Het oneigenlijk gebruik
Evans tussen Hopper en Graham
In het kader van de Rotterdamse fotografiebiënnale, Wasteland getiteld en gewijd aan het landschap, liep tot 11 oktober een fototentoonstelling met werk van Walker Evans in Boymans van Beuningen, en werk van Dan Graham in Witte de With. Amper twee weken vroeger eindigde de tentoonstelling Die Wahrheit des Sichtbaren, Edward Hopper und die Fotografie in het Museum Folkwang van Essen. Twee exposities die beeldende kunstenaars (Hopper en Graham) uitspeelden tegen fotografen, met de Amerikaan Walker Evans in de hoofdrol. Dirk Lauwaert ondervraagt het opzet van beide tentoonstellingen en reconstrueert het versplinterde en vervormde beeld van het oeuvre van Walker Evans.
Het is een probleem, al die tentoonstellingen die niet volstaan met het tonen, maar zich bovendien ook zelf nog willen legitimeren. Het oordeel wordt niet aan de bezoeker gelaten; hij wordt integendeel geforceerd de argumenten van de tentoonstellingsmaker te aanvaarden, of tenminste de spelregels van zijn argumenten. De tentoonstellingsmaker zet zelf het beoordelingsmechanisme uit. Zo begint Chevrier zijn essay over de dubbeltentoonstelling in Rotterdam met de vraag of je een werk als kunst of als fotografie moet beoordelen. Een vraag die hier ironisch een tegenstelling tussen kunst en fotografie poneert om ze weer eens te negeren. Chevrier heeft er zich op toegelegd fotografie in Frankrijk niet alleen uit het archief te halen (in zijn onvolprezen tijdschrift Photographies), maar ook fotografiestudio’s om te dopen tot artistieke ateliers. Met name Suzanne Laffont, die ik zeer bewonder, heeft van die operatie genoten. Voor de dubbeltentoonstelling Evans/Graham bepaalde Chevrier de keuze, schreef het bindende essay waaruit een concept en een conclusie naar voren zou moeten komen. Noch het bezoek, noch de catalogus brachten mij de verwachte verduidelijking.
Welke rol laat men Walker Evans spelen? Waartoe wordt hij gebruikt? Wat verwacht men van hem? Het is een abstracte vraag die mij helaas meer is gaan bezighouden dan (helaas, opnieuw!) het tentoongestelde zelf. In tegenstelling tot de tentoonstellingsmakers denk ik dat reeds die vaststelling wijst op hun falen. Wanneer je niet weet wat zij bedoelen, wanneer een bedoeling zo intens gesuggereerd én in het ongewisse gelaten wordt, dat je aandacht voor het werk er door vertroebelt, dan meen ik dat je misschien wel een goed alibi voor speculatieve rondedansjes schept, maar dat je anderzijds werk én toeschouwer misbruikt.
1
Wat een weelde, als je dan Johan De Vos met één onbeargumenteerde sabelhouw ziet reageren! Niets houdt hem tegen in de directe, ongekuiste vertolking van zijn reflex. Amoureuze uitingen van de echte amateur; furieuze afwijzingen van wie zich in zijn gevoel gekwetst voelt. Geen speculatief gekoketteer levert hem een beschermende bufferzone. Een weg die niet direct voor mij is weggelegd; ik wil immers begrijpen wat er aan de hand is, wat fotografen bedoelen, hoe confrontaties uitpakken en wat tentoonstellingsmakers en hedendaagse kunsttheorieën allemaal bezielt. Per slot van rekening schrijft Chevrier toch echt wel erg mooi over Evans en is zijn keuze van originele prints fabuleus. Daardoor alleen al voel ik me verplicht en verleid om te luisteren naar zijn argumenten in verband met Graham en kijk ik vooral uit naar de verbindingslijnen naar Evans.
2
De dandy als filosofisch principe, als epistemologisch manoeuvre is erg in. Hij is voor diverse auteurs het embleem van het postmoderne gevoel geworden. Zijn suïcidaire hulde aan de puurste oppervlakte als ultieme definitie van de werkelijkheid aller dingen, heeft gretig aftrek gevonden bij alle apologeten van het einde van het Grote Paradigma. De weigering om de bestaande orde te onderschrijven (de dandy is zelf de levende bom onder de sexuele en economische orde) is de logische consequentie van hen die het overkoepelende paradigma hebben geproblematiseerd.
Alleen is de postmoderne dandy wel erg spraakzaam. Hij gelooft alleszins in het woord; ziet het dandyisme plots niet meer als een radicaal eenzaam avontuur, maar als (toch!) het laatste collectieve programma. Hij is in tegenstelling tot de historische dandy niet nostalgisch, maar integendeel modieus. Hij kent nauwelijks de kunst van het stilzwijgende misprijzen, maar beoefent een al te vulgaire chantage op zijn toehoorders. Kortom er is veel essentieels dat de postmoderne dandy onderscheidt van zijn model.
3
Ook ikzelf bewonder de zeer subtiele dandyistische manoeuvres in onze eeuw. De ironische afstandelijkheid die zowel Hopper als Evans hebben gehouden tegenover accolades van de toenmalige modernen, bewonder ik zeer. Chevrier schrijft daar zeer mooi over in de Rotterdamse catalogus. Maar helaas, Chevrier presenteert het niet, maar promoot het; hij maakt er een esthetische politiek van, een norm. Niet iets wat in zijn eenmaligheid alleen maar overdacht kan worden, maar iets dat in zijn modelkarakter geïmiteerd zou kunnen worden!Wil je Evans en de zoveel jongere Graham zinnig vergelijken dan moet je het eerst effectief over het getoonde hebben en niet meteen een programma uitstippelen dat bij de een even goed moet werken, vermits het dat bij de ander zo schitterend heeft gedaan. Wie kan kijken, ziet toch meteen de onoverbrugbare kloof tussen het encyclopedisch raffinement van Evans en het classificatiesysteempje van Graham dat zoveel beperkter, doorzichtiger en armer is. Niemand die Evans ooit pittoresk en schilderachtig zal kunnen noemen! De kleurenfoto’s van Graham met repetitieve vormen erin hebben helaas teveel aan de charme. Ze missen de “bite” die foto’s van Evans unieke kracht verlenen tot vandaag. Wie dat niet ziet of niet zegt …
4
Maakt men in Rotterdam een crypto-conceptueel van Evans, in Essen zette men hem, uitvoerig, samen met andere fotografen (van Strand tot Egglestone) tegenover Edward Hopper. En welk mechanisme moet daarmee ondersteund worden? Een schakeling van zeer dubieuze suggesties: het figuratieve is realistisch, incarneert “waarheid”, zegt de werkelijkheid, ís het zichtbaar gemaakte. En deze keten wordt tenslotte ook nog gekoppeld aan het fotografische! Van Hopper wordt op die manier een documentair schilder gemaakt!
Wat in Essen gebeurde is een dubbele catastrofe. Enerzijds wordt de schilderkunst van Hopper herleid tot een simpele observatiekunst, tot een soort geschilderde fotografie. Anderzijds wordt in de zalen de fotografie getrivialiseerd tot pure ondersteunende illustratie. Zowel de expressieve transformatie door Hopper, als de ongehoorde abstraherende ambities van de fotografen worden verdoezeld. Beide verliezen enorm in de confrontatie. Is de tentoonstelling in Rotterdam alleen maar spitsvondig, die in Essen is naïef, haast te kwader trouw.
5
In beide tentoonstellingen speelt Evans een rol van gewicht. Maar het zijn wel twee zeer tegengestelde exposities en dus twee andere oeuvres. In de eerste, in Essen, is Evans een realist, een documentarist, een waarnemer van toestanden in hun concreetheid. In de tweede, te Rotterdam, is hij een abstract, conceptueel fotograaf, precies door een welbepaalde hantering van het concrete en triviale. In Rotterdam is men geïnteresseerd in de souvereine afstandelijkheid tegenover de feiten, in de anti-expressiviteit van zijn werk. Precies die zag je niet in Essen.
Maar in Rotterdam ziet men dan weer de implicaties over het hoofd van Evans in de historische complexiteit van het landschap vóór hem. De intelligentie waarmee hij analyseert en verbindt, waarmee hij de gelaagdheid van zijn onderwerp herkent, waarmee hij de kijker het emotionele pad afsnijdt en dat der nadenkelijke beschouwelijkheid instuurt, opent niet de weg naar het concept alleen, maar ook naar een houding tegenover de geschiedenis, maatschappij en de rol van de intellectueel daarin. Door Graham tot verlengde van Evans te verklaren verdwijnt dit aspect. Graham is immers decoratief; rijmpjes en repetities vind je als een basisfiguur in zijn werk. Tegenover dat decoratieve zet hij vaak een parallelopname waarin mensen te zien zijn, interieurs of gebruiksvoorwerpen. Een documentaire aanvulling als het ware: Graham spreidt over twee opnames wat Evans juist in één enkel beeld krijgt!
6
De belangrijke rol die men Evans hier laat spelen contrasteert met de beperkingen die er nog steeds zijn in verband met een goede kennis van zijn oeuvre. We hebben geen exposities nodig waarin Evans gebruikt, maar integendeel waarin hij eindelijk in zijn volledigheid getoond wordt. Deze Cézanne van de fotografie zou, was hij schilder, reeds diverse overzichtstentoonstellingen en monografieën hebben verzameld. Helaas is het meer het hanteerbare idee “Evans”, dan de werkelijke weerbarstigheid en ingewikkeldheid van zijn oeuvre, die de aandacht blijkt te trekken. Omdat we dat oeuvre in zijn geheel nog steeds niet goed overzien (met name de periode toen hij huisfotograaf was voor het luxueuze economietijdschrift Fortune) ontgaan ons de extreme contrasten tussen serene fases en beelden en haast suïcidaire exploraties aan de rand van het fotografische (de subway portraits van ’39-’40; de Chicago-opnames van voorbijgangers uit ’46). De sereniteit heeft te maken met driepoot, camera en grootte van negatief en met de extreme detaillering van oppervlak en materie die ermee mogelijk waren; het samengepakte extremisme anderzijds heeft te maken met de kleinbeeldcamera, de grovere korrel van de 35 mm film, de onstabielere kadervorming. Men ontvangt op de tentoonstelling in Rotterdam deze contrasten als een dreun op je netvlies: dat een fotograaf tegelijk kantwerk kan presenteren en een vuistslag toedienen; kan intellectualiseren en tegelijk ook provoceren; kan bestuderen met immense aandacht en kan incasseren als de brutaalste voyeur – je bewondert hem niet alleen voor die reikwijdte maar ook voor de wijze waarop hij beide polen integreert.
Dit is nu juist het punt waar ik niet zou spreken over een conceptuele spitsvondigheid, maar gewoon over een haast tragische zelfkennis, over een bewonderenswaardig evenwicht tussen het onverzoenbare, over een evenwichtsoefening tussen twee zielen. Wie goed kijkt, ziet in Evans een romantisch kunstenaar, functionerend op de averechtse ironie van de romantiek. Hij is geworteld in de geschiedenis als weinig andere fotografen. Hij beseft dat de mens zich in vormen uit en in die negatief-beelden zijn sporen reveleert. Hij weet dat die revelatie reeds betrekking heeft op het voorbije. Ver weg van conceptuele spitsvondigheden, die een al te zelfzekere taal stimuleren en toelaten, zien we hier beelden die aan een krachtige, mannelijke melancholie gestalte geven. Krachtig omdat ze het nu van het zichtbare tot de uiterste consequenties onder ogen ziet; melancholie omdat ze aan dat nu iedere uiteindelijke stabiliteit lijkt te ontzeggen.
7
Aan twee grote verleidingen staat de fotografie als beeldkunst bloot: esthetisering door pictorialistische illusies en esthetisering door formalistische “styling” en design. Graham zondigt met name door de laatste strategie te volgen: hij concipieert vlakken, hij conceptualiseert niet wat er te zien is.
Wat er te zien is, is chaotisch, overstijgt ieder vermogen om orde te scheppen, ontmoedigt iedere poging om op te sommen, laat staan te klasseren en dus zeker te combineren. De “werkelijkheid” is niet rijk aan details en informatie, maar is arm, machteloos, “buiten adem” door die overvloed. Geen expansie, maar implosie. Evans laat ons op een wonderlijk elegante, want economische manier dat cruciale aspect van de werkelijkheid zien, precies door nooit in termen van beeld-design te denken.
Op dezelfde manier verzette hij zich tegen inhoudelijke programma’s, tegen propaganda, tegen sentimentaliteit, tegen interpreterende lecturen van de sociale landschappen. Hij was niet neutraal, maar integendeel actief onpartijdig, dit wil zeggen hij organiseerde een alzijdige tegenspraak. Zijn beelden zien er nooit autonoom uit (zoals die van Graham), maar steeds dialogerend, opponerend, reagerend. In de eerste plaats tegen de gevaren van de eigen banale oplossingen, tegen een mogelijk tendentieus gebruik. In een periode – de jaren dertig en veertig – waarin het begrip “tendens” cruciaal was, ontwikkelde hij een a-tendentieuze strategie. Dat hij bij dat risicovolle project niet in de vrijblijvendheid verviel, maar integendeel zijn beelden absoluut vrij wist de houden van iedere klammige aanslag, maakt hem zo geliefd, bewonderd en gebruikt.
Die Wahrheit des Sichtbaren, Edward Hopper und die Fotografie liep van 28 juni tot 27 september in het Museum Folkwang, Goethestrasse 41, 4300 Essen, 0201/88.84.10.
Het Museum Boymans-van Beuningen (Museumpark 18‑20, 3015 CB Rotterdam, 010/441.94.00) toonde van 30 augustus tot 11 oktober foto’s van Walker Evans, het kunstcentrum Witte de With foto’s van Dan Graham. Tot 24 januari 1993 toont Witte de With werken van Stephan Balkenhol, van 6 februari tot 21 maart 1993, Britta Huttenlocher, Jonathan Lasker en Jos van Meerendonk en van 3 april tot 10 mei 1993 Michelangelo Pistoletto e la fotografia. Het adres: Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam, 010/411.01.44.
Het Nouveau Musée (11, rue du Dr. Dolard, 69100 Villeurbanne, 78.03.47.00) organiseert een retrospectieve tentoonstelling van Dan Graham van 4 december tot 28 februari 1993. In het Van Abbemuseum (Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven, 040/38.97.30) loopt van 24 april tot 20 juni 1993 eveneens een eenmanstentoonstelling van Dan Graham.
