Het representatieve museum

In het representatieve museum voelt iedereen zich thuis. De deuren staan open, er is geen drempel, geen poortwachter, geen sluis. Het representatieve museum is meer dan een publieke instelling, het is bovenal een democratisch instituut. Elke huidskleur, geaardheid, oriëntatie of sekse ziet zich vertegenwoordigd in wat men hier toont, verzamelt en programmeert. Het representatieve museum is als het parlement van de kunst. Zoals bij een gekozen volksvertegenwoordiging kan iedere minderheid hier haar stem laten horen en haar voorkeuren en uitingen erkend en gerepresenteerd zien. Deze maatschappelijke afspiegeling is de fundamentele grondslag van het instituut. Kunst bestaat niet enkel voor een select groepje van geprivilegieerde burgers; de grenzen van het domein zijn opengebroken; andere geluiden, andere stemmen, andere verhalen hebben evenveel waarde en evenveel recht om te worden verteld en gehoord. In het representatieve museum heeft men dit begrepen. De wanden van de zalen zijn vaak nog wit, maar op die wanden wordt een veelheid aan kleuren en identiteiten geprojecteerd. De directeur is misschien ook nog wit, maar hij of zij compenseert dat door een divers team van conservatoren om zich heen te verzamelen. Dit is een museum waar je vandaag mee voor de dag kunt komen.

Dat het representatieve museum uitgaat van een ideologisch verhaal zal het zelf als eerste erkennen. Het museum neemt politiek positie in en staat voor inclusie en diversiteit; het is bezig zichzelf en de kunst te ‘dekoloniseren’. De terminologie raakt aan actuele sentimenten en maakt dat deze museale missie een onvermijdelijk karakter krijgt. Zoals de volkenkundige musea hun imperiale roofschatten terugsturen naar het land van herkomst, zo gaan ook de musea van moderne en hedendaagse kunst zichzelf hervormen op basis van een uitgesproken respect voor de cultuur van de Ander.

Dat is echter niet het hele verhaal. Op het vlak van inclusiviteit en diversiteit zal het museum altijd minder punten scoren dan een commercieel instituut als bijvoorbeeld McDonald’s, dat juist afstand tracht te houden van iedere politieke profilering, teneinde de winstmarges niet in gevaar te brengen. Een internationale hamburgerketen is geen democratische instelling, maar heeft wel een pseudodemocratisch prijsbeleid, dat ten koste gaat van ecologische, sociale en andere publieke waarden. Voor de bedrijfsdoelstellingen is dat echter voldoende, want bijna iedereen kan het betalen, dus bijna iedereen komt er eten.

Dat kunstinstellingen bij hun inclusieve profilering ook hebben gekeken naar voorbeelden zoals McDonald’s ligt uiteraard niet voor de hand – het streven naar bredere doelgroepen en hogere bezoekerscijfers doet er soms wel aan denken, maar de prijzen voor museumtickets zijn de laatste jaren allesbehalve gedaald. Belangrijker is dat de ideologie van inclusie en diversiteit in het museum samengaat met een democratische vorm van representatie.

In het representatieve museum verschijnt de kunstenaar als afgevaardigde van een bepaalde gemeenschap. Ook zonder die affiliatie had hij of zij wellicht een museale status verkregen, maar in de communicatie van het museum naar pers en publiek wordt de achtergrond altijd vermeld – soms met nadruk, soms terloops. Er is de queer kunstenaar, er is de non-binaire kunstenaar, er is de zwarte kunstenaar, de transgender kunstenaar, de Joodse, de moslim, de Arabische kunstenaar, de dove kunstenaar, de neurodiverse kunstenaar, de kunstenaar met fysieke beperkingen, enzovoort. Meer algemeen besteedt het representatieve museum veel aandacht aan het werk van vrouwelijke en niet-westerse makers. Alles bijeen voelt dit als een correctie op het oude beleid die geen moment te vroeg komt; dit is een afwijzing van de witte, mannelijke en eurocentrische dominantie in de kunstwereld van de afgelopen eeuwen. Toch reikt deze verandering verder dan alleen een keuze voor ‘andere’, voorheen gemarginaliseerde groepen kunstenaars. Onder de laag van nieuwe kleuraccenten voltrekt zich een substantiële transformatie: het museum omarmt impliciet een representatieve opdracht.

Het valt niet te ontkennen dat het museum sinds zijn ontstaan als publiek instituut altijd al een kern van representatie heeft gehad. Het was een tempel voor de bewieroking en zelfherkenning van de gegoede burgerij, de klasse die zich in de negentiende-eeuwse Europese samenleving wenste te onderscheiden door middel van rijkdom, goede smaak en culturele verfijning. Indien er een collectieve identiteit werd gerepresenteerd, dan was het deze – een identiteit die economisch gegrondvest was in het enorme kapitaal vergaard dankzij industrialisering en koloniale exploitatie.

Met de ontwikkeling van de moderne kunst en het modernisme veranderde het kunstmuseum mee. In de periode na de Tweede Wereldoorlog nam de representatie van het project van de moderne kunst de overhand en verschoof de behartiging van een particuliere klasse van stichters en welgestelde donateurs meer naar de achtergrond. Overheidsinitiatief nam de actieve rol van de privésector over. In de cultuur van radicale openheid tijdens de jaren zestig en zeventig werd in de museale ruimte bovendien een meer kritische zelfreflectie rond kunst en publiek opgevoerd. Ook dat bleek echter vooral een voorbijgaande fase, die geruisloos oploste in de economische stroomversnelling van de late jaren tachtig en negentig.

Het individualisme van de kunstenaar was in het verhaal van de moderne kunst wellicht de enige echte constante. Het is bovendien een eigenschap die ook de theoretische conversies van het postmodernisme zonder veel moeite heeft doorstaan. De kunstenaar vertegenwoordigde niemand buiten zichzelf. Kunstenaars werkten voor een grotendeels anonieme markt en zelden als representant van een groepscultuur of gemeenschap. Maar wat blijkt? Ondanks (of dankzij) het ontbreken van een expliciete identiteitspolitiek was er in de canon van de kunst na de jaren vijftig toch sprake van een zekere ‘stille diversiteit’. Onder de bekende namen van de westerse kunst van de jaren zestig, zeventig, tachtig en negentig kun je zonder moeite een hele rij homoseksuele of queer kunstenaars aanwijzen – Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, John Cage, Agnes Martin, Gilbert & George, Hanne Darboven, Robert Gober, Rob Birza, Catherine Opie, Isaac Julien – alsook gekleurde kunstenaars of kunstenaars met een niet-westerse etniciteit: Stanley Brouwn, Nam June Paik, David Hammons, Yayoi Kusama, Steve McQueen, Renée Green, Jean-Michel Basquiat, Lorna Simpson, Stan Douglas, Yinka Shonibare, Ansuya Blom, Danh Vo, Michael Tedja, Hito Steyerl, Suchan Kinoshita, Haegue Yang, Isaac Julien, enzovoort.

Zijn deze ‘diverse’ kunstenaars met succes geassimileerd doordat ze weinig ophef maakten van hun minoritaire identiteit, of er in sommige gevallen zelfs helemaal over zwegen? In een enkel vroeg geval is dat wellicht waar, maar dan nog komt dat zwijgen overeen met het zwijgen van de meerderheid. Dat kunstenaars zich niet opstelden als representant van één specifieke gemeenschap of bevolkingsgroep, was een algemeen verschijnsel in de twintigste eeuw. Het vormt vanaf de jaren zestig zelfs de politieke kern van het project van de beeldende kunst – iets wat Craig Owens heeft aangeduid als ‘kritiek van de representatie’. In een ‘imaginair’ vraaggesprek met zichzelf uit 1983, getiteld ‘The Indignity of Speaking for Others’, beschrijft Owens hoe feministische en andere kritische kunstenaars in hun werk consequenties verbonden aan de stelling van Jean Baudrillard dat macht niet langer werd uitgeoefend via de beheersing van de productiemiddelen, zoals Marx had beweerd, maar via de representatiemiddelen – de codes van het beeld en het medium, die schijnbaar restloos oplossen in het proces van de communicatie. Michel Foucault analyseerde rond dezelfde tijd hoe technieken van representatie en classificatie essentieel waren bij de marginalisering van onder andere homoseksuelen en geesteszieken. In plaats van onzichtbaar gemaakt, werden deze en andere groepen juist gerepresenteerd door de dominante krachten in de cultuur. Doordat hun ‘spraak, bewustzijn, en de mogelijkheid tot zelfrepresentatie’ ontzegd bleef, werden zij echter alsnog buiten het publieke domein gehouden. Volgens Owens staat representatie daarom letterlijk gelijk aan onderwerping. Zelfs wie meent bepaalde groepen een stem te geven en hun belangen te behartigen, drukt ze toch ook opzij en dwingt ze te zwijgen over alles wat niet rechtstreeks hun ‘marginaliteit’ bevestigt. Hedendaagse kunstenaars trekken hieruit de enige mogelijke conclusie, zo besluit Owens. In plaats van foute representaties te willen vervangen door correcte, wijzen ze het idee van representatie integraal af: ‘de activiteit van representatie […] wordt aangeklaagd als het belangrijkste instrument van overheersing’.

Onder verwijzing naar Craig Owens stelt Julia Rebentisch in een tekst uit 2013 dat kunst in dat opzicht op kritische afstand staat van politieke emancipatie- en burgerrechtenbewegingen. De naïeve aanname dat een beeld rechtstreeks verwijst naar een element uit de werkelijkheid is in de kunst vanaf de jaren zestig ondergraven door het besef dat die werkelijkheid al is samengesteld uit beelden, en dat beelden bepalen wat als werkelijkheid wordt gezien. Kritische kunst trekt de mogelijkheid in twijfel om vanuit een representatie kennis of informatie te vergaren over de ‘echte’ wereld buiten de kunst.

‘De kunst onthoudt zich vandaag van het zoeken naar het ware beeld. Kunst is niet langer bezig met het openbreken van de ondoorzichtige oppervlakken van de wereld om verborgen betekenissen, wetten of de waarheid aan het licht te brengen; in plaats daarvan houdt kunst zich bezig met een wereld die reeds is ingeschreven met representaties […] Dit betekent ook dat de kritiek op representatie niet, of althans niet in de eerste plaats, kan worden opgevat als een bijdrage aan de politieke zichtbaarheid van gemarginaliseerde groepen.’

Het representatieve museum komt vroeg of laat in aanvaring met de kritiek van de representatie. Voorheen gemarginaliseerde groepen lijken nu zelf de ruimte te krijgen om hun groepscultuur of hun collectieve identiteit voor het voetlicht te brengen. Het probleem van ‘the indignity of speaking for others’, zoals Owens het omschreef, keert echter als een boemerang terug. Wanneer een kunstenaar in het museum getoond wordt als de representant van een gemeenschap, blijft het nog altijd feitelijk zo dat één individu namens die gemeenschap spreekt, en dat die gemeenschap dus niet voor zichzelf kan spreken. Dat is precies de bevoogding die Owens afwees als onwaardig.

Het probleem zit echter nog dieper. Wat is de werkelijkheid van de gerepresenteerde gemeenschap, als die in feite in het leven geroepen is – of uitgevonden – door wie haar representeert? Representatie creëert identiteit eerder dan identiteit neutraal weer te geven, en heeft op dat vlak een disciplinerende werking, die de bedenker ervan macht verleent. Om een voorbeeld te geven: de homoseksuele identiteit is volgens Foucault een negentiende-eeuwse uitvinding van dokters en geleerden die de eeuwenoude praktijk van seksueel verkeer tussen personen van hetzelfde geslacht in de mal goten van iets wat je bent, niet van wat je doet. ‘De homoseksueel’ bestond voordien helemaal niet. Rebentisch beaamt dat, wanneer ze schrijft dat ‘als retorische daad, elke representatie ook altijd indirect wijst naar de onbepaaldheid van dat wat zij aanvankelijk afbakent – en dus naar een potentie die door de representatie ook altijd weer in twijfel kan worden getrokken’.

Uiteindelijk dwingt de logica van de representatie het individu om zich te voegen naar de vermeende groepscultuur van een gemeenschap. Een voorbeeld uit de Nederlandse museumpraktijk kan dat duidelijk maken. In 2020 wijdde Kunsthal KAdE in Amersfoort onder de titel Tell Me Your Story een tentoonstelling aan ‘100 jaar Storytelling in Afrikaans-Amerikaanse kunst’. Het werk van circa vijftig Amerikaanse kunstenaars werd bijeengebracht om het Nederlandse publiek een beeld te geven van de kunst van de zwarte gemeenschap in de Verenigde Staten. Ondanks de suggestie van diversiteit die met het idee van ‘storytelling’ werd gecommuniceerd – iedereen heeft een uniek verhaal te vertellen – betrof het een eenzijdig tentoonstellingsconcept dat uitsluitend ruimte bood aan figuratief werkende kunstenaars die hun beeldtaal en hun thematiek ontlenen aan de sociale gemeenschap waartoe ze behoren. Bij een dergelijke thematische tentoonstelling wreekt zich de onkritische omgang met de wil tot representatie. Vanuit het curatoriële concept ontstaat een gesloten cirkel die maakt dat de tentoonstelling in wezen inclusief noch divers is. Het beeld werd gecreëerd dat zwarte kunstenaars uit de Verenigde Staten een coherente, samenhangende groep vormen, waarvan de leden zonder uitzondering bezig zijn met ‘verhalen vertellen’ vanuit hun Afro-Amerikaanse roots. Kunstenaars die niet meegaan in dit identitaire discours vallen buiten de boot; het Amersfoortse publiek kreeg ze in elk geval niet te zien. Een belangrijke kunstenaar als Lorna Simpson, die de kritiek van de representatie betrekt op schematische opposities tussen wit en zwart of man en vrouw, was afwezig in de tentoonstelling. Haar sceptische omgang met het medium fotografie paste waarschijnlijk niet in de bonte stoet van levensbeelden en getuigenissen die de curator van KAdE voor ogen had.

De pijnlijke waarheid is dat ‘diversiteit’ een moeilijk of zelfs onmogelijk concept is om via een tentoonstelling te representeren. Een curator selecteert kunstenaars of kunstwerken en dient daarbij coherent te zijn, maar in het retorische weefsel van de tentoonstelling komen toch steeds weer blinde vlekken naar boven, als een vetvlek in een tafellaken. Ik herinner me From the Corner of the Eye, de tentoonstelling die het Stedelijk Museum Amsterdam in 1998 wijdde aan het werk van hedendaagse kunstenaars met een queer identiteit. Wie heeft destijds opgemerkt dat onder de veertien geselecteerde kunstenaars slechts twee vrouwen waren? En dat dertien van de veertien kunstenaars behoorden tot de witte familie? Een curator die zich richt op één aspect van diversiteit negeert onvermijdelijk andere aspecten. De uitkomst is dus nooit divers genoeg.

Mijn stelling zou zijn dat ook het representatieve museum de kritiek van de representatie dient vast te houden, indien het de kunst van ‘andere’ kunstenaars serieus wil nemen als kunst. De integratie van het Andere – andere tradities, andere stemmen, andere geluiden – is in wezen geen nieuw paradigma. Het is iets wat al vanaf het begin de basis vormt van de moderne kunst en het kunstmuseum. Moderne kunst ontstond door het zich toe-eigenen en in de kunstcontext plaatsen van stukjes ‘niet-kunst’ – beelden, materialen, objecten, vormen of concepten uit een ander domein, die zonder de interventie van de kunstenaar nooit door een esthetische lens zouden zijn bekeken. Kunst is nog steeds bij uitstek het domein waar de toe-eigening of decontextualisering van het Andere geweldloos en als het ware exemplarisch kan plaatsvinden – en het museum is de plek waar de uitkomst van dit proces kritisch kan worden getoetst. Het individuele karakter van de toe-eigening werkt daarbij als garantie tegen generalisering en reductie.

Het is om die reden dat iedere vorm van groepsrepresentatie buiten de deur gehouden dient te worden. Kunst ontstaat niet als een vorm van groepsexpressie, maar vanuit individuele keuzes, gemaakt door individuele kunstenaars. De kunstenaar voert een strijd voor de erkenning van datgene wat hij of zij als kunst beschouwt. Deze ‘struggle for recognition’ (Rebentisch) kan niet rechtstreeks op de materiële productie van een groepscultuur of gemeenschap worden overgedragen; dan zou een object in het museum terecht kunnen komen enkel omdat het de juiste stamboom heeft. Een dergelijk volkenkundig model leidt in de kunstcontext tot ontkenning van auteurschap en in het slechtste geval tot exotisme en kitsch. Het museum kan niet om de kunstenaar heen, de persoon die de plek tussen het object en de cultuur bezet en die als maker van het werk altijd in een strijd om erkenning verwikkeld is. De kunstenaar voert die individuele strijd zelfs op twee fronten tegelijk: aan de ene kant met het museum, het aangewezen instituut dat artistieke kwaliteit ratificeert vanuit bepaalde normen die periodiek worden herzien; en aan de andere kant met de eigen gemeenschap, die de beeldtaal en ideeën van de kunstenaar wellicht niet deelt of zelfs afwijst. Deze twee gevechten tegelijkertijd moeten voeren lijkt vandaag complexer dan ooit tevoren, vanwege de politieke taboeïsering van allerlei hoofd- en bijzaken, maar een duurzaam alternatief is er niet. Ook de gekleurde of queer kunstenaar staat er uiteindelijk alleen voor.

Een goed voorbeeld is Stanley Brouwn, de kunstenaar die in 2018 – nog geen jaar na zijn overlijden – reeds dreigde te worden ingelijfd door een curatoriële poging tot groepsrepresentatie. Hij werd postuum onderdeel gemaakt van een project voor het Nederlandse paviljoen van de Biënnale in Venetië, samen met twee andere kunstenaars met een Surinaamse achtergrond. Uitgerekend voor Brouwn was dit een pijnlijke, bijna cynische recuperatie, die volledig inging tegen zijn artistieke intentie en beweegredenen. Hij had zijn hele leven geweigerd om op foto’s te verschijnen en biografische informatie over zichzelf te delen of te (laten) publiceren, en juist híj werd kort na zijn dood impliciet gereduceerd tot een Surinaamse kunstenaar, als onderdeel van ‘een presentatie die nieuwe perspectieven biedt op het begrip nationale identiteit’, zoals het persbericht van de Mondriaan Stichting in mei 2018 vermeldde.

Brouwns gehele oeuvre is te beschouwen als een onderkoelde maar niettemin radicale formalisering van het proces van afstand nemen van de eigen oorsprong. Dit nooit eindigende proces nam letterlijk de vorm aan van ‘weglopen’, stap na stap, de open ruimte in; lopen en tegelijk vastleggen hoe ver je loopt en in welke richting, en opmeten hoe groot je stappen zijn. Dit stapsgewijze afstand nemen van de oorsprong kan, achteraf gezien, duidelijk verbonden worden met zijn weigering om biografische en persoonlijke informatie te verstrekken. Brouwn liep weg van zijn geboorteplaats Paramaribo, liep weg van de Surinaamse cultuur en liep zelfs weg van zijn donkere huidskleur. De reductie van de eigen identiteit tot een mathematisch punt in de tijd en de ruimte was hem liever dan de reductie tot een plaatsnaam, een nationale cultuur en een etnische typering. Dat hij met zijn droge en procedurele werk bijdroeg aan de internationale conceptuele kunst van de jaren zestig en zeventig is dus maar één kant van het verhaal. Brouwn was ook een flaneur, iemand verwikkeld in een ‘beweging richting zelfuitwissing’, zoals Leo Bersani het flaneren heeft omschreven: een nooit eindigende beweging door de ruimte, weg van de veronderstelde eigen identiteit, in de richting van een compleet uitgewist bestaan – ‘alsof de uiteindelijke vervulling van bepaalde individuen gelijk zou staan aan zelfvernietiging’.

Het representatieve museum kan zich niet blijven beroepen op een naïef idee van democratische afspiegeling en inclusiviteit. De kritiek van de representatie is vastgelegd in het DNA van de moderne en hedendaagse kunst, en daarmee ook in dat van het museum. Die kritiek heeft bovendien een blijvende neerslag gevonden in de geleidelijk opgebouwde museumcollectie. Als deze grondslag van beeld- en representatiekritiek wordt genegeerd, zullen de outsiders die het museum besluit te tonen ook altijd outsiders blijven. Bovendien berust de publieke werking van het museum per definitie op een vorm van selectie, waardoor het altijd iets exclusiefs zal behouden. Tegenover iedere kunstenaar die de poorten van het instituut mag betreden, zijn er honderden die buiten blijven staan. Dat is onvermijdelijk en het zal ook in de toekomst niet veranderen, tenzij alle selectiemechanismen worden opgegeven en het museum nog slechts als open podium functioneert. In dat geval moeten kunstenaars accepteren dat ze enkel optreden voor een kleine kring van vrienden en familie.

Musea en andere kunstinstellingen zullen de komende jaren verder worden uitgedaagd om hun rol als ‘poortwachter’ van de kunst op te geven en hun selectiecriteria te verruimen. Meer gemeenschappen en minderheidsculturen zullen het recht opeisen om in de museale ruimte te worden gerepresenteerd, en de eis dat hun specifieke materiële productie erkend wordt als kunst zal steeds moeilijker te weerleggen zijn. Met een staf van curatoren die veel van die gemeenschappen niet van binnenuit kennen, zal het museum bovendien onder groeiende druk staan om de selectie van het werk over te laten aan derden – bij voorkeur aan leden van de betreffende gemeenschap zelf.

Het blijft af te wachten hoe en waar het representatieve museum zich definitief manifesteert en wat er in dat geval gebeurt met de kritiek van de representatie. Een belangrijke toetssteen is nog steeds het Stedelijk Museum Amsterdam. De druk die de laatste jaren op dit instituut is uitgeoefend, en de pijnlijke effecten ervan, zijn scherp vastgelegd in de veelbesproken documentaire White Balls on Walls van Sarah Vos uit 2022. Met dit verhaal in het achterhoofd is het zaak om de verrichtingen van het Stedelijk kritisch te blijven volgen. Wie de afgelopen zomer door de zalen van het museum liep, ontving wat dat betreft gemengde signalen. Aan de ene kant was er de grote tentoonstelling Felix de Rooy – Apocalypse: een enorme hoeveelheid schilderijen, tekeningen, grafiek, assemblages, fotowerk, posters en films gemaakt door de Amsterdamse kunstenaar Felix de Rooy, geboren op Curaçao in 1952. Zijn eigen artistieke productie werd aangevuld met werk van vrienden en collega’s en met allerlei etnografische objecten uit de collectie van de kunstenaar zelf. Geïnstalleerd op, aan en in een symmetrische architectuur van vitrines, sokkels en gekleurde wanden, versmolten al deze beelden en objecten tot een soort neotribale Caraïbische hoogmis. Voor een juist begrip van de context refereerden de wandteksten aan een ‘gecreoliseerd spiritueel bewustzijn’. De Rooy is een alleskunner, iemand die bovendien al in de jaren tachtig pionierswerk heeft verricht rond de verbeelding van het zwarte bewustzijn en de collectieve verwerking van kolonialisme en slavernij. De positieve energie van viering en bevrijding die in de tentoonstelling hing was zeker aanstekelijk, maar kon niet verhullen dat het overvolle mythische universum van de kunstenaar en zijn vrienden met tamelijk veel kitscherigheid en newagefilosofie aan elkaar is gelijmd.

Foto’s gemaakt van De Rooy in zijn woning en gepubliceerd in de Volkskrant laten zien dat de opstelling in het Stedelijk direct in het verlengde lag van de manier waarop hij thuis met en tussen zijn verzameling leeft. Sommige combinaties van gevonden objecten en eigen kunstwerken staan ook precies zo bij hem in de woonkamer. Dit suggereert dat de zwakte van de tentoonstelling vooral het gevolg was van een onkritische curatoriële selectie, uitmondend in de integrale overname van een persoonlijk panopticum.

De museumzalen gewijd aan de vaste collectie van het Stedelijk lieten op hetzelfde moment iets heel anders zien. Het gedeelte dat de periode van 1950 tot 1980 beslaat, toont hoe het canonieke beeld van de naoorlogse kunst kritisch kan worden bijgesteld door middel van zorgvuldige toevoegingen van onbekend ‘ander’ werk. Hier wordt iets interessants geprobeerd, zonder vooropgezette moraliserende bedoeling. In plaats van bepaalde culturen of gemeenschappen een stem te willen geven, blijft de strikt individuele benadering van kunst en kunstwerken in stand. Dat is ook de enige manier om tegenwicht te bieden aan de grote namen en zo het geijkte kunsthistorische panorama open te wrikken. Canonieke werken krijgen een nieuwe plaats en een verschoven betekenis door de combinatie met obscure objecten die voor het eerst sinds decennia uit het depot zijn gehaald. Bij een vloersculptuur van Carl Andre hangen bijvoorbeeld de laconieke Vijf minuten tekeningen van Ria van Elk (1975-1976), met ernaast een object zonder titel van de Thaise kunstenaar Chavalit Soemprungsuk uit 1971: zilverkleurige pvc-folie op een rechthoekige drager, waarop met honderden nietjes een dubbele curve is gestanst. Zichtbaar gemaakte kloktijd en herhaalde manuele handelingen creëren een sfeer van losse alledaagsheid, die het gewicht van Andre’s geometrische structuur relativeert.

In een andere zaal worden schilderijen van Willem de Kooning en Constant Nieuwenhuijs gecombineerd met doeken van Jacqueline de Jong, Sam Middleton, Soeki Irodikromo en Erwin de Vries, wat leidt tot wonderlijke en soms subversieve correspondenties. Je kunt een hele tijd staan kijken naar Het magische oog (1963) van De Vries en Montauk IV (1969) van De Kooning zonder precies te begrijpen wat die twee werken met elkaar doen en waarom het lijkt te kloppen dat ze zo bruut bij elkaar zijn gehangen. Wat hebben de Surinaamse Nederlander en de Nederlandse Amerikaan elkaar te zeggen? Tussen de monumentale roodbruine vormen van De Vries en de lichtgekleurde kronkelende verfbanen van De Kooning opent zich de ruimte van een gemiste ontmoeting. Inderdaad: het gaat hier om twee migranten die elk rond hun twintigste jaar in tegengestelde richting per boot de Atlantische Oceaan zijn overgestoken. Ze hadden elkaar ergens midden op zee kunnen treffen, ware het niet dat er een periode van twee decennia tussen hun overtochten zat. Juist in die niet-bestaande, denkbeeldige zone van contact – en concreet in de hoek van de zaal tussen de twee schilderijen – hebben de conservatoren als intermediair De Koonings bronzen sculptuur Clamdigger (1976) geplaatst: een intens zwarte, clowneske figuur, opgebouwd uit hompen en klonten. Vanuit diepe oogkassen staart deze gestalte naar een punt ergens achter de bezoeker – en de twee ongelijke ogen op het doek van De Vries staren met hem mee.

Geciteerde teksten

Leo Bersani, The Culture of Redemption, Cambridge/Londen, Harvard University Press, 1990, pp. 70-72.

Craig Owens, ‘‘The Indignity of Speaking for Others’. An Imaginary Interview’, in: Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman, Jane Weinstock (red.), Craig Owens. Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Berkeley/Los Angeles/Londen, University of California Press, 1992, pp. 259-262.

Julia Rebentisch, ‘Realism Today. Art, Politics, and the Critique of Representation’, in: Anneka Esch-van Kan, Stephan Packard, Philipp Schulte (red.), Thinking – Resisting – Reading the Political, Berlijn, Diaphanes, 2013, pp. 245-261.