiedenis en zich als het ultieme voorbeeld kunnen opwerpen van wat Carol Duncan en Alan Wallach later als een ‘universal survey museum’ zouden omschrijven. [3]

Om dat mogelijk te maken werd een rationele hergroepering van de verschillende collecties doorgevoerd. Voor het grote publiek werd in de galerijen een hoofdcircuit met exemplarische meesterwerken gecreëerd – Verne spreekt over ‘la rédaction d’un guide lisible pour le visiteur novice’. [4] In de aangrenzende zalen werd voor de kenners een secundair circuit met minder bekende werken samengesteld. Het aantal tentoongestelde werken werd drastisch beperkt en de schilderijen werden zoveel mogelijk op één lijn gehangen. De kwaliteit van het ‘individuele meesterwerk’ werd in vele zalen voorts benadrukt door de doeken geïsoleerd te presenteren tegen wanden die in lichte tinten waren geschilderd. [5] Voor de sculpturencollectie werden gelijkaardige operaties doorgevoerd. Er kwam beduidend meer plaats voor afdelingen met veel en grote sculpturen — zo werden de Griekse, Romeinse, Egyptische en Franse beeldhouwkunst elk in een eigen zalensequentie ondergebracht. De Venus van Milo kreeg haar eigen zaal, waarbij de zichtlijn van de galerij op het beeld niet langer gehinderd werd door andere beelden, die voortaan enkel nog in de nissen aan de zijkanten waren opgesteld. Vooral de lichtregie bleek cruciaal. In 1935 beschreef Louvredirecteur Jacques Jaujard in Mouseion de nieuwe belichting van de Victoire de Samothrace. [6] Sterke spots werden met indirect licht gecombineerd en het witte marmer contrasteerde met de wanden die in matte en absorberende kleuren waren geschilderd. Verne heeft het over een ‘kapitale innovatie’, die bovendien toelaat om het Louvre ook ’s avonds geopend te houden, als de werkende mens vrije tijd heeft. [7]

Tijdens het interbellum propageerde het IMO de educatieve rol van het museum en Verne verwijst daar ook expliciet naar in zijn artikel. Zo geeft hij voorbeelden van ‘andere musea’ die zich voor een ‘nieuwe educatieve missie’ hebben toegerust, zoals het archeologisch museum in Berlijn, de Cinquantenaire in Brussel en het British Museum in Londen. Bij nader inzien stond Vernes reorganisatie echter niet zozeer ten dienste van een educatief of pedagogisch project, maar kwam ze vooral de esthetische contemplatie ten goede, die door de scenografie tot een soort sacrale ervaring werd getransformeerd. Carol Duncan haalt in dit verband Louvrecurator Germain Bazin aan, die nauw betrokken was bij de reorganisatie van de jaren dertig, en die het kunstmuseum vergeleek met een Tempel waar de Tijd tot stilstand is gebracht. [8] Door de oorlog wordt het project pas op het einde van de jaren veertig voltooid. In 1954 hemelt AICA-directeur en hoofdcurator van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten te Brussel Paul Fierens het vernieuwde Louvre op als ‘the very type of the international museum’. [9] Fierens prijst vooral het transhistorisch combineren van meesterwerken van verschillende stijlen, periodes en culturen, dat hij als exemplarisch beschouwt voor het universalistische, pedagogische en sacraliserende project van het Louvre.

Het Louvre en de kunstdocumentaire

In een toespraak uit 1948 stelt René Huyghe, conservateur en chef van het departement schilderkunst, dat ‘film vandaag één van de meest waardevolle instrumenten is waarover we beschikken voor de verspreiding en appreciatie van kunst. Met behulp van de camera kunnen de materiële structuur en de wezenlijke inhoud of het karakter van kunstwerken in detail geanalyseerd worden. Mensen weten doorgaans niet hoe ze naar beelden moeten kijken. De film stelt ons echter in staat om de blik van de kijker vast te houden en hem stap voor stap door de beschrijvende en visuele details van een kunstwerk te loodsen.’ [10]

Huyghe, die met Rubens et son temps (1938) zelf ook een kunstdocumentaire had gerealiseerd, was zich al vroeg bewust van de enorme mogelijkheden die het filmmedium voor de museumwereld kon bieden. Film maakte, beter dan welke scenografie ook, een intieme blik op het kunstwerk mogelijk. Film kon kunstwerken bijeenbrengen die soms moeilijk, of slechts tijdelijk, samen te brengen zijn. Films konden reizen en ontzaglijk veel mensen bereiken. Film kon kunst tonen, onderwijzen en analyseren.

Onder Huyghes impuls groeide het Louvre na de Tweede Wereldoorlog ook uit tot een drijvende kracht achter de productie en internationale promotie van kunstdocumentaires. Zo organiseerde het Parijse museum in 1948 de eerste Internationale conferentie over kunstfilms, waarop de Fédération internationale du Film sur l’art (FIFA) boven de doopvont werd gehouden – een organisatie die in de daaropvolgende jaren in het Louvre zou zetelen. De eerste FIFA-conferentie viel bovendien samen met de eerste bijeenkomst van het International Council of Museums (ICOM) en het eerste congres van de Association Internationale des Critiques d’Art (AICA) – toonaangevende museologen en kunstcritici werden door het Louvre dus gestimuleerd om zich te buigen over het museologische en kunstkritische potentieel van de kunstdocumentaire.

Het Louvre was in die periode tevens intensief betrokken bij de productie van enkele opmerkelijke documentaires over onderdelen van de eigen collectie. Die was net voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog door museumdirecteur Jaujard en zijn ploeg in veiligheid gebracht – de episode die aan de basis ligt van Sokurovs film Francofonia (2015) – en pas in 1951 terug volledig in de museumzalen geïnstalleerd. In de tussentijd had Huyghe, als verantwoordelijke voor de schilderijencollectie, zijn intrek genomen in het Château de Chambord, waar grote delen van de collectie werden bewaard. De korte nieuwsfilm L’Art retrouvé (Philippe Este, 1946), geproduceerd voor Les actualités françaises, visualiseert de ‘bevrijding’ van de collectie van het Louvre. Op de tonen van triomfantelijk trompetgeschal duikt de camera de kelders van het kasteel in en glijdt langs de stapels houten kisten en ingepakte schilderijen – als wilde men de reddingsacties ten bate van het nationaal erfgoed voor het voetlicht brengen.

Bij de terugkeer van de collectie naar Parijs maakte het museum van de gelegenheid gebruik om de vernieuwingen die reeds in de jaren dertig waren ingezet, nog radicaler door te voeren. Die opzet strookte met de museologische visies van het ICOM. In de allereerste aflevering van het ICOM-tijdschrift Museum uit 1948 werden de veranderingen die het Louvre voor en kort na de oorlog had ingevoerd als lichtend voorbeeld aangehaald. Het nummer omvat verschillende bijdragen van medewerkers van het Louvre. Huyghe schrijft over de reorganisatie van de afdeling schilderkunst en de Grande Galerie. Jean Charbonneaux bespreekt de nieuwe opstelling van de oosterse kunst en Jacques Vandier behandelt ‘de nieuwe arrangementen van de Egyptische collecties’. Georges Salles, sinds 1945 directeur des musées de France, vatte het als volgt samen: ‘Zoals het boek en de radio is het museum op weg om een van de belangrijkste media voor kennis te worden: het moet zich bijgevolg aan iedereen en aan alle onderwerpen aanpassen, om uit te groeien tot zowel een studiemiddel als een stimulerende vorm van entertainment, een schatkamer en een instrument van brede verspreiding.’ [11]

Na de oorlog gingen musea meer en meer structureel inzetten op de productie van filmmateriaal dat de internationale spreiding kon verzekeren, de pedagogische agenda vertaalde en de sacralisering van de kunstwerken versterkte. Het is dan ook niet verwonderlijk dat het ICOM van bij zijn oprichting ook een bijzondere interesse aan de dag legde voor de kunstdocumentaire. Het editoriaal van het tweede nummer van Museum stelde dat het ‘kunstmuseum nota dient te nemen van de gunstige ontwikkelingen in deze nieuwe methode om kunst voor het voetlicht te brengen’. [12] Voor de critici en museummedewerkers in dit nummer vormden kunstdocumentaires een waardevolle toevoeging aan het bestaande, fysieke museum. Los van de vele praktische bezwaren die inherent zijn aan de materiële opstelling van kunstwerken in museumzalen, waren kunstdocumentaires vaak geschikter om de ambities van musea als het Louvre waar te maken. Ze konden als filmische extensies en zelfs geïdealiseerde versies van het eigenlijke museumbezoek worden beschouwd. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de museale innovaties die in het Louvre werden doorgevoerd, nog explicieter leesbaar zijn in de documentaires die het museum in dezelfde periode produceerde.

Rubens et son temps (1938)

Naast een reorganisatie van de vaste collectie, legde het Louvre zich in de jaren dertig ook uitdrukkelijk toe op het organiseren van tijdelijke exposities. Het startte daartoe een samenwerking op met het Musée national de l’Orangerie des Tuileries. Voor de tentoonstelling Rubens et son temps (1936) werden 111 schilderijen bijeengebracht, waarvan er slechts zeventien tot de collectie van het Louvre behoorden. De overige werken op deze succesvolle tentoonstelling, die een miljoen bezoekers op de been bracht, waren geleend van musea en private collecties uit diverse landen. [13] In een rapport voor het ICOM zou cocurator René Huyghe later wijzen op de nieuwe educatieve functie van het museum, en op de aantrekkingskracht van reizende tentoonstellingen en de internationale uitwisseling die ze tot stand brengen. In hetzelfde rapport wijst Huyghe echter ook op de nadelen van reizende tentoonstellingen en in het bijzonder de nefaste gevolgen van de vele verplaatsingen voor de materiële toestand van de kunstwerken. [14] De kunstdocumentaire kon precies op dit vlak een nuttige rol spelen. Huyghe greep de Rubenstentoonstelling van 1936 dan ook aan om een documentaire te produceren die als ‘filmische tentoonstelling’ zou kunnen reizen. Het tijdschrift L’Illustration, dat de film coproduceerde en tegelijk een luxealbum van de tentoonstelling uitbracht, heeft het over ‘een onuitgegeven formule voor de verspreiding van kunst’. [15] De film werd in 1938 uitgebracht en niet alleen vertoond in de Ecole du Louvre. Hij was ook in tal van Parijse bioscopen te zien en werd in tal van landen aangekocht. Hij werd geselecteerd voor het Festival van Venetië in 1938, het jaar waarin ook twee andere baanbrekende kunstdocumentaires in de selectie waren opgenomen: Michelangelo: Das Leben eines Titanen van Curt Oertel en Thèmes d’inspiration van Charles Dekeukeleire.

Maar niet alleen qua publieksbereik was de film niet te overtreffen. Ook op andere vlakken overtrof de film de eigenlijke tentoonstelling én de fotografie van de tentoonstellingscatalogi. Huyghe, die als kunsthistoricus zelf geen ervaring had met film, had namelijk een beroep gedaan op Alexandre Fabri en Claire Parker die in dezelfde periode met haar echtgenoot Alexandre Alexeïeff internationale bekendheid verwierf met een nieuw procedé voor kleurenfilms: Gasparcolor. [16] Daarmee werd Rubens et son temps, gewijd aan een van de grote coloristen uit de westerse schilderkunst, een van de eerste kunstdocumentaires in kleur. [17] In het bijzonder werd gepoogd om de diepe roden en warme gelen van Rubens naar het filmscherm te vertalen. L’Illustration prijst niet enkel de waarachtigheid van de kleuren – ‘de luminositeit, de getrouwheid van de meest delicate nuances valt niet te betwisten’ – maar wijst er ook op dat de verfilming van tentoonstellingen superieur is aan de fotografische reproductie ervan omdat eerstgenoemde de ervaring van een echt museumbezoek evoceert: ‘Het oog dat de kunstwerken bekijkt, verplaatst zich. Het bemerkt eerst een ensemble, en vestigt dan, na een snel travelling shot, zijn aandacht op een detail, op een gelaatsuitdrukking. De kijkhoek en het kijkveld zijn exact die van een museumbezoeker die toenadering zoekt en afstand neemt van het doek dat hij contempleert.’ Verder wordt er gewezen op de educatieve meerwaarde van de film ten opzichte van een fysiek tentoonstellingsbezoek: ‘De filmmaker is voortdurend aanwezig om de toeschouwer te gidsen en om zaken die onze bijzondere aandacht verdienen te beklemtonen aan de hand van uitvergrotingen van het beeld of een intensievere belichting van het ene of het andere deel van het paneel.’ [18]

Images de l’ancienne Egypte (1951)

Kort voor de Tweede Wereldoorlog werd beslist om de Chinese en Japanse kunst naar het Musée Guimet over te brengen en de Egyptische collectie van dat museum in die van het Louvre te integreren, om zo de collectie meer samenhang te geven en toe te spitsen op de westerse civilisatie en haar wortels. [19] Na de oorlog wordt dat plan volledig uitgevoerd. In Museum geeft hoofdconservator Jacques Vandier uitgebreid toelichting bij de speciaal ontworpen kruisvormige sokkels, waarop vijf voorwerpen gegroepeerd kunnen worden, en de nieuwe kijkkasten, die door hun proporties veel beter dan de vroegere Charles X-vitrines pasten bij de soms minuscule afmetingen van de tentoongestelde objecten. Ook vermeldt hij de keuze van de achtergrond: een crèmekleurig tissue dat de kunstwerken in een zachte, neutrale omgeving moet situeren.

Aan de ‘nieuwe’ Egyptische collectie wordt in 1951 door Maurice Cloche de documentaire Images de l’ancienne Egypte gewijd, die volgens de aftiteling deel moest uitmaken van een grotere reeks films getiteld Histoire de l’art par les chefs-d’oeuvre du Musée du Louvre. De film, die in nauwe samenwerking met de afdeling Egyptische antiquiteiten werd gerealiseerd, neemt de chronologische structuur van de opstelling in het Louvre over, maar laat de tentoonstellingsarchitectuur en de museumsetting volledig achterwege. De kunstwerken worden als geïsoleerde esthetische objecten afgebeeld en dramatisch uitgelicht. Nergens zijn vervelende reflecties op het glas van de kijkkasten te zien, er lopen geen bezoekers in de weg, en er valt geen storend omgevingsgeluid te bespeuren. Dit resulteert in een ongeëvenaarde intimiteit met de werken die tijdens een echt museumbezoek onmogelijk is, alle inspanningen van de scenograaf ten spijt. Ook in dit opzicht extrapoleert deze film de ontwikkelingen in situ van de meeste musea, waarbij encyclopedische opstellingen geleidelijk werden ingeruild voor ensceneringen die eerder de esthetische contemplatie van de kunstvoorwerpen bevorderden.

Les Femmes du Louvre (1951)

In tegenstelling tot Images de l’ancienne Egypte, dat kunstwerken samenbrengt die ook in het echt als een ensemble gecontempleerd kunnen worden, verzamelt Les Femmes du Louvre (1951) van Pierre Kast schilderijen en beeldhouwwerken die over het hele gebouw zijn verspreid. De film is opgebouwd rond een vrij anekdotisch thema en dient geen educatieve doeleinden. Eerder wou Kast het plezier van het kijken naar kunst op een amusante, luchtige manier op de kijker overbrengen. De aftiteling omschrijft de film als een Divertissement cinématographique au Musée du Louvre. De camera beweegt op een ongecompliceerde en soepele manier langs meesterwerken als de Nikè van Samothrake en de Mona Lisa, zonder de kijker te vervelen met kunsthistorische details. De film strookt perfect met de toenmalige museologische opvatting dat kunsteducatie niet saai mag worden en gepaard moet gaan met een zintuiglijke ervaring, die in het Louvre mogelijk was gemaakt door de reductie van het aantal werken, de lichtere tinten van de wanden en de verwijdering van balustrades. [20] In de vernieuwde opstelling na de oorlog wordt deze logica nog verder doorgetrokken. Les Femmes du Louvre is echter meer dan louter een onbezorgde en imaginaire promenade langs het vrouwelijk schoon dat het Louvre rijk is. Door de transhistorische benadering realiseert de film het concept van een imaginair museum dat in dezelfde jaren ontwikkeld werd door André Malraux, die alle kunstwerken via fotografische reproducties wilde samenbrengen en vergelijkbaar maken. [21]

Les Pierres vives (1951)

Ook uit Les Pierres vives: la sculpture française au musée du Louvre (1951) van Fernand Marzelle spreekt de ambitie om de bezoeker vooral niet te vervelen. ‘De herinneringen aan de musea van weleer met hun rommelige muren zijn ver weg’, zo stelt de voice-over meteen, die het nieuwe Louvre aanprijst omwille van ‘zijn goed verzorgde spektakel met lumineuze zalen’. Veel meer dan de bovenvermelde films herinnert Les Pierres vives aan de ervaring van een echt museumbezoek. Diverse shots tonen de kunstwerken in relatie tot elkaar en tot de museumzalen. De camera verhuist van de ene zaal naar de andere terwijl men in een deuropening een glimp kan opvangen van de achterliggende ruimte. Daarbij komen de antieke en middeleeuwse portalen, die sinds de transformatie van de jaren dertig in de doorgangen tussen de zalen van het departement beeldhouwkunst werden geïnstalleerd, uitgebreid in beeld. Volgens Louvredirecteur Jacques Jaujard verschaffen deze portalen aan elke zaal ‘een particuliere sfeer overeenkomstig de tentoongestelde sculpturen’. [22] Bovendien brengt de camera de kunstwerken vaak niet frontaal in beeld. We zien de sculpturen schuin vanuit het gangpad, zoals een bezoeker die door de zalen wandelt ze zou zien. Op het einde brengt de film ons zelfs naar de (voor het publiek ontoegankelijke) kelder van het museum, waar een groot aantal beeldhouwwerken is opgeslagen. Een aandachtige lectuur van de film wijst echter uit dat de architecturale setting omzichtig gemanipuleerd werd om de theatrale, bijna religieuze aanwezigheid van de tentoongestelde objecten te intensifiëren. De sculpturen worden dramatisch uitgelicht met spots in verduisterde ruimtes, terwijl in de deuropening de aanpalende kamer lijkt te baden in het licht. Eenmaal daar, in het volgende shot, is deze kamer opeens ook verduisterd, en springt het helder uitgelichte witte marmer van de beeldhouwwerken meteen in het oog. Sommige beelden zijn overduidelijk geanimeerd. Een voorbeeld is de scène waarin de camera een portaal uit de twaalfde eeuw in beeld brengt. Het portaal biedt zicht op een achterliggende ruimte met diverse sculpturen die door middel van special effects één voor één worden uitgewist zodat uiteindelijk slechts één crucifix in beeld blijft. De architectuur van het museum wordt behandeld als een flexibele filmset, waarbij de cineast naar believen scènewissels kan doorvoeren om vaart te houden in het verhaal.

Het ‘postmoderne’ Louvre

Zoals deze oudere films nauw verbonden zijn met de scenografische transformaties van de jaren dertig tot vijftig, zo kunnen enkele interessante en recentere producties gelinkt worden aan de grote renovatiewerken die in de late jaren tachtig en vroege jaren negentig werden uitgevoerd. Na de opening van het Centre Pompidou en het Musée d’Orsay was het Louvre niet alleen aan een opknapbeurt toe, de infrastructuur was ook geheel ontoereikend geworden voor de steeds groeiende bezoekersaantallen. In de filmwereld was het Louvre als obligate toeristische trekpleister al schitterend op de korrel genomen in Jean-Luc Godards Bande à part (1964) waarin de drie hoofdpersonages de tijd doden door het record te verbreken van ene Jimmy Johnson uit San Francisco, die het gehele Louvre in negen minuten en 45 seconden had bezocht – een scène die door de cinefiele personages in Bernardo Bertolucci’s Dreamers (2003) wordt geïmiteerd. Met een enorme uitbreiding van de oppervlakte, een doorgedreven herinrichting en de nieuwe monumentale en spectaculaire piramidale ingangspartij naar het ontwerp van I.M. Pei, profileerde het ‘Grand Louvre’ zich als het ultieme voorbeeld van het laatkapitalistische museum, dat toegerust is voor het globale toerisme met blockbustertentoonstellingen voor een gigantisch aantal bezoekers. [23] In tijden van ‘vermarkting’ van de museumervaring is het Louvre niet langer uitsluitend een plaats om kunstwerken te contempleren, maar eerst en vooral een semipublieke ruimte waar mensen elkaar ontmoeten, wandelen, eten en winkelen. [24]

Ook in deze periode liet het Louvre zich gelden als een vooraanstaande producent van films, video’s en televisieprogramma’s, zoals de reeks Palettes (1989) waarin beroemde schilderijen worden geanalyseerd met behulp van wetenschappelijke methodes – wat met allerhande video-effecten wordt gevisualiseerd – en de zestigdelige reeks One Hundred Seconds for a Work of Art (1990-1991). [25] Vandaag is het Louvre nog steeds actief in de (co)productie van allerhande documentaires over het gebouw, belangrijke exposities of hoogtepunten uit de verzameling. Onder de noemer ‘Louvre imaginaire’ werden bovendien visuele essays van regisseurs als Alain Fleischer, Anne-Marie Miéville en Valeria Sarmiento, en arthouse films van onder meer Ange Leccia, Jean-Philippe Toussaint en Tsai Ming-Liang gerealiseerd. [26] Daarnaast maakten filmmakers en kunstenaars als Nicolas Philibert, Jean-Marie Straub & Danièle Huillet en Mark Lewis enkele persoonlijke en experimentele films over het museum en zijn beroemde kunstwerken, die duidelijk verschillen van de conventionele kunstdocumentaire en eerder aansluiten bij bepaalde inzichten uit de traditie van de zogenaamde ‘institutionele kritiek’. [27] Deze reflexieve dimensie typeert ook Alexander Sokurovs Francofonia, een film die expliciet naar de institutionele geschiedenis van het Louvre verwijst.

La Ville Louvre (1990)

Tijdens de ingrijpende renovatiewerken aan het eind van de jaren tachtig trok de Franse cineast Nicolas Philibert zich gedurende enkele maanden terug in het museum voor de realisatie van zijn film La Ville Louvre (1990). Deze documentaire werd gefilmd in Philiberts typische stijl, tegelijk zorgvuldig en met een speelse toon. Zoals de titel suggereert, geeft Philibert ons een impressie van de stedelijke schaal van het gebouw met zijn gigantische en complexe netwerk van galerijen, zalen, kamers, trappenpartijen, binnenplaatsen en boven- en ondergrondse gangen. In de eerste plaats biedt Philibert ons een intieme kijk op de dagelijkse beslommeringen in deze stad met ongeveer 1200 inwoners, die niet alleen wordt bewoond door curatoren en suppoosten, maar ook door telefonistes, schoonmaakpersoneel, restaurateurs, koks, timmerlui, rolschaatsende boodschappers, veiligheidspersoneel, brandweermannen en ramenwassers, die als doorwinterde alpinisten de glazen piramide beklimmen. We krijgen ook kantoren, werkplaatsen, kleedkamers, keukens en een gymnasium te zien. Kortom, het Louvre wordt gepresenteerd als een plaats waar gewerkt wordt. Slechts geleidelijk maken de kunstwerken hun intrede, eerst nog half ingepakt of leunend tegen een wand. Pas tegen het eind van de film verschijnen ze in hun volle glorie, maar ook dan lijken suppoosten of zelfs een automatische boenmachine de meeste aandacht weg te kapen.

La Ville Louvre schrijft zich in een lange traditie in van de achter-de-schermenbenadering van musea, die teruggaat tot Behind the Scenes: The Working Side of the Museum, een film die reeds in 1928 werd geproduceerd door het Metropolitan Museum of Art. [28] Daarnaast maakte kunstfilmpionier Hans Cürlis in de jaren dertig films over de laboratoria van de Berlijnse musea. [29] Ook later werd de achter-de-schermenbenadering vaak gebruikt. In de jaren zeventig werd ze bijvoorbeeld vaak toegepast in voor televisie geproduceerde kunstdocumentaires. Tussen die oudere documentaires en La Ville Louvre zijn er echter belangrijke verschillen. Philibert maakt geen gebruik van een voice-overcommentaar of van interviews, en hij ontwijkt de didactische insteek van de meeste andere kunstdocumentaires. Zijn benadering is persoonlijker en lyrischer. La Ville Louvre beantwoordt in grote mate aan de kenmerken van de essayfilm. Terwijl sommige delen zijn gedraaid in de spontane stijl van de direct cinema (dat geldt bijvoorbeeld voor de scènes waarin de akoestiek van het gebouw wordt getest of we een medisch interventieteam aan het werk zien), getuigen andere delen van een meer beheerste aanpak, waarbij mensen, ruimten en kunstwerken in een doordachte relatie worden getoond. Sommige scènes zijn onmiskenbaar geënsceneerd. Aan een archeologe vroeg Philibert bijvoorbeeld om gedurende haar eindeloze traject door de zalen en gangen van het labyrint van het Louvre hoge hakken te dragen, zodat het contrast tussen de verschillende materialen (vloeren van marmer, hout, tapijt, tegels, metalen trappen) hoorbaar wordt. [30]

Philiberts stijl is gebaseerd op een uitgekiende balans tussen de vrijheid en spontaneïteit van zijn ‘acteurs’, en zijn zorgvuldige controle van kadrering, perspectief en beweging. De statische framings en long shots die de personages in hun omgeving situeren, doen zelfs denken aan Jacques Tati en soms loert ook diens specifieke humor om de hoek – zoals in een shot van kleurrijke paraplu’s op de kantoorvloer of scènes met personages die op een ietwat onhandige manier allerhande machines en elektrische toestellen bedienen. Zijn oog voor het hectische leven in de ‘Louvrestad’ combineert Philibert steeds met een grote aandacht voor harmonische composities. Mede door toedoen van de kunstwerken op de achtergrond worden banale handelingen soms getransformeerd tot een grootse rituele performance.

Zoals in narratieve fictiefilms waarin kunstwerken een belangrijke rol spelen in de plot of de mise-en-scène, wordt er in La Ville Louvre veel aandacht geschonken aan de relatie tussen de kunstwerken en hun beschouwers – in dit geval niet de gebruikelijke museumbezoekers, maar het personeel. Net zoals Thomas Struth in zijn beroemde fotoreeks van museuminterieurs, benadrukt Philibert de (niet intentionele) interactie tussen de personages op een schilderij en de ‘echte’ mensen in het museum. [31] Het museumpersoneel wordt onderdeel van een processie van hovelingen op een classicistisch schilderij. Een stofzuigende man in een blauw sportpak treedt op als nederige aanbidder van de Maagd Maria die, op het schilderij op de achtergrond, een mantel in hetzelfde soort blauw draagt. Terwijl Struth echter focust op de visuele interactie tussen schilderijen en hun beschouwers, die vaak in een pose van absorptie of contemplatie worden weergegeven, legt Philibert de nadruk op de fysieke manipulatie van de kunstwerken, die worden gedraaid, verschoven of opgepoetst. Deze situaties resoneren onmiskenbaar met scènes uit speelfilms waarin kunstwerken niet alleen worden bekeken, maar ook vaak worden betast, gekust, gestolen of vernietigd. Ook in La Ville Louvre worden de kunstwerken onderdeel van een minidrama waarbij ze worden gemanipuleerd of het onderwerp vormen van een intrigerend spel van blikken. Dit thema werd al in vroegere documentaires over het Louvre aangekaart. Het door Lucy Jarvis geproduceerde Louvre: A Golden Prison (John Sughrue Jr., 1964), waarin Charles Boyer als gids de geschiedenis van het gebouw en de instelling toelicht, bevat bijvoorbeeld een lange sequentie waarin de aandacht niet zozeer naar de kunstwerken gaat, maar naar de bezoekers die ze bekijken.

Philibert wekt zelfs de indruk dat de kunstwerken uit zichzelf voortbewegen. Ondersteund door een vorklift, lijkt het standbeeld van Seneca te wandelen op het trottoir. Engelen lijken te vliegen wanneer ze op een lift worden getransporteerd. Ook de schilderijen die door het museumpersoneel worden gedragen, lijken zich autonoom te verplaatsen. Het is alsof de kunstwerken zelf een bezoek brengen aan de lege museumruimten. In de openingssequentie wordt het museum ’s nachts verkend door bewakingspersoneel, dat de zalen en kunstwerken met hun zaklampen aftast. Zoals bij de unheimliche portretten in gothic ghost stories, licht Philibert bepaalde delen van het geschilderde oppervlak uit, terwijl andere delen verduisterd blijven. Daardoor lijken de geportretteerden los te komen van hun achtergrond en de blik van de kijker terug te kaatsen. Het effect doet denken aan de vele fictiefilms met museumscènes waarin nachtelijke indringers optreden – als kunstwerken opduiken in speelfilms, is de kans bijzonder groot dat ze gestolen worden. [32] Veel cineasten zijn gefascineerd door het spel van zaklampen in nachtelijke museumzalen; het Louvre kreeg dergelijke ongenode gasten op bezoek in films als Les Amants du Pont neuf (Léos Carax, 1991) en The Da Vinci Code (Ron Howard, 2006), en in diverse Belphégor-films. Daarbij worden de schilderijen en sculpturen niet alleen ‘geanimeerd’ via de interacties met mensen, maar ook met behulp van cinematografische middelen zoals montage, geluid en camerabewegingen.

Une Visite au Louvre (2003)

Ook in Une Visite au Louvre (2003) van Jean-Marie Straub & Danièle Huillet staat de blik van de kijker op de kunst centraal. Zoals hun film over Cézanne (1989) is Une Visite au Louvre gebaseerd op een boek van Joachim Gasquet, een schrijver die Cézanne nog persoonlijk had gekend. [33] Gasquets tekst omvat een verslag van zijn (fictief) bezoek aan het Louvre in het gezelschap van de beroemde schilder. In een dialoog becommentarieert Cézanne soms op een grappige, soms op een norse manier de schilderijen van onder anderen Giorgione, Tintoretto, Veronese, David, Ingres, Delacroix en Courbet. Cézannes uitgesproken opinies over deze schilders roepen het debat op tussen les classiques et les modernes, dat de Franse kunsttheorie sinds de zeventiende eeuw bepaalde en waarin Cézanne zelf een bijzondere plaats innam. Enerzijds is Cézanne, die beïnvloed werd door Courbet en de impressionisten, de ultieme voorloper van de modernisten. Anderzijds presenteert hij zich als een toegewijde leerling van de kunst uit het verleden, die de meesters in het Louvre bestudeert – een ambitie die perfect wordt uitgedrukt in zijn vaak geciteerde statement dat hij van het ‘impressionisme iets solide wou maken zoals de kunst van de musea’. [34] In Gasquets dialoog stelt Cézanne dat hij enkel naar de natuur wilde schilderen en dat hij het Louvre wou platbranden. Maar hij voert ook aan dat hij via het Louvre naar de natuur wilde terugkeren.

In Une Visite au Louvre is het museum leeg. De obligate zwermen toeristen zijn afwezig en alle aandacht is op de kunstwerken gericht. Er zijn geen personages of acteurs. Er zijn enkel de voice-overs van Julie Koltaï, die een opzettelijk artificiële en soms lyrische vertolking ten beste geeft van Cézanne, en van Straub zelf, die zijn stem verleent aan Gasquet. De film is opgevat in de strenge minimalistische stijl die kenmerkend is voor Straub en Huillet, en bestaat uit niet meer dan 25 shots, waaronder slechts drie exterieurzichten, respectievelijk in het begin, het midden en aan het einde van de film: een panning shot van de gevel van het Louvre, een zicht vanuit een van de ramen van het museum op de bomen langs de Seine-oever, en een traag panning shot (360 graden) van een beekje in een dichtbegroeid woud – dat laatste beeld kan worden gelezen als een filmisch equivalent van Courbets schilderijen die worden besproken in de dialoog. Deze spaarzame exterieurzichten introduceren een beperkte vorm van beweging en enkele flarden realiteit in deze uitgesproken statische film over het immobiele medium van de schilderkunst – een dialectiek die ook essentieel is voor de kunst van Cézanne. Alle andere shots zijn statische interieurzichten. Ze brengen de Nikè van Samothrake (de enige sculptuur in de film) en veertien andere meesterwerken (allemaal schilderijen) in beeld, zorgvuldig uitgelicht door cameraman William Lubtchansky.

Net als Philibert zijn Straub en Huillet vooral geïnteresseerd in de wijze waarop de kunstwerken interageren met hun beschouwers. Maar terwijl Philibert focust op de interactie tussen de kunstwerken en het museumpersoneel, dat deel uitmaakt van de diëgese van de film, richt Visite au Louvre zich rechtstreeks tot de kijker door de kunstwerken frontaal in beeld te brengen. De impact die de kunstwerken hadden op Cézanne, wordt in de theatrale commentaarstem expliciet gethematiseerd. De soms heftige en lyrische bewoordingen staan in schril contrast met de afstandelijke cameravoering. In tegenstelling tot de conventionele kunstdocumentaire, die schilderijen via montage, camerabewegingen of zooms tot leven tracht te brengen, maakt Visite au Louvre gebruik van een nadrukkelijk statische camera en extreme long takes. Dit strookt met Cézannes eigen opvattingen over het belang van het lange en nauwgezette kijken naar schilderijen, en met zijn geloof in het vermogen van de beschouwer om zich in een schilderij te verliezen. Op een gelijkaardige wijze leren Straub en Huillet de kijker kijken. [35] Daarbij vatten ze film op als een pure act van registratie, reproductie en duplicatie. De schilderijen worden niet alleen verdubbeld door de camera; van de film zelf bestaan twee bijna identieke versies van respectievelijk ongeveer 47 en 48 minuten, die zowel apart als samen – onmiddellijk na elkaar – vertoond kunnen worden. De verschillen tussen de twee versies beperken zich in hoofdzaak tot de tekstdeclamatie en de takes van de exterieurshots. Deze verdubbeling sluit niet alleen perfect aan bij de minimalistische en materialistische benadering van Straub en Huillet, ze strookt ook met het ‘normale’ museumbezoek waarbij we bepaalde kunstwerken vaak meerdere keren bekijken.

Met hun statische camera en extreme long takes vestigen Straub en Huillet daarnaast de aandacht op de kadrering van hun shots. Omdat de schilderijen meestal volledig worden getoond, komen ook de lijsten en delen van de wand in beeld. De proporties van de schilderijen verschillen immers van de aspect ratio van de camera of het filmscherm – wat soms wordt versterkt door de opmerkelijk asymmetrische kadrering. Bijgevolg gaat er veel aandacht naar de materiële realiteit en context rond de schilderijen. Op andere momenten snijden Straub en Huillet de schilderijen af of focussen ze op een specifiek detail. Daarbij negeert het gehanteerde kader de compositorische logica van het getoonde kunstwerk. Precies de exploratie van dat soort spanningen maakt Une Visite au Louvre fascinerend.

De tegenstelling tussen de kadrering door de filmcamera en het kader van het schilderij beheerst ook André Bazins beroemde essay Peinture et cinéma uit de late jaren veertig. [36] Volgens Bazin omsluit het vaste kader van een schilderij een wereld die volledig door en voor zichzelf bestaat. De werking van de lijst bezit daarbij een centripetale logica. Het kader van de filmcamera is integendeel mobiel en onderwerpt de ruimte aan een centrifugale logica – de kijker beseft immers dat de gerepresenteerde wereld zich uitstrekt buiten de randen van het beeld. Wanneer we een deel van een schilderij op een filmscherm bekijken, verliest de ruimte van het schilderij haar oriëntatie, en verschijnt het als iets dat bestaat in een wereld die zich voorbij de begrenzingen van het schilderij uitstrekt.

Het kader van de institutionele kritiek

De films van Straub & Huillet en Philibert over het Louvre handelen in meerdere opzichten over kadrering. Kunstwerken worden bekeken vanuit verrassende perspectieven of op een opmerkelijke manier gekadreerd, samen met mensen, voorwerpen of stukken van de muur. Philibert legt bovendien een bijzondere belangstelling aan de dag voor de framing devices van het museum, zoals deuren, poorten, ramen en kijkkasten. Zijn film presenteert het Louvre als een institutioneel kader en roept daarmee de stelling van Brian O’Doherty op dat de verdwijning van de lijst in de (modernistische) schilderkunst gelijk opging met het toenemende belang van de wanden en ruimten van de plek waar kunst werd getoond. [37] Dat proces lijkt zich letterlijk voor de lens van Philiberts camera te voltrekken: bij de door hem gefilmde renovatie van het Louvre werden de laatste restanten van de volgepropte Salonaccrochage weggewerkt en de kunstwerken nog meer geïsoleerd, zodat de ruimte ertussen verder toenam.

De preoccupatie met het museum als framing device sluit aan bij de institutionele kritiek die vanaf de late jaren zestig werd geformuleerd door kunstenaars als Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Daniel Buren of Michael Asher. [38] Voor hen bestond de taak van de kunstenaar er niet in het museum te vernietigen – een ambitie die vaak aan de avant-garde wordt toegeschreven – maar de valse neutraliteit van het museum te ontmaskeren en zijn onzichtbare institutionele logica bloot te leggen. Nog meer roepen de Louvrefilms van Philibert en Straub & Huillet echter het institutioneel-kritische werk van de jongere Louise Lawler op, die kunstwerken in specifieke private of publieke tentoonstellingssituaties fotografeert en daarbij hun economische of sociale context aan het licht brengt.

Ook Philiberts karakterisering van het museum als een plaats van arbeid — zijn aandacht voor de suppoosten en het onderhoudspersoneel, die door de gemiddelde museumbezoeker niet worden opgemerkt – past in de traditie van de institutionele kritiek. Kunstenaars als Mierle Laderman Ukeles, Michael Asher of Fred Wilson maakten immers juist de onzichtbare structuren en productiekrachten van het museum zichtbaar. [39] Terzelfdertijd herinnert La Ville Louvre aan de documentaires die Frederick Wiseman maakte over allerhande sociale instituten, en die vaak in de lijn van Foucault worden geïnterpreteerd – Wiseman zelf behandelde later het fenomeen van het museum in National Gallery (2014), een film die met La Ville Louvre tal van gelijkenissen vertoont, maar die vanwege het belang van de dialogen toch veel minder als een visueel essay kan worden gezien.

De film van Straub en Huillet vestigt dan weer de aandacht op het architecturale en institutionele kader door nadrukkelijk te wijzen op de massieve gouden lijsten van de schilderijen, die hier op hun beurt aan – door Antoine Thirion als ‘autoritair’ omschreven – kadreringen worden onderworpen. [40] Zowel door hun obstinate aandacht voor framings als door hun rigide filmstijl roepen Straub en Huillet associaties op met diverse conceptuele kunstpraktijken. ‘Deze film tracht geen schilderijen te representeren’, stelt Jean-Paul Fargier, maar probeert eerder ‘het filmische tentoon te stellen’. [41] ‘Les Straub ne font pas du Cézanne mais du Duchamp’, besluit hij. Voor zowel Philibert als Straub & Huillet is het kunstmuseum een dankbare plaats om met de taal van de film te experimenteren. Het motief van zo’n museum, een omgeving die is gewijd aan de gesofisticeerde blik, stelt hen in staat om te reflecteren over de aard van beelden en over de transformatie die deze (statische) beelden met behulp van filmische middelen ondergaan. Zowel La Ville Louvre als Visite au Louvre combineren deze zelfreflexieve dimensie met een documentaire benadering die onmiskenbaar beïnvloed is door elementen uit de narratieve speelfilm. De raadselachtigheid van beide films herinnert aan die van museumscènes uit speelfilms. Schilderijen komen tot leven, figuren worden gepresenteerd als zintuiglijke wezens. Terwijl de Straubs onze waarneming en appreciatie van schilderijen beïnvloeden via de dialoog van de off-screenpersonages, keert Philibert het conventionele museumbezoek om. In zijn film kijken de toeristen niet naar de kunstwerken, maar lijken de kunstwerken de activiteiten van het museumpersoneel te aanschouwen. [42] Philibert ziet bovendien een overeenkomst tussen de act van het filmen en het curatorschap: ‘Wat me interesseert is de impliciete analogie met de cinema. Een museumruimte organiseren is keuzes maken, bepaalde werken selecteren – de reserves zitten vol – en ze tentoonstellen volgens een bepaalde orde. Dat is het werk van de montage.’ [43]

Invention au Louvre (2014)

Invention au Louvre (2014) bestaat uit een projectie in loop van vier korte digitale films zonder geluid van de Canadees-Britse kunstenaar Mark Lewis. Een van die films, Child with a Spinning Top, is een meticuleuze exploratie van een schilderij van Jean-Baptiste-Siméon Chardin, dat zich evenwel niet in het Louvre maar in het museum van São Paulo bevindt – het Louvre is natuurlijk wel in het bezit van gelijkaardige werken van Chardin. De andere drie films focussen op het beroemde Parijse museum. In Pyramid glijdt een camera over de vloer onder de gigantische glazen piramide van I.M. Pei. Lewis’ film toont ons enkel de benen van de museumbezoekers, en vooral de schaduw van die benen op het gigantische vloervlak waarop ook het geometrische glazen raster van de piramide wordt weerspiegeld. De spiraalvormige toegangstrap (die aan het begin van de film te zien is) en de glazen piramide worden gepresenteerd als een gigantisch kijkglas dat ons de andere delen van het gebouw binnenleidt.

De schimmige aanwezigheid van de museumbezoekers komt ook aan bod in In Search of the Blessed Ranieri, dat uit één indrukwekkende long take bestaat. De camera beweegt zich zachtjes door een aantal van de beroemdste zalen van het Louvre, zoals de grote trappenpartij met de Nikè van Samothrake en de galerijen met Franse en Italiaanse schilderkunst. Net als Alexander Sokurov (Russian Ark, 2002) en de fotograaf Thomas Struth laat Lewis’ film ons drukbezochte tentoonstellingszalen zien. Bezoekers bekijken schilderijen, sommigen lijken geboeid, maar de meesten lijken gehypnotiseerden op de dool die nauwelijks in de meesterwerken aan de wanden zijn geïnteresseerd – de personages lijken een soort slaapwandelversie te spelen van de beroemde Louvrescène in Godards Bande à part (1964). In een gelijkaardige, maar kortere tweede take, volgt de camera een man met een kind om halt te houden bij een schilderij van Giovanni Sassetta waarop de heilige Ranieri de armen uit de gevangenis bevrijdt. Op het schilderij lijkt Ranieri vrij te zweven als een engel – een toestand die wordt weerspiegeld door Lewis’ camera, die zijn positie op ooghoogte meermaals loslaat om de indrukwekkende plafonds van het Louvre te exploreren.

Terwijl Pyramid en Ranieri de architectuur van het Louvre en zijn bezoekers in beeld brengen, exploreert The Night Gallery met een traag bewegende camera een sculpturengalerij gehuld in duisternis. De klassieke standbeelden lijken tot leven te komen door een zwak en veranderend licht. Lewis’ pygmalionoefening lijkt terug te grijpen op het ooit populaire gebruik om sculptuurgalerijen ’s nachts met toortsen of fakkels te bezoeken. Er zijn prenten bewaard waarop Napoleon de antieke sculpturen in het Louvre bekijkt bij fakkellicht – regisseur Sergei Eisenstein merkte ooit treffend op dat dergelijke museumbezoeken protocinematografische kwaliteiten bezitten. [44] Net zoals Les Pierres vives en La Ville Louvre evoceert Lewis de nachtelijke indringers van musea die we kennen uit horrorfilms, mystery thrillers of heist movies die zich in musea afspelen.

In het door het Louvre opgestelde persbericht bij de release van de film lezen we: ‘Mark Lewis suggereert dat de film reeds bestond vóór de technologie van de cinema en dat die al was uitgevonden in het oog van de kijker.’ Lewis’ Louvrefilms doen inderdaad eeuwenoude tradities herleven waarbij men kunstwerken al bewegende of via een medium bekijkt – naast de nachtelijke bezoeken aan sculptuurgalerijen zijn er bijvoorbeeld de suggesties van Diderot om zich van een toneelkijker te bedienen en van Goethe om met snel knipperende ogen naar het kunstwerk te kijken.

Lewis brengt voorts een reeks middelen en instrumenten in beeld die onze blik organiseren als we een museum bezoeken: de architectuur van het Louvre, infrastructurele elementen als lijsten en sokkels, en de camera’s van de toeristen – velen onder hen kijken niet naar de schilderijen, maar fotograferen ze enkel vanuit de losse pols met hun telefoon. Opvallend is dat Lewis’ film zich er niet op toelegt om de kunstwerken beter te laten zien – de drijfveer van vele kunstdocumentaires – maar net de ongemakken van het museumbezoek oproept, waarbij de bezoeker wordt gehinderd door schuine perspectieven, duisternis of in de weg lopende mensenmassa’s.

Francofonia (2015)

 Francofonia (2015) van Alexander Sokurov houdt het midden tussen een filmisch essay en een speelfilm. Aan het begin voert de filmmaker in zijn flat via een zwakke computerverbinding een gesprek met een zeeman op een schip, dat blijkbaar kunstschatten transporteert op een stormachtige zee. Net zoals in Russian Ark (2002) en Elegy of a Voyage (2001), Sokurovs vroegere meditaties op het museum aan de hand van respectievelijk de Hermitage in St. Petersburg en het Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam, wordt er gebruikgemaakt van een dominante voice-over die ons door de geschiedenis van het Louvre leidt. Voor Sokurov zijn musea immers in eerste instantie bewaarplaatsen van collectieve herinneringen; vandaar dat zijn ‘museumfilms’ steevast bevolkt worden door schimmige figuren die door de tijd kunnen reizen. De langgerekte single take waaruit Russian Ark bestaat, leidt ons niet alleen naadloos van de ene zaal naar de andere, maar ook van het ene tijdperk in het andere. In Elegy of a Voyage lijkt een nachtelijke indringer van het museum getuige te zijn geweest van gebeurtenissen die zich honderden jaren geleden hebben afgespeeld. Francofonia verweeft segmenten met elkaar die in diverse historische periodes zijn gesitueerd. We zien niet alleen de cineast in zijn werkkamer, maar ook Napoleon die ’s nachts door het Louvre (of beter: het Musée Napoléon) dwaalt. In eerste instantie focust de film op de jaren veertig – zoals gezegd was dit een cruciale periode in de ontwikkeling van het Louvre. Francofonia handelt voor een groot deel over de ontmoeting en gedwongen samenwerking tussen de Franse ambtenaar Jacques Jaujard en de Duitse militair Graaf Franz von Wolff-Metternich, die als kunsthistoricus voor de oorlog verantwoordelijk was voor de monumentenzorg in het Rijnland. Samen stelden ze alles in het werk om de kunstwerken van het Louvre te beschermen – niet alleen tegen mogelijke oorlogsschade, maar ook tegen de rooflust van de nazi’s.

Sokurov laat de verschillende episodes evenwel in elkaar glijden. Soms maakt hij gebruik van visuele echo’s: we zien de Johannes De Doper van Da Vinci niet alleen in het museum, maar ook op de kaft van een boek in de werkkamer van de cineast; Géricaults Vlot van de Medusa verschijnt op zaal én in zijn schuiloord. Bovendien resoneert dit beroemde schilderij met de computerbeelden van het schip op stormachtige zee. Elders maken we bijna ongemerkt sprongen in de geschiedenis: wanneer Jaujard door het raam kijkt, ziet hij een Duitse soldaat die achter een meisje aanloopt… maar plots verschijnen auto’s en bushokjes van recente makelij in beeld: de scène blijkt zich niet tijdens de oorlogsjaren, maar in een hedendaagse setting af te spelen. Sokurovs transhistorische benadering vertaalt zich ook in een media-archeologisch kluwen: skypeverbindingen met digitale storingen op een computerscherm worden afgewisseld met historische foto’s en schilderijen, predigitale video-effecten (van bijvoorbeeld Pétain bij een schilderij van Delacroix) en (gesonoriseerde) footage van Parijs tijdens de bezetting. De beelden van scènes met Jaujard en Metternich vertonen een bruine tint en laten bovendien de optische geluidsstrook op de film zien.

Los daarvan is natuurlijk ook het Louvre zelf een indrukwekkende teletijdmachine. Sokurov schenkt aandacht aan de transformatie van het voormalige koninklijke paleis tot een museum na de Franse Revolutie en hij illustreert de opeenvolgende uitbreidingsprojecten aan de hand van een reeks interieurzichten. Hierbij staat de cineast onder meer stil bij de fantasietekeningen van de Grande Galerie van Hubert Robert, waaraan hij reeds eerder Hubert Robert: A Fortunate Life (1996) wijdde. Het gebouw zelf wordt soms op een bijna bedwelmende wijze in beeld gebracht, met een hoogst mobiele camera die elders ook door de straten van Parijs zweeft – de drone shots van Parijs en het gebouw en de kunstschatten van het Louvre vinden hun echo in het intrigerende beeld van een Duitse bommenwerper die zich geruisloos in een van de grote overdekte binnenplaatsen van het Louvre boort. Zoals in Russian Ark en Elegy of a Voyage is het museum voor Sokurov het postmoderne gebouw bij uitstek: het huisvest allerhande symbolen, het is een rijk van tekens, maar vooral een opslagkamer van de meest uiteenlopende herinneringen. Het museum is een soort grafmonument van de geschiedenis. Dit soort funeraire associaties hebben het instituut museum van meet af aan begeleid. Op architecturaal vlak werden ze opgeroepen door colonnades, koepels en trappenpartijen die naar tempelarchitectuur verwijzen. In het geval van het Louvre voegde I.M. Pei daar nog een piramide aan toe. Net zoals in populaire horrorfilms met wassen beelden of mummies, of de Belphégor-films die zich in het Louvre afspelen, schuift Sokurov het museum naar voren als een plek van spirituele en atavistische krachten, en illustreert hij Theodor W. Adorno’s beroemde stelling dat ‘het museum en het mausoleum meer dan een fonetische associatie gemeen hebben’. [45]

Noten

1 Zie Jean Galard en Nicole Picot (red.), Promenades au Louvre, Paris, Bouquins, 2010; en Kynaston McShine, The Museum as Muse: Artists Reflect, New York, Abrams, 1999, p. 194.

2 Henri Verne, Projet de réorganisation du Musée du Louvre, in Mouseion jrg. 4, nr. 10 (1930), pp. 5-13.

3 Carol Duncan & Alan Wallach, The Universal Survey Museum, in Art History jrg. 3, nr. 4 (december 1980), pp. 455-457.

4 Verne, op. cit. (noot 2), p. 5.

5 Andrew McClellan, The Art Museum: From Boullée to Bilbao, Berkeley, University of California Press, 2008.

6 Jacques Jaujard, Les principes muséographiques de la réorganisation du Louvre, in Mouseion, jrg. 9, nrs. 31-32 (1935), pp. 7-22.

7 Henri Verne, Les nouvelles installations du Louvre. Les travaux de 1934 à 1936, in Bulletin des musées de France, nr. 5 (1936), p. 65.

8 Carol Duncan, The Art Museum as Ritual, in: idem, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, London, Routledge, 1995, pp. 7-20.

9 Paul Fierens, Art Museums and International Understanding, in Museum jrg. 7, nr. 2 (1954), pp. 78-79.

10 Toespraak van René Huyghe tijdens de ‘First International Conference on the Art Film’, geciteerd in: Gordon Mirams, Giulio Carlo Argan & Pierre Francastel, Report on the First International Conference on Art Films, Paris, 26 June – 2 July 1948, Paris, UNESCO, MCF/CONF.1/1, 1950, p. 8.

11 Georges Salles, The Museums of France, in Museum, jrg. 1, nrs. 1-2 (1948), p. 10.

12 N.N., The Film and the Art Museum, in Museum, jrg. 1, nrs. 3-4 (1948), p. 196.

13 Charles Sterling, René Huyghe et al., Index des prêteurs, in: Rubens et son temps (tentoonstellingscatalogus), Paris, Musée de l’Orangerie, 1936, pp. 191-193.

14 René Huyghe, Coordination of International Art Exhibitions: Report of the Second Biennial Conference, London 17-22 July 1950, Paris, ICOM, 1950, UNESCO/ICOM/BI/Conf.2/17.

15 N.N., Un Film en couleurs sur Rubens et son temps, in L’Illustration nr. 4938 (23 oktober 1937), p. 34.

16 Giannalberto Bendazzi, Alexeieff: Itinerary of a Master, Paris, Dreamland, 2001, pp. 63-65.

17 Alexandre Alexeïeff zou met La Femme française et ses peintres in 1939 nog een kunstdocumentaire in Gasparcolor produceren, maar de film werd nooit gedistribueerd. Zie bfi.org.uk/films-tv-people/4ce2b716ca8f8.

18 N.N., op. cit. (noot 15), p. 240.

19 Jacques Vandier, The New Arrangement of the Egyptian Collections, in Museum jrg. 1, nrs. 1-2 (1948), pp. 33-36.

20 McClellan, op. cit. (noot 5), pp. 123-132.

21 André Malraux, Psychologie de l’art, Paris, Gallimard, 1947; en Les Voix du silence, Paris, Gallimard, 1951.

22 Jaujard, op. cit. (noot 6).

23 Zie Emile Biasini et al., Le Grand Louvre: métamorphose d’un musée 1981-1993, Milano, Electa, 1989; en André Fermigier, La Bataille de Paris des Halles à la Pyramide, Paris, Gallimard, 1991.

24 Zie Douglas Davis, The Museum Transformed: Design and Culture in the Post-Pompidou Age, New York, Abbeville Press, 1990; Rosalind Krauss, The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum, in October, nr. 54 (herfst 1990), pp. 3-17; Nick Prior, Having One’s Tate and Eating It: Transformations of the Museum in a Hypermodern Era, in: Andrew McClellan (red.), Art and Its Publics: Museum Studies at the Millennium, Oxford, Blackwell, 2003, pp. 51-74; en Alan Wallach, Norman Rockwell at the Guggenheim, eveneens in McClellan (red.), pp. 97-115.

25 Zie Judith Wechsler, Art History and Films on Art, in: Nadine Covert (red.), Art on Screen: A Directory of Films and Videos About the Visual Arts, New York, Metropolitan Museum of Art, 1991, p. 12.

26 Zie films.louvre.fr/accueil.html.

27 Zie Charlotte Crevits, Framing the Frame: Visualisering van het kunstmuseum in hedendaagse fotografie en film in relatie tot de historische institutionele kritiek, 1968-1980 (masterscriptie Universiteit Gent, 2015).

28 Haidee Wasson, Big, Fast Museums / Small, Slow Movies, in: Charles R. Acland & Haidee Wasson (red.), Useful Cinema, Durham (NC), Duke University Press, 2011, pp. 178-204.

29 Bénédicte Savoy, Vom Faustkeil zur Handgranate: Filmpropaganda für die Berliner Museen 1934-1939, Köln, Böhlau, 2014.

30 Nicolas Philibert, La Ville Louvre: À propos du film, zie nicolasphilibert.fr/media/objets_telechargeables/La%20VL%20-%20A%20propos%20du%20film.pdf.

31 Over de museumfoto’s van Struth, zie: Hans Belting, Photography and Painting: Thomas Struth’s Museum Photographs, in Thomas Struth: Museum Photographs, München, Schirmer/Mosel, 2005, pp. 108-126.

32 Over musea in speelfilms, zie Kimberly Louagie, It Belongs in a Museum: The Image of Museums in American Film 1985–1995, in The Journal of American Culture jrg. 19, nr. 4 (1996), pp. 41-50; Jennifer Fisher, Museal Tropes in Popular Film, in Visual Communication jrg. 1, nr. 2 (2002), pp. 197-201; Steven Jacobs, Strange Exhibitions: Museums and Art Galleries in Film, in: André Jansson & Amanda Lagerkvist (red.), Strange Spaces: Explorations into Mediated Obscurity, Farnham, Ashgate Publishing, 2009, pp. 297-315; Steven Jacobs, Galleries of the Gaze: The Museum in Rossellini’s Viaggio in Italia and Hitchcock’s Vertigo, in: idem, Framing Pictures: Film and the Visual Arts, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2011, pp. 65-87.

33 Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Bernheim Jeune, 1921. Zie ook François Albera, Une Visite au Louvre de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet: un abîme où l’oeil s’enfonce, in Décadrages nr. 3 (2004), pp. 74-84.

34 Paul Cézanne in een brief aan Emile Bernard (maart 1904) in: Robert Goldwater & Marco Treves (red.), Artists on Art from the XIV to the XX Century, New York, Pantheon, 1972, p. 363.

35 Zie Mark Fisher, Solidarity Not Identification: Straub-Huillet’s Radical Cinema, in Film Quarterly jrg. 64, nr. 1 (september 2010), p. 46.

36 André Bazin, Peinture et cinéma, in idem, Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, Editions du Cerf, 2007, pp. 187-192.

37 Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Berkeley, University of California Press, 1999.

38 Alexander Alberro & Blake Stimson (red.), Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings, Cambridge (MA), MIT Press, 2009.

39 Zie Mierle Laderman Ukeles, Manifesto for Maintenance Art 1969: Proposal for an Exhibition CARE, opgenomen in: Lucy Lippard (red.), Six Years: The Dematerialization of the Art Object, New York, New York University Press, 1979, pp. 220-221; Anne Rorimer, Michael Asher: Kunsthalle Bern, 1992, London, Athlone Books, 2012, pp. 39-40.

40 Antoine Thirion, Du feu dans l’huile, in Les Cahiers du cinéma nr. 588 (maart 2014), pp. 48-49.

41 Jean-Paul Fargier, Straub toujours tu m’intéresses, in Ironie nr. 106, april 2005, zie ironie.free.fr/iro_106.html.

42 Ezio Alberione, L’Homme est le destin de l’homme, in Images documentaires nrs. 45-46 (2002), p. 78.

43 Luciano Barisone, Carlo Chatrian & Noella Castaman, Entretien avec Nicolas Philibert, in Images documentaires nrs. 45-46 (2002), p. 45.

44 Sergei Eisenstein, Beyond the Stars: The Memoirs of Sergei Eisenstein (1946-1947), London, BFI, 1995, pp. 307, 316.

45 Theodor W. Adorno, Valéry Proust Museum, in: idem, Prisms, Cambridge (MA), MIT Press, 1997, pp. 173-186.