Zelfportret van een subsidieadviseur

Commissielid 1: ‘Ik verwacht iets veel levendigers bij Russische volksmuziek.’
Commissielid 2: ‘Maar het gaat om kerkmuziek, de aanvrager baseert zich op Russische kerkmuziek.’
Commissielid 1: ‘Bij Russische volksmuziek denk ik aan wodka en woest dansen, hoog die beentjes, leven in de brouwerij, niet dit soort verstilling en sereniteit.’
Commissielid 2: ‘Het is inderdaad serene muziek, want nogmaals: het is kerkmuziek.’
Commissielid 1: ‘Nou, ik hoor het gewoon niet.’

De hel, dat zijn de anderen, dat is bekend. In de grofweg vijftien jaar dat ik als adviseur voor toe te kennen Nederlandse kunstsubsidies optrad, waren de moeilijkste momenten die waarin een evident misverstand tot een in mijn optiek foutieve beoordeling van een subsidieaanvraag leidde. De hierboven beschreven dialoog is daarvan een voorbeeld, en zeker niet het enige.

Minstens zo confronterend was de stelligheid waarmee adviseurs soms hun stokpaardjes bereden, of hun onverschilligheid. Ik kan tien jaar na dato nog in woede ontsteken over twee collega’s die naar huis wilden (de dag was pas halverwege) en om die reden een belachelijke aanvraag met een stemming accordeerden en de noodzakelijke discussie erover zo vermeden. Beiden kozen ze voor een duur en onzalig plan, in een tijd waarin de politiek het culturele subsidiestelsel al even nauwlettend als argwanend in de gaten hield, de tijd ook waarin veel lokale partijen opkwamen die onder de vlag van ‘leefbaarheid’ graag de hand op de knip hielden als het om de ondersteuning van kunst ging.

In diezelfde periode was participatie een tijdlang het toverwoord voor kunstenaars. In sommige gevallen leidde zo’n samenwerking tussen professionals en bewoners van een bepaalde buurt tot prachtige projecten, maar niet zelden bleek het ook een perfect plan B voor makers die in het officiële circuit niet (meer) aan de bak kwamen. Er was zodoende veel kaf van koren te scheiden. Precies daarom vond ik dat over een aanvraag als deze (als adviseur ben je verplicht wat besproken is tijdens een vergadering geheim te houden, vandaar dat ik niet concreter word) zorgvuldig moest worden gedebatteerd, maar ik was in de minderheid, de enige tegenstem binnen een commissie van drie. Het is vele jaren geleden, maar ik ben de onmacht die ik toen voelde nooit vergeten.

Natuurlijk heb ook ik soms op mijn stokpaard gezeten, natuurlijk heb ik weleens een discussie vermeden, natuurlijk heb ik vast aanvragen verkeerd gelezen of geïnterpreteerd, doorgedramd of juist gezwegen, natuurlijk ben ik binnen het subsidiebestel weleens de hel voor een ander geweest. Anders dan de intro wellicht suggereert, is het aantal volstrekt verkeerde adviezen in al die jaren en veel verschillende commissies mijns inziens zéér beperkt geweest.

Dat wil dus niet zeggen dat het adviseurschap altijd gesmeerd verliep. Er zijn aanvraagrondes geweest waar ik erg slecht van heb geslapen en er zijn besluiten genomen – ten goede en ten kwade – die me meteen het schaamrood op de kaken zouden jagen, mocht iemand er ooit naar vragen. Voor het overgrote deel zie ik dat niet als een probleem, maar als een vanzelfsprekende consequentie van het over subsidies adviseren, want – en dit is steeds mijn belangrijkste motivatie geweest – dat betekent wegstappen van de zijlijn en je verantwoordelijkheid nemen.

Toen ik in 2016 werd gevraagd om als jazzspecialist zitting te nemen in een zware procedureronde voor de meerjarige subsidies waaruit vier jaar eerder nagenoeg alle jazzensembles buiten de boot waren gevallen, was exact mijn verantwoordelijkheidsgevoel de reden dat ik besloot tot de commissie toe te treden. Voor de buitenwereld heeft het weinig verschil gemaakt, want ook die keer werden in eerste instantie maar weinig aanvragen gehonoreerd. Toch is dat niet zonder slag of stoot gegaan, zoveel kan ik hier wel prijsgeven. Wat commissies bespreken, blijft binnenskamers zodat de buitenwereld per definitie alleen de uitkomst verneemt en niets te weten komt over het proces dat aan het besluit voorafging, over de gevoerde discussies, de argumenten en de pijn van een definitieve keuze. Bovendien is het voor de buitenstaander vaak moeilijk om te beseffen dat de uitkomst nog veel nadeliger had kunnen zijn, en dat er bijvoorbeeld nóg minder aanvragen van ensembles gehonoreerd hadden kunnen worden.

In het commentaar op subsidieadviseurs wordt juist die voorwaarde – het nemen van verantwoordelijkheid – nog wel eens vergeten. Natuurlijk is een negatief oordeel voor iedereen even slikken, maar dat oordeel zou naar mijn idee nog veel moeilijker te verteren zijn als het werd gegeven door iemand zonder enige kennis van zaken. Wijlen Willem Breuker stipte dat terecht lang geleden al aan. Het was juist waarvoor hij gevochten had, zei de saxofonist, door collega’s te worden beoordeeld en niet door een stel ambtenaren. Dat die collega’s ook afwijzend konden reageren, dat had hij maar, vond hij zelf, te accepteren.

Orde op zaken

Even een pas op de plaats. Ik heb me niet eens fatsoenlijk voorgesteld. Ik ben dichter en schrijver, en ik publiceer al geruime tijd in kranten en tijdschriften over muziek en beeldende kunst. Grofweg van 2005 tot 2020 adviseerde ik in verschillende commissies voor culturele projecten bij de Gemeente en de Provincie Utrecht, voor het Nederlands Letterenfonds en voor het Nederlands Fonds Podiumkunsten. Ik deed dat in verschillende commissies, die soms langere tijd dezelfde samenstelling hadden, maar vaak ook per keer anders waren samengesteld.

Het is belangrijk om direct een onderscheid te maken. Bij het Nederlands Letterenfonds heb ik eerlijk gezegd zelden tot nooit last gehad van wroeging en evenmin het gevoel gehad tot iets gedwongen te worden waar ik niet achterstond. Ik vind het jammer dat de stimuleringsbeurs voor debutanten nu niet meer aan een groot aantal talenten wordt toegekend en slechts onder acht auteurs wordt verdeeld. Dat ik het anders zou doen wanneer ik het voor het zeggen had, betekent niet automatisch dat de keuze een verkeerde is, en ook niet dat ik ervan wakker lig.

Het spreekt voor zich, maar voor de goede orde meld ik toch maar even dat ik nooit over bevriende schrijvers heb geadviseerd.

Voor het Nederlands Letterenfonds adviseren week sterk af van het werk in de adviescommissies die op de podiumkunsten betrekking hadden. Een essentieel onderscheid is dat een commissie bij een schrijver altijd toegang heeft tot diens laatste wapenfeit. De roman, verhalen-, essay- of dichtbundel is beschikbaar voor iedereen die om advies gevraagd wordt. Zelfs als het voorlaatste boek van de auteur twee of drie decennia geleden verschenen is, kunnen en zullen de adviseurs daar kennis van nemen, wat heet, ze zullen dat boek grondig lezen en er een afgewogen oordeel over geven.

Hoe anders is dat bij de podiumkunsten: daar speelt een voorstelling meestal een beperkt aantal keren binnen een doorgaans korte periode en veelal verspreid over het hele land. Grote kans dat minstens een van de adviseurs die uitvoeringen heeft gemist, temeer omdat hij of zij ten tijde van de voorstellingsronde niet wist, zelfs niet kón weten dat hij of zij over dit theater-, dans- of muziekstuk ooit een uitspraak zou moeten doen. Het blijft een ondraaglijk dilemma voor de fondsen die – dat staat buiten kijf – een zo goed mogelijke advisering voorstaan, maar die onmogelijk kunnen garanderen dat wie aanvraagt ook door de adviseurs aan het werk is gezien. In hoger beroep is om die reden wel een advies herroepen, maar het is vooral belangrijk om te beseffen dat het onmogelijk is een situatie te scheppen waarin elk binnen het zeer ruime veld van de podiumkunsten opererend gezelschap even vaak gezien is als de concurrentie.

Een andere achilleshiel is (de schijn van) belangenverstrengeling. Velen in de kunsten hebben zoveel verschillende functies (en zijn behalve acteur bijvoorbeeld ook marketingmedewerker of theaterdocent) dat een commissie de laatste jaren vlak voor aanvang nog vaak moest worden gewijzigd. Het gevaar dat een adviseur die ooit op een blauwe maandag bij een gezelschap een workshop heeft gegeven of een figurantenrol speelde, meteen een positief oordeel over het betreffende gezelschap zou geven, is weliswaar niet zo groot (en het tegenovergestelde kan natuurlijk ook), maar een ander gezelschap zou hiermee wel degelijk een vermeende verstrengeling van belangen kunnen aanvoeren en op basis van dat argument de beslissing van de commissie aanvechten. Sinds het Amsterdams Fonds voor de Kunst jaren terug in hoger beroep door de rechter terechtgewezen werd, wordt dit heikele punt door de subsidieverstrekkers nog nauwlettender in de gaten gehouden.

Een wezenlijk verschil was ook dat het plan van de maker totaal anders op waarde werd geschat bij het Nederlands Letterenfonds dan bij bijvoorbeeld het Fonds Podiumkunsten. Schrijvers werden en worden beoordeeld op de kwaliteit van hun hele oeuvre, waarbij de kwaliteit van hun meest recente boek binnen dat kader werd gewogen. De kwaliteit van hun plan telde vanzelfsprekend mee, maar was zelden tot nooit doorslaggevend, temeer ook omdat een plan van een schrijver veel minder complex is dan dat van een maker uit de theater-, dans- of muziekwereld. Schrijvers schrijven hun boek in de regel alleen en hebben in principe niets anders nodig dan de tijd om hun idee uit te werken en het boek daadwerkelijk te schrijven. Of en hoe dat boek vervolgens publicitair zal worden ondersteund, is afhankelijk van de marketingafdeling van de uitgeverij.

Natuurlijk werden ook bij het Fonds Podiumkunsten reputaties gewaardeerd, maar een gerenommeerd gezelschap met een slecht voorstellingsidee kon om die reden best worden afgeserveerd. Omgekeerd kon een aanvraag van een nieuwkomer met een spannend en goed uitgewerkt idee wel succesvol zijn.

Voor het Nederlands Letterenfonds zijn de zaken ook domweg overzichtelijker. Alleen auteurs met een contract bij een erkende uitgeverij komen voor een subsidie in aanmerking, terwijl in de podiumkunsten elk gezelschap met een inschrijving bij de Kamer van Koophandel een aanvraag kan indienen. En dan zijn schrijvers ook nog eens eenmansbedrijven van wie de persoonlijke belastingaangifte (in de regel) tegelijk de aangifte van hun ‘onderneming’ is. Dat is bij podiumkunsten totaal anders. Een stichting die aanvraagt, draagt de cijfers over. Dat de leden zich wellicht suf verdienen met nevenactiviteiten telt daarbij niet mee en de commissie die de aanvraag beoordeelt, heeft er geen inzicht in.

Wezenlijk is ook dat voor het Nederlands Letterenfonds louter de kwaliteit van het werk van de aanvrager doorslaggevend is (dit lijkt een open deur, maar bij andere fondsen is dat niet altijd het geval). Daarmee is een aanvraag uit zichzelf afdoende beschermd tegen het afgeven van perverse prikkels aan mogelijke gesubsidieerden. Stel – het is haast ondenkbaar, maar toch – dat een van subsidie afhankelijke auteur van literatuur (niet-literair werk wordt per definitie niet gesubsidieerd) enkel om economische redenen een boek besluit te schrijven en daarvoor geld vraagt aan het Nederlands Letterenfonds. Dan moet allereerst het eerdere werk van deze schrijver voldoende kwaliteit hebben opdat de aanvraag kans op honorering maakt. Wanneer uiteindelijk het louter uit geldelijk gewin geschreven boek verschijnt (en de uitgever zelf niet ingegrepen heeft), zal dat in een volgende ronde een laag beoordelingscijfer krijgen, waardoor de auteur minder of zelfs helemaal geen subsidie meer krijgt.

Perverse prikkels

Vanzelfsprekend is er een aantal grote, zelfs essentiële verschillen tussen de praktijk van een schrijver en die van een podiumkunstenaar. Even vanzelfsprekend leiden die verschillen tot een afwijkend beoordelingssysteem. Schrijvers schrijven, ze hebben daar nauwelijks materiaal voor nodig en ze doen dat in de regel alleen. Bij de podiumkunsten is dat heel anders, zelfs voor een toneelmonoloog, een solodans- of muziekvoorstelling zijn er meerdere betrokkenen: een geluids- en een lichttechnicus, een regisseur en de maker zelf, maar misschien ook een componist, een choreograaf, een ontwerper, een of meer musici voor het opnemen van de muziek – en dat is dan alleen de uitvoerende kant. Bij een schrijver wordt de publiciteit normaliter georganiseerd door de uitgever en boekingen voor lezingen gaan ook via die uitgever of via De Schrijverscentrale. Bij instellingen binnen de podiumkunsten daarentegen wordt de verkoop van voorstellingen ofwel uitbesteed, ofwel door een of meer medewerkers in eigen huis gedaan. Publiciteit? Zelfde verhaal. Kortom: het aantal betrokkenen is al snel heel groot.

Extra complex wordt het doordat de aanvraag ruim aan de daadwerkelijke uitvoering voorafgaat. Nagenoeg alles in de aanvraag is gebaseerd op schattingen, verwachtingen, aannames. Hoeveel voorstellingen ga je verkopen van een stuk dat alleen nog maar in gedachten bestaat? Hoeveel mensen gaan die voorstelling bezoeken? De aannames moeten plausibel zijn – de commissie bestaat uit mensen die de praktijk kennen – en stroken met de doelstellingen van het fonds waar subsidie wordt aangevraagd; zo is er vaak een minimum en een maximum bepaald in de verhouding tussen verkoopopbrengsten en subsidiegelden. Ten slotte moet de aanvrager een kloppende begroting inleveren. Stel: een aanvrager wil zich voor teleurstellingen indekken en besluit de risico’s zoveel mogelijk te spreiden door bij een groot aantal fondsen subsidie aan te vragen. In dat geval komen alle aan te vragen bedragen op de balans te staan, terwijl geen van die bedragen met zekerheid wordt toegekend en een score van honderd procent zelden tot nooit bereikt wordt. Maar die bedragen staan daar, en aan de kostenkant moet op de balans tot alle cijfers achter de komma exact hetzelfde bedrag staan.

Het duurde even, maar na een paar rondes als commissielid begreep ik ineens waarom in tal van theater- en dansaanvragen een post ‘video’ opdook. Aan filmopnamen en de bijkomende bedragen voor projectie en dergelijke kun je geld goed kwijt, en zo kun je op de balans de kosten flink ophogen zonder de daadwerkelijke productie in gevaar te brengen, want wanneer je – zoals de praktijk zal zijn – niet bij alle fondsen het gevraagde geld loskrijgt, schrap je het videoverhaal. Het is maar één voorbeeld uit een lange lijst van mogelijkheden om de geraamde kosten van de te maken productie al dan niet drastisch op te hogen. Fraude? Nee, er valt niet aan te ontkomen op het moment dat een fonds blijft vasthouden aan de eis dat een begroting tot twee cijfers achter de komma moet kloppen, terwijl ze volledig op verwachtingen en veronderstellingen gebaseerd is. Mocht een instelling een gelukkige hand van aanvragen hebben en van meerdere fondsen gelden ontvangen, dan is de kostprijs van de voorstelling in wezen kunstmatig verhoogd, een inflatie geïnstigeerd door de fondsen zelf, die publiek geld beheren.

Uitgerekend de verantwoordelijkheid voor gemeenschapsgeld raakt aan mijn grootste worstelingen binnen de periode van mijn adviseurschap. In die tijd – en ik vraag me af of daar verbetering in is gekomen – bestonden er bij de fondsen waarbij ik adviseerde niet of nauwelijks kaders voor het beoordelen van de financiële kant van een aanvraag. Ik heb dat als een grote omissie ervaren. De aanvragers bepaalden bijvoorbeeld zelf wat zij een redelijk budget achtten. Daarbij traden riante verschillen op die niets te maken hadden met de te leveren inspanning of de kwaliteit van een voorstelling. Hoe arbitrair de aangegeven salarissen soms waren, mag blijken uit een aanvraag waarin een instelling na kritiek van een commissie in de herkansing het inkomen van de directeur met liefst vijftigduizend (!) euro verlaagde. Er bleef overigens nog een ton voor hem over, exact het bedrag dat de instelling bij het betreffende fonds aanvroeg. Paradoxaal genoeg werd dit probleem nog groter toen na een reeks krantenartikelen over wanbetalingen binnen de culturele sector de term fair pay in zwang kwam. De mogelijkheid kritiek te hebben op de salarishoogte, hoe fors ook, werd commissies uit handen geslagen. Natuurlijk vonden alle adviseurs dat de betrokkenen netjes betaald moesten worden, maar duidelijke richtlijnen over wat ‘netjes’ is, bestonden in elk geval destijds niet. Daarnaast blijft altijd de vraag bestaan wat reëel is. Want nogmaals, het gaat om gemeenschapsgeld, en wat is een maatschappelijk verantwoord bedrag voor een orkestopvoering, een dans- of theaterproductie en de mensen die dat mogelijk maken, van technicus tot directeur?

Ook ten aanzien van andere geldelijke aspecten ontbraken vaak de richtlijnen. Wat is een acceptabel bedrag om bijvoorbeeld aan marketing uit te geven? Mij zal altijd de keer blijven heugen dat ik bakzeil haalde omdat de overige commissieleden het geen probleem vonden dat een aanvrager honderdvijftig procent van de verwachte verkoopopbrengsten aan marketing wilde besteden: voor ieder verkocht entreekaartje van tien euro ging er vijftien euro op aan reclame.

Hier komen een aantal frustraties en problemen samen. In de eerste plaats vielen dergelijke kwesties steevast onder hetzelfde beoordelingspunt, namelijk het ondernemerschap. Vaak was het problematische punt louter één aspect, naast tal van zaken die wel op orde waren. Moest de commissie een ensemble van wereldklasse met voortreffelijke plannen en een ordentelijke financiële huishouding straffen omdat de betrokkenen zich een hoge honorering toebedachten? Moest je een groot talent ondersteuning onthouden omdat een bepaalde post in de begroting erg fors uitviel of gewoon moeilijk te verklaren was? Dit waren zich dikwijls herhalende dilemma’s, waarbij de ‘misstand’ meestal toch te licht leek voor de enige sanctie die de commissie ter beschikking stond. De meest logische optie, namelijk korten en zo het overschrijden ongedaan maken, was geen optie.

De omgang met dergelijke dilemma’s werd in de loop der jaren wel steeds lastiger doordat het even rigoureuze als rampzalige beleid van Halbe Zijlstra (van 2010 tot 2012 staatssecretaris voor Onderwijs, Cultuur en Wetenschap in het door de PVV gedoogde kabinet-Rutte I) voor een kaalslag in het culturele leven in Nederland had gezorgd. Een van de vele gevolgen was dat de budgetten van een publiek fonds als het Fonds Podiumkunsten meer en meer ontoereikend bleken om nog maar een aanvaardbaar deel van de aanvragen te honoreren. In een tijd van totale krapte om loonsverhoging vragen, zoals sommige gezelschappen in feite deden, voelde onsolidair en ongepast. Door een betere betaling te eisen, vielen andere aanvragers uit de boot. Nog nijpender werd dat toen de al eerder gememoreerde fair pay zijn intrede deed.

Alsof het allemaal al niet moeilijk genoeg was, veranderden er nog een aantal zaken, dit keer niet binnen de fondsen, maar in het veld. Enerzijds waren er de producenten van commercieel succesvolle producties, zoals musicals, die zich ten dele gingen losmaken van de wetten en werking van de markt. Eerder vroegen zulke producenten geen subsidie aan, ze droegen de risico’s van hun grootschalige producties zelf en compenseerden eventuele verliezen met de winsten van eerdere successen. Juist in de tijd dat geld voor cultuur schaarser werd, besloten zij dat anders te doen, wat op zich begrijpelijk is omdat de situatie ook voor hen steeds lastiger werd. Met als gevolg: nog meer aanspraak op een toch al te beperkt budget. En dan raakten ook nog eens megagrote theaterevenementen op locatie in de mode. Vanwege hun logistiek en schaal geweldig kostbare producties van dikwijls een miljoen euro of zelfs nog meer, waarvan in de regel al zo’n 90 tot 95 procent via sponsoring en dergelijke verzekerd was, maar opnieuw werd er toch ook aanspraak gedaan op een kas die al nagenoeg leeg was.

Hier waren het niet zozeer de ontbrekende, maar de bestaande kaders die de behandeling van dergelijke aanvragen voor mij vaak nogal vervelend en teleurstellend maakten. In de gehanteerde en doorgaans door de politiek opgelegde systematiek was artistieke kwaliteit namelijk een van vier criteria, en het cijfer daar telde even zwaar als dat van de andere drie. Het gegeven dat dit in de regel op een groot publiek gerichte voorstellingen waren, was voor sommige adviseurs, onder wie ikzelf, misschien weinig reden tot enthousiasme, maar zelfs het meest snobistische commissielid kon met goed fatsoen niet om het vakmanschap in dergelijke producties heen, waardoor op het criterium ‘artistieke kwaliteit’ doorgaans toch op zijn minst een voldoende werd gescoord. Naar de aard van de productie was het volgende criterium, ‘ondernemerschap’, spek naar de bek van deze voorstellingen, aangezien het maken en verkopen ervan de corebusiness van de aanvragers was. Die voorstellingen speelden ook nog eens in het hele land of stonden lang op een locatie waar door het jaar heen weinig cultuur voorhanden was, zodat ook op het criterium ‘spreiding’ bijzonder hoog werd gescoord. Menigmaal was zo’n voorstelling ook nog eens in een streektaal of dialect, of werd dat aan het stuk toegevoegd, zodat ook bij het criterium ‘pluriformiteit’ punten werden binnengehaald. Hoe zeker het ook was dat de producent het bij het fonds aangevraagde bedrag heus wel uit de markt zou kunnen halen en het zelfs in de lijn der verwachting lag dat een dergelijke productie winst zou maken, was dat geen argumentatie om van honorering af te zien. Met hoge scores op de niet-artistieke criteria wist dit soort producties vaak een plek boven de zaaglijn te bemachtigen. Op zich weinig aan de hand, behalve dat daardoor prachtige en uitdagende kleinere ensembles uit het nest werden geduwd en met lege handen achterbleven.

Door de gelijkschakeling van de beoordelingscriteria werd het voor instellingen en ensembles nagenoeg onmogelijk om alleen op basis van hun prestaties als musicus, danser of theatermaker subsidiegeld in de wacht te slepen. Ik heb meegemaakt dat zelfs ensembles met de maximaal haalbare score op het criterium ‘artistieke kwaliteit’ buiten de boot vielen omdat ze uitblonken in iets wat ‘gewoon’ werd bevonden – ‘gewoon’ klassieke muziek, ‘gewoon’ teksttheater – of wanneer ze er als kleine organisatie niet in waren geslaagd om een tournee op te zetten met voldoende speelbeurten buiten de vier grote steden in Nederland.

Dat zogeheten spreidingscriterium is een typerend voorbeeld van hoe de doelstellingen van een fonds met zichzelf in tegenspraak kunnen zijn. Het uitgangspunt is dat er overal in Nederland voldoende hoogwaardig cultureel aanbod moet zijn. Na een aanvankelijke scepsis ben ik steeds meer achter die premisse gaan staan. Natuurlijk is Nederland klein, natuurlijk is een half uur met de trein om een voorstelling te zien slechts een beperkte moeite, mits – en daar begint het al – je gezond en valide bent. Maar ook voor makers kan het reizen met een voorstelling leerzaam zijn, want zelfs binnen een klein land als Nederland bestaan er lokaal grote verschillen. Ik herinner me uit mijn jeugd hoe hautaine bandjes uit Amsterdam in mijn geboortestad Apeldoorn nogal eens met hun arrogantie werden geconfronteerd en hoe studentikoos toneel uit Utrecht in een statig Haags theater totaal doodsloeg. Enfin, dat alles is het punt niet.

Het probleem laat zich raden. De ondersteuningsregelingen die het Fonds Podiumkunsten voor de podia zelf heeft, zodat die niet uitsluitend commercieel hoeven te programmeren, maakten duidelijk dat de theaters en popzalen in de praktijk de grootste moeite hadden om een publiek te vinden voor een aanbod dat in de Randstad allesbehalve gewaagd en zelfs mainstream zou worden gevonden. Dus of je het nou met het spreidingscriterium eens bent of niet, de realisatie ervan is geen sinecure. Ensembles die onvoldoende optredens of voorstellingen in de regio wisten te verkopen, werden daar op afgerekend, in die zin dat ze op dit criterium geen punten scoorden, en in de ratrace waartoe de subsidierondes geleidelijk aan waren verworden, kon ieder punt verlies je spreekwoordelijk de kop kosten.

Opportunisme

Later werd het bovenstaande spreidingscriterium aangepast, en er zijn na mijn laatste advieswerk in 2020 weer andere criteria bijgekomen. De fondsen waarvoor ik adviseerde, waren zonder uitzondering publieke fondsen die geld van een overheid kregen en dat vervolgens aan de hand van door diezelfde overheid opgestelde richtlijnen onder culturele instellingen en makers verdeelden. Die richtlijnen zijn aan veranderingen onderhevig, al is het maar omdat er iedere vier jaar een (deels) andere regering of nieuw stadsbestuur zetelt, en de fondsen moeten zich telkens naar die richtlijnen plooien. Wethouder 1 vindt het belangrijk dat een bepaalde wijk een broedplaats wordt voor cultureel talent en dus moet het gemeentelijke fonds aanvragen die daarbij aansluiten prioriteit geven. Wethouder 2 vindt zo’n broedplaats maar niets of ziet die liever in een andere wijk en hop, daar zwalkt het beleid achter de veranderde opinie aan, steeds opnieuw en opnieuw. Het leidt tot een situatie waarin de fondsen en vervolgens de makers steeds achter de feiten aanlopen. Eerst moet worden gewacht op het overheidsbeleid, vervolgens moet daarop een subsidiesysteem worden gesmeed dat juridisch te verdedigen valt, en als dat systeem eindelijk openbaar is gemaakt, kunnen de instellingen en makers bedenken of en zo ja, hoe ze aan de nieuwe doelstellingen kunnen voldoen.

Dergelijk gejojo was een fikse ergernis voor menig commissielid en dikwijls ook voor mij, maar toch is dat bijzaak, want het echt kwalijke is dat op die manier een consistent cultuurbeleid onmogelijk wordt. Zeker binnen de Nederlandse context, waarin de combinatie van een ontbrekende hofcultuur met de beruchte handelsmentaliteit tot grote onverschilligheid ten aanzien van traditie heeft geleid. Toen Halbe Zijlstra met zichtbaar leedvermaak uitsprak dat niemand binnen het cultuurveld voor zijn bezuinigingen veilig was, openbaarde hij zijns ondanks wat al zo lang een van de zwakste plekken in het Nederlandse stelsel is: een grote desinteresse voor het verleden en wat echt verworvenheden mogen worden genoemd. Dat Zijlstra destijds ook belangrijke erfgoedinstellingen als het Theater Instituut Nederland sloot en daarmee het geheugen van de culturele sector kaltstelde, is een extra navrant voorbeeld. (Tegelijk is de langdurige focus op vernieuwing ook een kracht geweest, die paradox erken ik zonder meer.) Kwalijk is dat dit systeem de deur wijd openzet voor opportunisme.

Nu is het najagen van eigenbaat op zichzelf al weinig attractief, om niet te zeggen lelijk, het probleem is vooral dat op dit punt het subsidiestelsel contraproductief wordt. Overheden werken per definitie traag en zijn bovendien vaak in hoge mate reactief. Dat staat haaks op het vermogen van kunst om de vinger aan de pols van de tijd te hebben. Als makers hun werk goed doen, zal een aanzienlijk deel van hen automatisch een aantal belangrijke thema’s aan de orde brengen. Nu wordt die volgorde als het ware omgedraaid. De verantwoordelijke overheid pikt bijvoorbeeld op dat diversiteit een belangrijk thema is en bepaalt dat dit bij het beoordelen van aanvragen een wezenlijker rol moet gaan spelen. De fondsen verwerken het in hun statuten en na enige tijd zullen de aanvragers begrijpen dat dit thema op enigerlei wijze een plaats moet krijgen in hun praktijk. Vervolgens worden hun komende aanvragen aangepast, net zolang als dit thema als beoordelingscriterium geldt. Terwijl het al lang daarvoor een thema was, want dat was de reden dat de overheid het überhaupt had opgepikt.

Mijn laatste jaar als adviseur binnen het subsidiestelsel was het eerste jaar waarin het coronavirus zijn ontwrichtende werk deed. Ik herinner me levendig hoe onwezenlijk het voelde toen we als adviseurs ieder vanuit onze eigen woonst via Zoom spraken over aanvragen die allemaal geschreven waren zonder enige weet van deze verlammende houdgreep. Aanvragen waaruit als zo vaak geestdrift sprak en die veelal vol mooie plannen stonden, waarvan het op het moment van beoordelen volledig onduidelijk was wat er ooit van zou kunnen worden gerealiseerd. Dat die plannen ineens totaal niet strookten met wat in werkelijkheid mogelijk was, was schokkend, maar viel niemand aan te rekenen. Hoe anders was dat een half jaar later, in mijn allerlaatste ronde als adviseur. Inmiddels had iedereen de invloed die de pandemie op het maatschappelijke leven had aan den lijve ondervonden, zeker binnen het veld van de podiumkunsten, waar een onvoorstelbaar onverschillige regering theaters en concertzalen als eerste op slot deed en als laatste weer opende. We hadden met zijn allen gezien welke positieve werking de lockdown op de natuur had. De lucht was plots helderblauw nu er nauwelijks nog gevlogen werd en in grachten, sloten, parken en tuinen doken plotseling dieren op die zich tot dan toe niet aan ons hadden laten zien. Aan de andere kant hadden we ook gezien hoe de jarenlange hegemonie van een liberaal kapitalisme het zorgbestel had uitgekleed, hadden we gezien hoe het zorgpersoneel dat zich kapot werkte en vaak ook zelf besmet raakte applaus kreeg, terwijl de duurbetaalde managers die veilig op kantoor of thuis zaten als eersten werden gevaccineerd.

Wat kwam daarvan terug in de plannen tijdens die subsidieronde? Nagenoeg niets. Aan ambities was er geen gebrek, aan realiteitszin en zelfkritisch vermogen des te meer. Men wilde weer Mahler en Macbeth spelen alsof er niets was gebeurd. Zelfs ten aanzien van de kwetsbaarheid van de bezoekersaantallen leek er geen enkele les geleerd.

Investering

Er waren uitzonderingen. Onder meer een theatergezelschap dat alles overboord gooide: kostuums, decor, lichtplan et cetera, en besloot zich toe te leggen op het acteren zelf, sterke teksten zo goed mogelijk over het voetlicht brengen, niets meer, niets minder. Prachtig.

In al die jaren heb ik talloze plannen mogen lezen en bespreken. Steeds was er een blik in het creatieve brein van makers, was ik erbij als een voorstelling of boek enkel nog maar een ontkiemende gedachte was, steeds keurde ik recepten die nog niet waren gekookt, die niet eerder waren uitgeprobeerd.

Als advocaat van de duivel moet ik ten slotte opmerken dat extreem veel voorstellingen na afwijzing toch werden gerealiseerd, wat vanzelf de vraag bovenbrengt hoe noodzakelijk subsidies daadwerkelijk zijn. In repliek daarop moet allereerst worden gezegd dat het feit dat een deel van het aanbod uiteindelijk zonder (deze) subsidie kon worden gemaakt, niet betekent dat dit per definitie voor alle producties geldt. Daarnaast is het natuurlijk de vraag in hoeverre de uiteindelijke realisatie aansluit bij het oorspronkelijke plan. Wellicht heeft de maker grote concessies moeten doen, zijn er noodgedwongen andere, goedkopere samenwerkingen aangegaan en is er een belangrijk element (niet per se video) uit de productie weggelaten. En het mislopen van extra gelden kan ervoor hebben gezorgd dat de makers veel langer over de productie hebben moeten doen. Misschien hebben ze er een baan bij moeten nemen of – dit is al die jaren schering en inslag geweest – is de voorstelling er toch gekomen omdat de makers genoegen namen met een veel lager, vaak zelfs een schandelijk laag honorarium of salaris.

Ik ken het subsidiesysteem ook van die kant. Na mijn afscheid als adviseur bij het Nederlands Letterenfonds heb ik een aantal subsidies aangevraagd die tot mijn grote vreugde zijn toegekend. Omdat ik daardoor niet allerlei ander werk hoefde aan te nemen, heb ik sneller, rustiger en geconcentreerder kunnen schrijven en mijn werk heeft zich daardoor naar mijn idee verbeterd.

Je kunt alles in twijfel trekken. Je kunt, zoals ik hierboven heb gedaan, kritische vragen stellen over de criteria waarop aanvragers worden beoordeeld, over de kaders, de eventuele perverse prikkels van het subsidiestelsel zelf, over de procedures en samenstellingen van commissies en wat al niet meer. Je kunt er mijns inziens echter niet omheen dat de verleende subsidies vaak een investering zijn gebleken in prachtige, soms zelfs onvergetelijke artistieke producties. Des te groter en tijdrovender die producties waren, des te belangrijker het aandeel van de subsidies was in het welslagen ervan. Al is een orkest het beste van de wereld, het kan niet op tournee zonder overheidsgeld. Voor kleinere, experimentele voorstellingen, dan wel voorstellingen van beginnende makers, geldt dat evenzeer: het publiek moet worden opgebouwd, de makers moeten hun naam nog vestigen, dat kost tijd en in die tijd wordt er weinig geld verdiend. Ook daar speelt de verstrekte subsidie een doorslaggevende rol.

Voor mijzelf was het adviseren een onvergetelijke leerschool. Ik ben met zoveel kunstuitingen en meningen over kunst gevoed dat het me blijvend veranderd heeft, ten goede, denk ik zeker te weten.